در این مطلب، قصد داریم بازگویی داشته باشیم از نقد و تفصیل جلال آل احمد در باب بوف کورِ صادق هدایت.
آل احمد در کتاب «هفت مقاله» و در فصل اول، چنین بوف کور را نقد و وصف می کند:
بخش نخست
هدایت را تا زنده بود کسی نشناخت. چون در همه محافلی که با او نشست و برخاست داشتند، مرگ او به عنوان غیر مترقب ترین وقایع تلقی شد. شاید هیچکس او را جدی نگرفت. همه با مسخرگیهای او، با شکلکی که در مجامع به صورت می گذاشت، بیشتر انس داشتند تا با خود او و آنچه درون او را «همچون خوره» می خورده و در سکوت او را به نیستی می کشاند.
اما همچه که اثر شدید آن خبر غیر مترقب بر طرف شد، همه درک کردند که، «هیهات! چرا پیش از این نفهمیدیم که او چنان بود و چنین می کرد؟» و آنوقت همه دانا شدند. دانا شدیم. وقتی مرگ او گره از این معما گشود، همه دانستند _ شاید بعضی باز هم ندانستند _ که چرا خودکشی کرد. تا زنده بود آنچنان ناشناس ماند و اکنون هم که در عالم واقع نقش قهرمان داستان «تاریکخانه» را بازی کرده، از دوستان و آشنایان دمخور او هیچکس برنخاست تا از خود او سخنی بگوید و نامه‌ای ، یادداشتی، نشانه‌ای و اثری از او که که ما را در شناختش کمک کند پیش روی ما بگذارد. تنها «یاد بیدار» با وضعی درویشانه و خودمانی درآمد و یاد او را در خاطره ی ما دو روزی دیرپاتر کرد.
بحث درباره آنچه که او بود و اکنون دیگر نیست، درباره شخصیت او کار دشواری است که از عهده هرکس بر نمی آید. اما بحث درباره آثار او که از او بود و اکنون نیز هست، گرچه به همان دشواری است ولی امکان بیشتری دارد. سندها پیش روی ما است. وجود او به عدم پیوست؛ اما برگه های وجودش در دسترس ماست. برگه هایی که اگر نه همه آنها، دست کم برخی از آنها جاویدان خواهد ماند. آیا بهتر این نیست که _ به خصوص درباره ی هدایت که تا زنده بود خودش را از دیگران می دزدید _ برای شناسایی نویسنده این آثار، در خود آثار بجوییم؟ و اصلا آنچه اصیل است و آنچه باید به عنوان برگه ای از ادبیات معاصر ایران شناخته شود، خود هدایت است یا آثار او؟ و آیا میان خود او و آثارش امتیازی هست؟ «خود» هدایت را حتی وقتی هم که زنده بود می بایست از آثارش شناخت. هر طرفی از او را در کتابی و هر قسمتی از او را در داستانی؛ گرچه این نیز خود یک معمای حل شده است؛ ولی می شود گفت که هدایت از وقتی تاریکخانه را نوشت، خودکشی کرده بود و از وقتی بوف کور را تمام کرد، تمام شده بود. او دیگر در میان ما نیست. چه باک؟ آثار او که هست. آثاری که صمیمانه ترین وصف و تعبیری از «خود» خجول و دزدیـده او است. آثاری که عیناً «خود» او است؛ خود باقیمانده او «خود» خالد او؛ «خود» میرای هـدایت، نشست و مسخرگی کرد و رو پوشاند و متلک گفت و به آنچه هرزه تر بود دست زد و آنقدر به ابتذال گرایید که حتی ابتذال را هم به ستوه آورد و دست آخر به قول خودش ترکید. اما «خود» جاودانه او برخاست و با حوصله یک هنرمند منبت کار قطره قطره عصاره وجود خود را به صورت کلمات پشت سر هم گذاشت و وقتی دیگر چیزی نبود تا بیفشرد، سر خود را زیر آب کرد اگر هم نمیکرد تفاله ای بیش نبود. خود او شاید اینطور حساب کرده بود که خودکشی کرد. اما برای ما این سوال باقی هست که آیا هدایت تمام شده، در شرایط دیگری از زندگی ممکن نبود خلایی را که در درون داشت کم کم بینبارد؟ این «ما که به آثار او علاقمند است، حق دارد به این سوال جواب مثبت بدهد؛ ولی جوابگوی حقیقی، او بود که تاب نیاورد و جوابگوی حقیقی تر، جامعه ای بود که او را از ابتذال خود فراری کرد؛ محیطی بود که جز بیهودگی و جز آوار دیوارهای امید چیزی در آن نبود.
آل احمد و نیما یوشیج (مرکز تصویر) و صادق هدایت (نفر دوم از چپ)، در دوران پس از انشعاب حزب توده
بخش دوم
اکنون بوف کور پیش روی ماست؛ فشرده ترین، صمیمانه ترین و زیباترین آثار او. در «علویه خانم»، یک زن مشکوکِ شمایل‌گردان فحش میدهد و متلکهای عوامانه خود را به اصرار ردیف میکند. در «حاجی آقا» یک مبلغ عصبانی و از جا در رفته است که سرمقاله روزنامه میخواند و «چاهک دنیا» را آنطور که باید، به کثافت میکشاند. در داستانهای کوتاهش: «موجول خانم»، «گلین باجی»، «آمیرزا یدالله»، «گل ببو» و «داش آکل» از دلهره ها، غم و غصه ها، عشـق و هوسها و ناکامیها و آرزوهای عوامانه خود سخن می گوید. در «مازیار» و «پروین دختر ساسان»، از جلال و شوکت گذشته _ گذشته ای که گرد فقر و جهالت بر آن نشسته _ سخن می رود. این دو اثر، نشانه ای است از دورانی که هدایت گم کرده خود را در گذشته می جسته و نمی یافته است؛ تا دست آخر بر سر چشمهی گوارای خیام توانست عطش خود را بنشاند. سگ «سگ ولگرد» هـم کـنایه ای از خود اوست؛ استعاره ای است؛ سمبلیک است. اما بوف کور زبان هدایت است. خود او است که در آن سخن می گوید؛ لحـن خـودش را دارد؛ مکالمه خود او است با درونش؛ صمیمی ترین محاکاتی است میان او و سایه اش که بر دیوار قوزکرده و همچون بوف کور نشسته است؛ دلهره های عوام نیست؛ حرف و سخنهای عادی شده نیست؛ زبان تازه ای است؛ ناراحت کننده است؛ پر از مالیخولیا است؛ شلاق می زند؛ برای خیلیها تنفرآور است و برای یک نفر جنون آمیز به نظر رسیده که برداشته و نویسنده ی آن را در «دارالمجانین» خـود بـه زنجیر کشیده است.
کمتر داستانی از هدایت هست که صیغه اول شخص مفرد در آن فاعل و متکلم باشد. گویا هدایت این سبک را فقط پنج بار آزموده است اما در بوف کور چاره ای جز این نبود. بوف کور، خود هدایت است یا همان «خود» او و برای اینکه هدایت را شناخت باشیم، باید بوف کور را بشناسیم یا «هدایت بوف کور» را و اینجا، غرض کوششی است برای ایجاد این شناسایی و صحبت از عقده به معنای دقیق آن نیست. بوف کور یک داستان کوتاه (Nouvelle) نیست؛ رمان هم نیست. محاکات است؛ مکالمه ای است با درون؛ درون بینی است؛ کاوش در خاطرات است؛ حکایتی است حاوی صمیمی ترین نفسانیات یک هنرمند؛ حکایتی (Reci) سوررئالیست و عجیب و غریب و پر از غم غربت (Nosthalogie). اما آیا همین دو سه جمله برای شناسایی بوف کور کافی است؟ این رسم چندسالی است معمول شده که با هر اثری همچون یک صندوق باروینه رفتار کنند و دو سه کلمه مختوم به «ایسم» و «ایک» را به عنوان انگ به روی آن بزنند و خودشان را از شرش خلاص کنند. گرچه بر سر بوف کور نیز همین داستان پر از جهل و تباهی رفته، ولی بوف کور صندوق باروبنه نیست. کوتاه ترین کوششی که برای شناختن یا شناساندن بوف کور به کار برود، دست کم باید به اندازه خود بوف کور باشد، چون آنچه در بوف کور نیست، جمله پردازی و تصنع است.
در بوف کور چه چیزها میخوانیم؟ معنی آن چیست؟ بوف کور جنگ و تلفیقی است از شک قدیم آریایی، از نیروانـای بـودا، از عرفان ایرانی، از انزوای جوکیانه فرد مشرق زمینی، از گریزی که یک ایرانی، یک شرقی با تمام سوابق ذهنی خود به درون می کند. بوف کور مفری است برای حرمانها، وازدگیها، آه و اسفها و آرزوهای نویسنده. کوششی است برای درک ابدیت زیبایی. انتقام آدم میرای زودگذر است از این زندگی، از این محیط. انتقام وجود زوال یابنده است از زوال و ابتذال. بوف کور فریاد انتقام است؛ فریاد انتقامی که فقط در درون برمی خیزد و هیاهو به پا میکند که فقط زیر طاق ذهن می پیچد و چون شلاق، بر روی گرده خاطرات فرود می آید بوف کور تجسم تمام کینه هایی است که یک فرد ناتوان نسبت به «توانا» ها دارد؛ کینه ای که از سر محرومیتی برمی خیزد.
اما بوف کور را چه جور می یابیم؟ شكـل آن چیست؟ بیان آن چگونه است؟
بــیان بـوف کور ساده است. ساده ترین عبارات برای بیان دشواریهای ذهن به کار رفته است. بوف کور نمونه ای است برای اثبات این مطلب که زبان فارسی _ فارسی ساده _ قادر بـه بـیان بدیع ترین حالات نفسانی یک نویسنده است که ممکن است ایـن زبـان را نیز بـه درون نگری واداشت. حتی در تعبیرهای سوررئالیست، این زبان ساده حفظ شده است:
ناگهان دیدم در کوچه های شهر ناشناسی هستم که خانه های عجیب و غریب به اشکال هندسی، منشور، مخروطی، مکعب با دریچه های کوتاه و تاریک داشت و به در و دیوار آنها بته نیلوفر پیچیده بود. آزادانه گردش میکردم و به راحتی نفس میکشیدم. ولی مردم این شهر به مرگ غریبی مرده بودند. همه سر جای خودشان خشک شده بودند. دو چکه خون از دهانشان تا روی لباسشان پایین آمده بود. به هر کسی دست می زدم سرش کنده میشد و می افتاد...
این کابوس عجیب که خواننده را به یاد نقاشیهای عجیب سالوادر دالی می اندازد و نتیجه کاوش عمیق در نفسانیات است؛ تاکنون در آثار ادبی زبان ما سابقه نداشته است.
صائب که مفرداتی در اشعار خود از این نزدیکی با درون دارد، چنان پیچیده می سراید که سرتاسر یک بیت او را استعاره ها و کنایه‌ها پوشانده است؛ اما هدایت برای بیان ایـن مـفاهیم دشـوار احتیاج ندارد که حتی از صنعت ساده تشبیه استفاده کند. بوف کور جای بازی با صنایع کلام نیست. هدایت که شباهت را به عنوان نشانه ابتذال مسلط بر زندگی می بیند و میان پیرمرد ختر ریتزری و مرد قصاب و مرد نعش کش و عموی خودش و حتی خودش نه تنها شباهت و تشابه بلکه یک نوع یگانگی و یکسانی را نشان می دهد؛ هر یک از این مشابه‌ها را، هر یک از این مبتذلات را با تعبیری دیگر، با بیانی اصیل و تازه می آورد. اگر در دنیا شباهت و ابتذال هست، در هنر نیست. این برجستگی کار هدایت است. تمام مردمی که در آثار گوناگون او می آیند و می روند، گرچه هر چندنفرشان از یک دسته ی مشخص باشند، اما هر کدام برای خود اصالت دارند. این یک روی انتقامی است که او از ابتذال میگیرد. واقع بینی (رئالیسم) صحنه اول بوف کور بیشتر به وصف یک رویا می ماند. رویایی که اگر هم واقع نشده، می بایست واقع شده باشد. رویایی که از واقعیت موجود هدایت بوف کور هم برای نویسنده بیشتر اصالت دارد؛ یعنی نویسنده به آن بیشتر احتیاج دارد. اما در بیان همین رویا آنقدر واقع بینی هست که حتی برای خواننده از صورت رویا به در می آید. راستی، نکند هدایت بدن دخترک را با گزلیک بساط خنزرپنزری تکه تکه کرده باشد؟... این واقع بینی را «کافکا» نیز برای بیان دنیاهای وهمی و گُنگ خود در مسخ و بیشتر از آن در قلعه به کار برده است. خواننده بوف کور خودش را پشت سوراخ بالای رف حس می کند و بعد، گرمای فرونشین بدن دخترک را که دارد می میرد، لمس می کند و وقتی زنبورهای طلایی به دور نعش دختر اثیری به پرواز درمی آیند خواننده اشمئزاز حضور یک مرده را درک می کند.
در صحنه دوم بوف کور، رئالیسم به صورت یک فانتزی درآمده است. خواننده به دنیای کودکی برگردانده می شود. صحنه دوم کتاب، یک بازگشت است. بازگشت به ناکامیها؛ ناکامیهایی که رویای صحنه اول را به وجود آورده است؛ ریزبینیهای این صحنه به قدری کنجکاوانه است که حتی از رئالیسم می گریزد. یک تکه گچ دیـوار اتاق ریخته است و نویسنده از این یک تکـه دیـوار هـزاران بو میشنود؛ بوهایی که حتی یک «سگ ولگرد» هم از درک آنها عاجز است و این دقت را فقط «ریلکه» توانسته است قبل از هدایت نشان بدهد. اینجا دیگر سروکار خواننده با «سوررئالیسم» است.
نکته ای که بیش از همه بوف کور را جالب کرده، تکرار صحنهها و «تم» ها و وقایع است؛ برگردانها است. گذشته و حال به هم می آمیزد؛ شخصیتها درهم می آمیزند؛ هرکس آن دیگری میشود؛ هر تکه زندگی به سرتاسر آن گسترش می یابد. دختر اثیری کنار نهر سورت که تسلیم شونده است، مبدأ نشو و نمای خود را در وجود «لکانه» که «فاسقهای طاق و جفت دارد» و تنها به «او» تسلیم نمی شود، نشان می دهد. برگردان صحنه کنار نهر سورن همه جا هست: روی جلد قلمدان، روی کوزه رازی، روی پردهی قلمکار، در خواب و در بیداری. همه جا درست مثل عکس برگردان. گزمه‌های مست، دائماً از پشت دیوار می گذرند و عفریت ترس را در درون نقاش گوشه نشین بیدار نگه می دارند. آدمها یک واحد کامل نیستند؛ یک رو ندارند. هر شخصیتی در بوف کور دو سه گانه است. پیرمرد نعش کش، شخصیت دوم همان نقاش روی جلد قلمدان است. نقاش آفریننده زیباییها است و پیرمرد نعش کش گورکن آنها. «لكـانه» صورت دیگری از دختر اثیری است. صورت عوامانه (وولگاریزه) او است که در دسترس همه هست و به این طریق آدمها در بوف کور هر یک به عوض دیگری گرفته میشوند و عمداً جازده می شوند. مثل این است که نویسنده دچار فراموشی است و در ضمن بیان رویاهای اریش، هر مطلب را چندبار تکرار میکند. یادش می رود که قبلا از گفته است. این فراموشی عمدی که ظرف بیان برگردانها است، بوف کور را به صورتی مالیخولیایی درآورده است.
بخش سوم
بوف کور یک اثر رئالیست نیست. دنیای وجود در بوف کور به کناری گـذاشـته شـده است. واقعيتها عبارتند از یک خانه توسری خورده دورافتاده از شهر و در صحنه دوم خانه دیگری _ یعنی «چهاردیواری» دیگری _ که پنجره اش رو به قصابی باز می شود. از اینها که بگذریم، واقعیتها عبارتند از ترسها و دلهره ها، آرزوهای توسری خورده، رویاها؟ حدیث نفسها و درون بینیها. اما آدمها و اتفاقات، به قدری به هم آمیخته اند و به قدری تکرار می شوند که انگار سایه های سرگردانی هستند که درهم می روند و جـدا میشوند و باز به هم می آمیزند. درست است که در وجود یک دنیای مخصوص، شکی نیست: «در این دنیای پر از فقر و مسکنت...» اما در بوف کور اصلا در عالم وجود شک شده است:
«من نمی دانم کجا هستم و این تکه آسمان بالای سرم یا این چند وجب زمینی که رویش نشسته ام مال نیشابور یا بلخ یا بنارس است. در هر صورت من به هیچ چیز اطمینان ندارم. من از بس چیزهای متناقض دیده ام و حرفهای جوربه جور شنیده ام، حالا هیچ چیز را باور نمی کنم. به ثقل و ثبوت اشیاء، به حقایق آشکار و روشن، همین الآن هم شک دارم. نمی دانم اگر انگشتهایم را به هاون سنگی گوشه حیاطمان بزنم و از او (آن) بپرسم، آیا ثابت و محکم هستی؟ در صورت جواب مثبت، باید حرف او را باور بکنم یا نه.» یا در جای دیگر: «آیا این مردمی که شبیه من هستند _ که ظاهراً احساسات و هوی و هوس مـرا دارند _ برای گول زدن من نیستند؟ آیا یک مشت سایه نیستند که فقط برای مسخره کردن و گول زدن من به وجود آمده اند؟ آیا آنچه که حس میکنم، می بینم و میسنجم، سرتاسر موهوم نیست که با حقیقت خیلی فرق دارد؟...»
نه تنها با این صراحتی که فقط در زبان خیام سابقه دارد (این چرخ و فلک که ما در او حــرانـيم... الخ) و جای پایی که از «مُثُل» اشراقی در تعبیر اخیر دیده می شود، دنیای وجود را با شکی عارفانه کنار می زند، حتی آنچه که «مجاز» است برای او، برای هدایت بوف کور، بیشتر از واقعیتها «واقعیت» دارد:
«در اتاقم یک آینه به دیوار است که صورت خودم را در آن میبینم. و در زندگی محدود من این آینه مهمتر از دنیای رجاله ها است....»
در زبان هدایت، دنیای رجاله ها یعنی دنیای واقعیتها. در جای دیگر می نویسد:
«سایه ی من خیلی پررنگ تر و دقیق تر از جسم حقیقی من به دیوار افتاده بود. سایه ام حقیقی تر از وجودم شده بود.»
یا اینجا:
«و من مثل تصویر روی آینه شده بودم. به نظرم آمد که نمی توانستم با تصویر خودم در یک اتاق بمانم. می ترسیدم اگر فرار کنم او دنبالم بکند، مثل دو گریه که برای مبارزه روبه رو می شوند.»
یا:
«پلکهای چشمم که پایین می آمد، یک دنیای محو جلوم نقش می بست. یک دنیایی که... در هر صورت خیلی حقیقی تر و طبیعی تر از دنیای بیداریم بود.»
اما نه تنها در دنیای وجود و اصالت واقعيتها شک میکند و احساس از «مکان» (از بلخ یا نیشابور یا بنارس) ندارد؛ حتی «زمان» هم برای او _ در هنر او _ اصالت خود را از دست داده است:
«یک اتفاق دیروز ممکن است برای من کهنه تر و بی تأثیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد.»
این که ساده است؛ جای دیگر بیش از این تصریح دارد:
«گذشته، آینده، ساعت، روز، ماه و سال همه برایم یکسان است. مراحل مختلف بچگی و پیری برای من جز حرفهای پوچ نیست...»
به این طریق روشن است که هدایت بوف کور یک نویسنده رئالیست نیست. هنر او مبنای خود را در واقعیتهای موجود نمی جوید. مبنای هنر بوف کور در عدم معدومها است. در نبودیها است؛ نه در بودها. خوب؛ آدمی که چنین واقعیتها را مشکوک و فریبنده می یابد، چه رابطه ای میان خود و آنها می بیند؟ آیا نـه ایـن است که خود او هم جزیی از همین واقعیت مشکوک است؟ هدایت بوف کور رابطه خود را با «رجاله ها» بریده است و با رفتاری که انسان را اگر نه به یاد «بودا» ، اقلاً به یاد جوکیان هند می افکند، عزلت گزیده است. هنر را نه به صورت ارتباط میان نویسنده و دنیای خارج، بلکه به صورت وسیله ارتباطی میان خود و درون خود می انگارد. رابطه ای میان خود و سایه خود:
«من فقط برای این احتیاج به نوشتن دارم که عجالتا برایم ضروری شده است. من محتاجم. بیش از پیش محتاجم که افکار خودم را به موجود خیالی خودم، به سایه خودم ارتباط بدهم.»
همان سایه ای که بیش از جسم او واقعیت دارد:
«این سایه حتماً بهتر از من می فهمد. فقط با سایه خودم خوب می توانم حرف بزنم. او است که مرا وادار به حرف زدن میکند.»
دیگران _ رجاله ها _ نـه تنها نمی توانند او را بشناسند و حرفش را درک کنند، اصلا رابطه ای با او ندارند؛ او را جزو مرده ها می دانند. بعد خواهیم دید که رجاله ها حتی مورد تنفر او هستند. از اینکه بگذریم، هنر برای او دلخوش‌کنک است:
«پیشتر برایم فقط یک دلخوشی یا دلخوش کنک مانده بود. میان چهار دیوار اتاقم روی قلمدان نقاشی میکردم و با این سرگرمی مضحک وقت می گذراندم.»
در بوف کور دنیای وجود، مشکوک است. تکرار بیهوده اشیاء و اشخاص و وقایع است؛ کارها تکرار می شود؛ شخصيتها عيناً تكرار می شوند؛ مجاز و واقع به هم می آمیزد. اما آنچه اصالت دارد، رویاها است؛ کابوسهای مکرر است؛ هذیانهای بیمارانه است؛ خوابی است که میان خواب و بیداری می توان دید؛ خوابی که سرحد زندگی و مرگ است.
ایده آلیسم بوف کور را در چه چیز باید جستجو کرد؟ چرا واقعیتها مشکوکند؟ آیا این انعکاس قدیمی آریایی است که یک بار از زبان خیام بیرون آمده است و به صورت رباعيها جاودانی شده؟ چرا هدایت در میان ادبای گذشته تنها خیام را می پسندید؟ باید «ترانه‌های خیام»را خواند. اما مسلماً مبنای شک هدایت «فناء في الله» و وصول به عالم بقا نیست که عرفا از آن دم زده اند. در این باره او خیال خود را راحت کرده است:
«تصویر روی زمین را به آسمان منعکس کرده اند.»
باید به گذشته دورتری نظر افکند. در اینجا بودا همه کاره است که از زبان هدایت به نیروانا می خواند. بعد به این مطلب خواهیم پرداخت. اما آیا نمی شود به صورت ساده تری علت این قرار از واقعیتها را جست؟ چرا. ایده آلیسم بوف کور نشانه ای از آن است که تنها زبان به انتقاد یک اجتماع کشیدن، درد نویسنده را دوا نمی کند. اینجا دیگر صحبت از انتقاد نیست، صحبت از انتفاء است. جامعه ای که هدایت و بوف کور را نفی می کند، ناچار در اثر هدایت نفی شده است. هدایت نه تنها جایی در واقعیتها ندارد، بلکه دنیای حقایق پر از ابتذال و فقر و مسکنت نمی تواند جای او باشد. هدایت بوف کور، «بیگانه» است. بگذاریم خودش بگوید:
حس میکردم که این دنیا برای من نبود. برای یک دسته آدمهای بی حیا، پررو، گدامنش، معلومات فروش، چاروادار و چشم و دل گرسنه بود.
و وقتی که دنیا و زندگی اینگونه او را از خود رانده است، او ناچار به مرگ می گریزد؛ به مرگی که دو سه بار او را برای خودکشی به کوشش واداشته است، به مرگی که حماسه ی آن را در بوف کور خواهیم دید...
بوف کور، برجسته ترین اثر هدایت
جلال آل احمد، هفت مقاله، فصل اول، بخشهای یک تا سه، آذرماه ۱۳۲۰
