به نام آنکه جان را فکرت اموخت
دوستان خوب و عزیزم سلام
سیامک انصاری هستم و میخام بهتون بایا رو معرفی کنم (ینی زخم شدیما با این تبلیغاشون)
ب تنها مجله سینمایی طرفداری خوش اومدین
رضا هستم میزبان شما در این برنامه و در کنار پارتنر تازه برگشته مان فرناز ارزوی لحظات خوش و مفید برای شما داریم
طبق روال سابق تشکر میکنم از همتون بابت حمایتتون و نظرات عالیتون
جا داره درگذشت جناب جلیلوند و هم چنین مارادونای افسانه ای رو تسلیت بگم
ی سوال : یکی از دوستان پیشنهاد جذاب پاد کست کردن رو بهم دادن
کسی هست ک بتونه دراین زمینه بهم کمک کنه؟ممنون میشم
پ ن : بازهم از جواد عزیز بابت پوستر ممنونم
===========================================================
| بخش آغازین : سینما در گذر زمان |
نگاهی بر رئالیسم شاعرانه فرانسه |
| بخش میانی نخست : آشنایی با الفبای سینما |
این قسمت : نما |
| بخش میانی دوم : معرفی فیلم |
10 فیلم ک اشکتان را در می اورد |
| بخش واپسین : دیالوگ تایم |
مرور دیالوگ های ماندگار سینما |
===========================================================
بخش اول
| سینما در گذر زمان : رئالیسم شاعرانه فرانسه |
در قسمت پیشین سری مقالات سینما در گذر زمان به فیلمسازان مهم در دهه بیست و سی میلادی پرداختیم. فیلمسازانی که نقش زیادی در گذار سینما از دوره صامت به ناطق را داشتند. افرادی مثل اریک فون اشتروهایم، جوزف فون اشترنبرگ، کینگ ویدور، روبن مامولیان و حتی مستند ساز معروف رابرت فلاهرتی جزو فیلمسازانی بودند که شمایی کلی از آثارشان به نمایش گذاشته شد. قسمت دهم سری مقالات سینما در گذر زمان به یکی از مکاتب مهم تاریخ سینما یعنی رئالیسم شاعرانه فرانسه اختصاص دارد. فرانسه همواره جزو مهم ترین کشور ها در صنعت فیلمسازی و تولید فیلم بوده است. همان طور که در یکی از قسمت های پیشین به مکتب مهم امپرسیونیسم در این کشور پرداختیم و در یکی از قسمت های آینده نیز به موج نوی فرانسه خواهیم پرداخت، در این قسمت نیز تمرکز خود را بر مکتب مهم رئالیسم شاعرانه متمرکز می کنیم و با فیلمسازان آن بیشتر آشنا خواهیم شد. مکتب رئالیسم شاعرانه مثل بسیاری دیگر از مکاتب سینمایی کاملا منسجم نبود. تعدادی فیلمساز – که در بسیاری از موارد سبک های مختلفی داشتند – دست به ساخت آثاری زدند که بعضا ویژگی های مشترک آن ها سبب می شد همه خالقانشان را هم قطار بدانند. اکثر این آثار توجه خود را به واقعیت های اجتماعی پیرامون و انتقادهای اجتماعی منعطف می کردند و لفظ “رئالیسم” موجود در نام مکتب از همین موضوع سرچشمه می گیرد. اما قسمت دوم این نام از آن جا می آید که این فیلمسازان بر خلاف فیلمسازان نئورئالیست که بعدها جنبش خود را شکل دادند، در آثار خود به فضاهایی شاعرانه پناه می بردند و از تمهیدهایی مثل موتیف‌های تصویری، ریتم کند و حرکات سیال دوربین استفاده می‌کردند. به بیانی دیگر واقع‌گرایی در این مکتب متکی بر استودیو و معمولا دارای میزانسن‌های بازسازی شده و استیلیزه است و از این رو رئالیسمی کم و بیش “غیر اصیل” دارد. فیلمسازان رئالیسم شاعرانه توجه وسواس گونه‌ای به میزانسن داشتند که این جنبه از کار آنها مدیون سینمای اکسپرسیونیسم آلمان است. اما به نظر میرسد مهم‌ترین ویژگی آثار این مکتب توجه جبرگرایی و توجه به انگاره‌های تقدیرگرایی است. قهرمان مرد این فیلم‌ها در اکثر موارد محکوم به فناست و این تباهی در تک تک کنش‌ها و حتی سیمای او هویداست. این مکتب توسط ژرژ سادول نامگذاری شد و معتقد بود رئالیسم شاعرانه از طبیعت گرایی ادبی و زولا و همچنین برخی از سنت‌های زکا، فویاد، لویی دلوک و نیز برخی از آموزه‌‌‌های رنه کلر و ژان ویگو الهام می‌گرفت.
نمایی از فیلم بندر مه آلود اثر مارسل کارنه. فیلمی مهم از مکتب رئالیسم شاعرانه
در اوایل دهه سی سینمای فرانسه به سینمای سورئالیستی و فانتزی گرایش شدیدی پیدا کرد. تاثیرگذارترین فیلمساز بر این گرایشات فانتزی رنه کلر بود. فیلمساز بزرگی که تقریبا در هر سبک و نوعی فیلم دارد. گستره آثار او از فیلم دادائیستی گرفته تا موزیکال و کمدی را در بر میگیرد. در بررسی آثار دادائیستی دیدیم که آنتراکت (۱۹۲۴) اثر او یکی از مهم.ترین فیلمهای این مکتب خاص تاریخ سینما بود. سپس پاریس خفته (۱۹۲۴) را ساخت که داستان دانشمندی دیوانه را روایت می کند که به کمک اشعه‌ای جادویی پاریس را به خواب می برد. او در این فیلم که با نام اشعه دیوانه نیز اکران شد، از تکنیک فریم‌های منجمد و بازیگران بی‌حرکت استفاده کرد. خود رنه کلر درباره مضمون پاریس خفته گفته است: “پاریس خفته کنتراستی میان حرکت و بی‌حرکتی است.” کمدی کلاه حصیری ایتالیایی (۱۹۲۷) شاهکار صامت‌های رنه کلر محسوب می شود. در این کمدی درخشان زن و مردی در شب عروسی خود به دنبال کلاهی هستند که توسط اسبی بلعیده می شود. اما زیر بام‌های پاریس (۱۹۳۰) که نخستین فیلم سخنگوی رنه کلر بود از او فیلمسازی مشهور ساخت. او با این فیلم خلاقانه توانست خود را به عنوان استاد صدا در جهان معرفی کند. فیلم بیانیه هنری سینمای سخنگو به شیوه نخستین اثر سخنگوی پودوفکین یعنی فراری است. در زیر بام‌های پاریس رنه کلر با حداقل دیالوگ نظریه صدای نامنطبق یا کنترپوان را به عمل رساند. صدا و تصویر این فیلم در رابطه‌ای کنترپوان وار با یکدیگر هستند و از سوی دیگر گفتگوی خاموش دو نفر از پشت شیشه‌ای مات به تصویر کشیده شده است. او سپس فیلم موزیکال میلیون (۱۹۳۱) را ساخت که در آن موسیقی را جایگزین جلوه‌های صوتی دیجیتیک موجود در دنیای قصه کرد. منتقدان این فیلم را “نخستین اپرای سینمایی” دانسته‌اند. فیلم بعدی کلر آزادی از آن ماست نام داشت و تبدیل به مهم‌ترین اثر او شد. داستان فیلم اقتباسی دور از زندگی شارل پاته است. در این فیلم کلر استفاده خلاقانه‌ای از “صدای نادرست برای اشیا” در جهت حیرت بینندگان کرد. فیلم به حدی بر روی چارلی چاپلین اثر گذاشت که او آن را به عنوان سرمشق خود برای ساخت عصر جدید قرار داد. چاپلین حتی از سکانس تسمه نقاله در عصر جدید استفاده کرد که باعث شکایت تهیه کننده آزادی از آن ماست شد اما خود رنه کلر با بزرگواری خاص خود اظهار داشت: “خوشحالم که چاپلین بزرگ از فیلم من استفاده میکند.” رنه کلر چندی بعد به انگلیس رفت و روح به غرب میرود (۱۹۳۵) را به عنوان نخستین اثر انگلیسی خود بر اساس داستان آقای تریسترام به غرب میرود اثر اریک کئون ساخت. او پس از این بیشتر به آثار اقتباسی روی آورد. فیلم و سرانجام هیچکس باقی نماند (۱۹۴۵) اقتباس او از رمانی مشهور به همین نام اثر آگاتا کریستی جزو واپسین آثار موفقش بود.
رنه کلر
اما نخستین فیلمساز مهم مکتب رئالیسم شاعرانه را ژان ویگو می‌دانند. فیلمسازی که از بد روزگار در جوانی درگذشت و تنها دو فیلم درخشان و دو مستند ساخت اما میراثی که از خود به جا گذاشت دست کمی از دیگر فیلمسازان با کارنامه‌های پربارتر ندارد. ژان ویگو کار خود را با درباره نیس (۱۹۳۰) که مستندی سمفونی شهری و طنزآمیز درباره شهر نیس و قمارخانه‌ها و مراکز تفریحی‌اش بود آغاز کرد. بوریس کافمن که برادر ژیگاورتوف، فیلمساز بزرگ مکتب مونتاژ شوروی بود، فیلمبرداری درباره نیس را بر عهده داشت. مستند بعدی ژان ویگو، تاریس (۱۹۳۱) نام داشت که درباره تاریس شناگر مشهور آن سالهاست. نماهای اسلوموشن زیر آب این فیلم بسیار مشهور است. ویگو سپس نمره اخلاق صفر (۱۹۳۳) را با حال و هوای سورئالیستی ساخت. فیلم درخشانی که نگاه انتقادی تند و تیزی به سیستم آموزشی فرانسه داشت و الهام‌بخش فیلمهای بسیاری از این دست مانند چهارصد ضربه فرانسوا تروفو، اگر اثر لیندسی اندرسون و انجمن شاعران مرده پیتر ویر شد. در نمره اخلاق صفر معلمان به شکلی گروتسک نمایش داده می‌شدند و فیلم در واقع شاگردان مدرسه را در مقابل خصلت‌های بورژوامآبانه بزرگترها قرار میدهد. موسیقی این فیلم به صورت معکوس نواخته شد و یادآور مولفه‌های ساختارشکنانه آثار سینمای سورئالیسم است. اما میتوان آتالانت (۱۹۳۴) را فیلمی دانست که مکتب رئالیسم شاعرانه را کلید زد. این شاهکار ژان ویگو که فیلمبرداری آن باز هم بر عهده بوریس کافمن است، به رابطه میان یک ملوان و همسرش می‌پردازد. آتالانت با یک مراسم ازدواج آغاز میشود اما فضاسازی به گونه‌ای است که گویی شاهد مراسم عزاداری هستیم و افراد داخل صحنه سیاه پوش و غمگین به تصویر کشیده شده.اند. نام فیلم از یک کشتی درون فیلم گرفته شده است. آتالانت انتقادی از سیستم مرد سالارانه حاکم بر مناسبات اجتماعی و خانوادگی است. ژرژ سادول درباره فیلم گفته است: “کیفیت حیرت‌انگیز و شاعرانه آتالانت از دل اوضاعی شلخته و پیش پا افتاده زاده میشود.” با وجود همین چهار فیلم و مرگ ژان ویگو در ۲۹ سالگی همچنان او را به عنوان یکی از اصلی‌ترین بنیان‌گذاران سینمای رئالیسم شاعرانه فرانسه و حتی تاثیرگذار بر موج نوی این کشور می‌دانند.
ژان ویگو
مارسل کارنه دیگر فیلمساز بزرگ این دوران است. برای نخستین بار این آثار مارسل کارنه بودند که نام رئالیسم شاعرانه را کسب کردند. او اشتیاق زیادی داشت که در فضاهای داخلی و با دکور کار کند و از فیلمبرداری در فضاهای طبیعی پرهیز می کرد. موضوع اصلی فیلمهای کارنه رنج و مرگ است و آثار او را به شعر سیاه تشبیه کرده‌اند. مارسل کارنه در سال ۱۹۲۹ فیلم امپرسیونیستی نوژوان، الدورادوی یکشنبه را جلوی دوربین برد که درباره گشت و گذارهای روز یکشنبه در ساحل مارن بود. اما فیلم بعدی او را نخستین اثر بزرگ مکتب رئالیسم شاعرانه می‌دانند. بندر مه آلود (۱۹۳۸) بر اساس فیلمنامهای از ژاک پره ور و بازی ژان گابن ساخته شد. پره ور این فیلمنامه را بر اساس رمانی ار پیرمک اورلان نوشت و برای ساخت به مارسل کارنه سپرد. کارنه سپس با همین تیم – پره ور و گابن – فیلم روز بر می‌آید (۱۹۳۹) را ساخت. فیلمی که آندره بازن منتقد بزرگ فرانسوی آن را شاهکار تراژدی های پرولتاریایی نامیده است. روز بر می آید نمونه ناب رئالیسم شاعرانه با ساختار رجعت به گذشته و درباره تقدیر محتوم است. این فیلم ماجرای کارگری است که در نخستین صحنه فیلم مرتکب قتلی میشود و در آپارتمانی توسط پلیس محصور می‌گردد. در طول شب ما به وسیله فلاش بک از ماجرای گذشته او و دلیل چنین قتلی آگاه میشویم. این فیلم را باید تنها تجلی کامل رئالیسم شاعرانه با جوهر عرفانی و شخصیت تحقیر شده، زن تقدیر گرا و شعر سیاه دانست که مورد توجه اورسن ولز در حین ساخت همشهری کین قرار گرفت. کارنه بعد از این فیلم بازدیدکنندگان شب (۱۹۴۲) را با فیلمنامهای دیگر از ژاک پره ور که داستان آن در قرون وسطی می‌گذرد ساخت. منتقدان این فیلم را ضد نازی دانسته‌اند و معتقدند کارنه با نمادپردازی‌های خود هیتلر را شیطان بزرگ می‌داند. بچه‌های بهشت (۱۹۴۵) فیلم مهم دیگری از مارسل کارنه با فیلمنامهای دیگر از ژاک پره ور است که بر اساس سرگذشت باتیست دوبورو بازیگر مشهور قرن نوزدهم ساخته شد. فیلم به دلیل زمان بالایی که داشت در دو قسمت جدا اکران شد.
مارسل کارنه
اگر رنه کلر را طنز پرداز و مارسل کارنه را رمانتیک بدانیم، ژان رنوار واقعا یک رئالیست است که فیلمهایش نه تنها تعهد اجتماعی بلکه روابط اجتماعی را بیان می‌دارد. او فرزند آگوست رنوار، نقاش مشهور امپرسیونیسم، بود. به همین دلیل به پیروی از پدر در میزانسن اکثر آثارش میتوان ریشه‌های نقاشی امپرسیونیستی و توجه ویژه به سایه روشن را مشاهده کرد. رنوار فیلم نانا (۱۹۲۶) را بر اساس رمان امیل زولا و تحت تاثیر فیلم همسران احمق اثر اشتروهایم به سبک میزانسن و تداوم داستان در قاب می‌سازد. ماده سگ (۱۹۳۱) را با کاربرد صدا متاثر از فرشته آبی اشترنبرگ می سازد و فیلم تبدیل به اثری می شود که به نوعی سینمای نوآر را پایه‌گذاری میکند. پس از شب در چهار راه‌ها (۱۹۳۲) که فیلمی بر اساس یکی از رمان‌های ژرژ سیمنون بود، بودوی نجات یافته از آب (۱۹۳۲) ساخت. فیلم که بر اساس نمایش نامه‌ای از فوشوآ و با بازی به یاد ماندنی میشل سیمون ساخته شد، ستایش بی دریغ رنوار از آزادی است. رنوار در این فیلم زندگی بورژوایی را در مقابل ارزش آنارشیستی قرار داد و هجو این واقعیت که ذات افراد عوض نمیشود را نشان داد. فیلم بعدی او تونی (۱۹۳۵) با این که شبیه به آثار رئالیسم سوسیالیستی شوروی بود اما با توجه به این که به شیوه مستند واقع گرایانه به تصویر کشیده شد، به عنوان یکی از پیشروان و پایه گذاران مکتب نئورئالیست شناخته شد. حتی عده ای معتقد بودند رنوار در تصویر کردن زندگی یک کارگر و ماجرای عشقی او گام را از فیلمهای نئورئالیستی فراتر گذاشته است. اما نزدیک ترین آثار رنوار به مستند جنایت آقای لانژ (۱۹۳۵) است که فیلمنامه آن را ژاک پره ور نوشته است. سپس زندگی از آن ماست (۱۹۳۷) را برای جبهه حلق ساخت. این فیلم یک اثر تبلیغاتی و کوتاه کمونیستی بود و در حقیقت بیانیه‌ای اجتماعی بر ضد فاشیسم، گرسنگی، بی‌عدالتی و بیکاری محسوب می‌شد. ژاک بکر در ساخت این فیلم او را همراهی کرد. اما توهم بزرگ (۱۹۳۷) از شاهکار‌های بزرگ رنوار بود. فیلمنامه نویس این اثر شارل اسپارک است و فیلمساز بزرگ اریک فون اشتروهایم در این فیلم در نقش افسری نازی ظاهر میشود. توهم بزرگ تبدیل به پر آوازه ترین فیلم ضد جنگ در میان دو جنگ جهانی بزرگ شد. این فیلم زندگی اشرافیت رنگ باخته اروپایی را بازگو میکند که با تکنیک برداشت بلند، تدوین درونی داخل نما با حرکت در عمق و پلان سکانس ساخته میشود. تکنیک‌های چشم گیر توهم بزرگ بر اورسن ولز و فیلمبردار او گرگ تولند در حین ساخت همشهری کین تاثیر زیادی گذاشت. اما منتقدان شاهکار بزرگ رنوار و پر آوازه‌ترین فیلم سینمای فرانسه پیش از آغاز جنگ جهانی دوم را قاعده بازی (۱۹۳۹) می‌دانند. فیلم با طنزی تلخ به جامعه بورژوازی کنایه میزند و دروغ محور اصلی آن را تشکیل میدهد. در واقع در این فیلم جامعه به شکل دروغ بزرگ جمعی نمایش داده میشود. در قاعده بازی به جای مونتاژ نماهای گوناگون، از حرکت‌های پیچیده دوربین و کاربرد سیستماتیک شفافیت عمق میدان دید استفاده میشود. بعد از شروع جنگ جهانی و اشغال پاریس رنوار به آمریکا مهاجرت کرد و مرداب (۱۹۴۱) را به عنوان نخستین اثرش در آمریکا مقابل دوربین برد. خاطرات یک مستخدمه (۱۹۴۶) مهم ترین اثر رنوار در هالیوود محسوب میشود. این فیلم که بر مبنای رمانی به همین نام نوشته اوکتاویو میرابو ساخته شد، انحطاط جامعه سرمایه داری فرانسه را نشان میدهد. او پس از ساختن فیلم رودخانه که در مورد تمدن هند بود سه گانه خود در ستایش از دنیای نمایش را ساخت. نخستین فیلم این تریلوژی کالسکه زرین (۱۹۵۳) نام داشت که یکی از بهترین فیلمهای تاریخ سینما درباره هنر بازیگری بود. سپس کن کن فرانسوی (۱۹۵۵) را با بازی ژان گابن و کاربرد رنگ به شکل امپرسیونیستی و در نهایت النا و مردان (۱۹۵۶) را با بازی اینگرید برگمن ساخت. واپسین اثر این فیلمساز بسیار پر کار تماشاخانه کوچک ژان رنوار (۱۹۷۰) نام داشت. او درباره خودش گفته است:
من یک کارگردان نیستم… یک داستان گویم… تنها چیزی که به این جهان عاری از برهان، بی‌مسئولیت و ظالم آوردم، عشق بود.
ژان رنوار
به جز اسامی بالا فیلمسازان مهم دیگری نیز در این دوره از سینمای فرانسه فعالیت داشتند. ژاک فدر یکی از این افراد بود. او که در دوران سینمای صامت نیز فیلم ساخته بود، در سال ۱۹۳۴ از یک تبعید خودخواسته از آمریکا به فرانسه بازگشت تا جای خالی ژان ویگو و رنه کلر را پر کند. فیلمنامه نویس اکثر آثار او شارل اسپارک بود و در ابتدای کار مارسل کارنه به عنوان دستیارش فعالیت می‌کرد. پس از ساخت بازی بزرگ (۱۹۳۴) که ملودرامی ارزشمند بود، فیلم کمدی کارناوال در فلاندرز (۱۹۳۵) را مقابل دوربین برد که برخی از افراد به آن برچسب حمایت از فاشیسم را زدند. پانسیون های میموزا (۱۹۳۵) اثر دیگر ژاک فدر درامی دژخو و طبیعت‌گرا در باب قمار میان طبقه‌های بالا و پایین جامعه بود. فیلمساز دیگر این دوران این دوران ژولین دوویویه بود. او فیلم آنها پنج نفر بودند را با بازی ژان گابن و فیلمنامه شارل اسپارک می‌سازد و در آن نشان میدهد حسادت چگونه دوستی‌ها را بهم می‌ریزد. اما مشهورترین فیلم دوویویه پپه لوموکو یا پپه خالدار (۱۹۳۷) است که داستان یک گانگستر با بازی ژان گابن را روایت میکند. با این فیلم بود که ژان گابن شهرت جهانی پیدا کرد. فیلمنامه این اثر را هانری ژانسن با تاثیرپذیری از صورت زخمی هاوارد هاکس و دیگر فیلمهای گانگستری آمریکایی نوشته بود. خشونت کور و جبرگرایی بی‌مانند و همچنین پایان تراژیک آن، پپه لوموکو را به یکی از آثار مهم مکتب رئالیسم شاعرانه تبدیل کرد.
ژولین دوویویه
نوشتار فوق مختصری از مکتب رئالیسم شاعرانه فرانسه بود. امیدوارم از مطالعه این قسمت از سری مقالات سینما در گذر زمان لذت برده باشید.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
بخش دوم
| آشنایی با الفبای سینما : این قسمت تصویر برداری >>>>>>>> نما <<<<<<<< |
نما سینمایی چیست؟
نما یعنی تصویری که بی وقفه و با یکبار روشن و خاموش کردن دکمه ضبط دوربین ثبت میشود.
نماها بر حسب نوع کارکردشان به چند دسته تقسیم میشوند.
زاویه های دوربین در سینما
ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﺎﻳﮕﺎﻩ ﻭ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺑﻬﺘﺮ ﺩﻳﺪﻥ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﻭ ﺗﻨﻮﻉ ﺑﺼﺮﯼ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻧﻘﺶ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻴﮏ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﮐﻨﻨﺪﻩ ﺍﯼ ﺩﺭ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﮐﻨﺪ.
ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻋﺎﺩﺕ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻳﺪ ﭼﺸﻢ ﻳﮏ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ (Eye-Level) ﻧﮕﺎﻩ ﮐﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﺗﺮﻳﻦ ﺷﮑﻞ ﻧﮕﺎﻩ ﺑﻪ ﺁﺩﻡ ﻫﺎ، ﺍﺷﻴﺎ ﻭ ﻣﮑﺎﻥ ﻫﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﺳﺖ ﻭ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺩﺭ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻭ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﮕﺎﻩ، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻧﮑﺎﻭﺍﻧﻪ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ.
ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﮐﻠﯽ ﭼﻬﺎﺭ ﻧﻮﻉ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺍﺻﻠﯽ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ:
ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺍﻓﻘﯽ (Eye Level)
ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺳﺮ ﺑﺎﻻ (Low Angle)
ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺳﺮ ﭘﺎﻳﻴﻦ (High Angle)
ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺍﺭﻳﺐ (Unbalanced Level).
زاویه دوربین درسینماکه همانا نقطه دید می باشد یکی از ابزارهای دراماتیکی است که به دیدگاه کارگردانی برمی گردد. توسط زاویه دوربین است که اهمیت ووضعیت خاص فرد مقابل دوربین وارتباط او با دیگران برای بینندگان القا می شود.نکته دیگر استفاده از لنز واید در این زوایا است که تاثیرات آن را بیشتر می کند. زاویه دوربین 7 نوع است که در زیر اشاره می گردد.
۱-زاویه عادی یا آی لول (eye level)
این زاویه درست نقطه مقابل بازیگر قراردارد وتقریبأ همسط چشم اوست . این زاویه کمترین تاثیردراماتیکی را دارد وهیچ حالت خاصی را القا نمی کند.
ﺗﺮﺍﺯ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻧﻴﺰ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺩﺍﺭﺩ. ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺭﻭﺯﻣﺮﻩ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﺩﻭ ﭼﺸﻤﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻳﮏ ﺳﻄﺢ ﺍﻓﻘﯽ ﻫﻢ ﺗﺮﺍﺯ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﻧﺪ، ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺩﺭ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻫﻢ ﺗﺮﺍﺯ ﺑﺎ ﭼﺸﻢ ﺍﻧﺴﺎﻥ، ﺩﺭﺑﺮﺩﺍﺭﻧﺪﻩ ﺣﺲ ﺧﺎﺻﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﻮﮊﻩ ﻧﻴﺴﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺧﻨﺜﯽ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﯽ ﻧﮕﺮﺩ.
ﻣﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﻪ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻳﺪ ﺍﻓﻘﯽ (Eye Level)- ﻧﺮﻣﺎﻝ- ﻋﺎﺩﺕ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﻳﻢ، ﺩﺭ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺣﺮﮐﺖ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﺎﻻ ﺑﺮ ﺭﻭﯼ ﻣﺤﻮﺭ ﺛﺎﺑﺖ (ﺗﻴﻠﺖ ﺁﭖ) ﻭ ﺑﺮﻫﻢ ﺧﻮﺭﺩﻥ ﺗﺮﺍﺯ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﺑﺮ ﻣﺎ ﻣﯽ ﮔﺬﺍﺭﺩ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺮﺩ ﺳﻮﻡ» ﮐﺎﺭﻭﻝ ﺭﻳﺪ، ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻭ ﺑﺮﻫﻢ ﺧﻮﺭﺩﻥ ﺗﺮﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻴﮏ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﺩﺍﺭﺩ. ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺟﻮﺯﻑ ﮐﺎﺗﻦ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ ﺩﻭﺳﺘﺶ ﺍﻭﺭﺳﻮﻥ ﻭﻟﺰ ﺑﺎﺧﺒﺮ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ، ﺣﺮﮐﺖ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺟﻮﺯﻑ ﮐﺎﺗﻦ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻋﺎﺩﯼ ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﯽ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﻭ ﭘﺮ ﺭﻣﺰ ﻭ ﺭﺍﺯ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﺗﺮﺍﺯ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺷﺪﻩ ﺍﺯ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﺛﻘﻞ ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻭ ﻗﺎﺏ ﺍﺳﺖ. ﻣﺜﻼ ﺍﮔﺮ ﺑﺨﻮﺍﻫﻴﻢ ﺍﺯ ﺗﻴﺮﮎ ﻫﺎﯼ ﺑﺮﻕ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﮕﻴﺮﻳﻢ، ﺍﮔﺮ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻫﻢ ﺗﺮﺍﺯ ﭼﺸﻢ ﺑﺎﺷﺪ، ﺍﺿﻼﻉ ﺍﻓﻘﯽ ﻗﺎﺏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻮﺍﺯﯼ ﺑﺎ ﺳﻄﺢ ﺍﻓﻖ ﻧﻤﺎ ﻭ ﻋﻤﻮﺩ ﺑﺮ ﺗﻴﺮﮎ ﻫﺎﯼ ﺑﺮﻕ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ، ﺍﻣﺎ ﺍﮔﺮ ﺳﻄﺢ ﺍﻓﻘﯽ ﻭ ﺗﻴﺮﮎ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺴﺎﺯﻧﺪ، ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ ﺍﻳﻦ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺗﺮﺍﺯ ﻧﻴﺴﺖ ﻭ ﻗﺎﺏ ﻣﺎ ﮐﺞ ﺍﺳﺖ.
ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺍﻓﻘﯽ ﻭ ﻫﻢ ﺗﺮﺍﺯ ﭼﺸﻢ، ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﺗﺮﻳﻦ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﺳﺖ ﻭ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﻠﻮﺩﺭﺍﻡ ﻭ ﮐﻤﺪﯼ ﻫﺎﯼ ﺭﻣﺎﻧﺘﻴﮏ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﭼﻮﻥ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﮐﻨﻨﺪﻩ ﻧﻮﻋﯽ ﺣﺲ ﺗﻌﺎﺩﻝ ﻭ ﺁﺭﺍﻣﺶ ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﺳﺖ.
۲- زاویه پایین یا لوانگل (low angle)
در این نما دوربین در سطح پایین تر قرارگرفته است واز پایین به بالا شخص بازیگر فیلمبرداری می شود. انگار بیننده درموقعیت پایین تر از بازیگر قرار گرفته است. از این نما برای نشان دادن برتری و قدرت بازیگر یا فرد مقابل دوربین استفاده می شود. در طبیعت نیز از این زاویه برای نشان دادن ساختمانهای مرتفع، عظمت و شکوه بناها و درختان و تاسیسات و... استفاده می شود.
ﺩﺭ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺳﺮﺑﺎﻻ (Low Angle)، ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺍﺯ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺑﻪ ﺳﻮﮊﻩ ﻧﮕﺎﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺳﻮﮊﻩ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺣﺪ ﻣﻌﻤﻮﻝ ﻭ ﺩﺭ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻋﻈﻴﻢ ﻭ ﺗﻬﺪﻳﺪ ﺁﻣﻴﺰ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ. ﺍﮔﺮ ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺍﺯ ﺷﺨﺼﻴﺘﯽ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﮐﻨﻴﻢ ﺑﻪ ﺍﻭ ﻗﺪﺭﺕ، ﺍﺑﻬﺖ ﻭ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮﯼ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﻳﻢ. ﺍﻭﺭﺳﻮﻥ ﻭﻟﺰ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻫﻤﺸﻬﺮﯼ ﮐﻴﻦ»، ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﮐﺮﺩﻥ ﻗﺪﺭﺕ ﻭ ﺟﺎﺫﺑﻪ ﭼﺎﺭﻟﺰ ﻓﺎﺳﺘﺮ ﮐﻴﻦ، ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺳﺮﮔﺌﯽ ﺁﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ ﻧﻴﺰ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﻳﻮﺍﻥ ﻣﺨﻮﻑ»، ﺑﺎ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺳﺮﺑﺎﻻ، ﺑﺮ ﺍﻗﺘﺪﺍﺭ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺴﺘﺒﺪ ﺗﺰﺍﺭ ﺗﺎﮐﻴﺪ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺳﺮﺑﺎﻻ (ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ)، ﻗﺎﺩﺭ ﺍﺳﺖ ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺭﺍ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺍﺯ ﺁﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺩﻫﺪ، ﺑﺮ ﺧﻼﻑ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺳﺮﭘﺎﻳﻴﻦ (ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺑﺎﻻ) ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺩﻳﺪﻩ ﺷﺪﻥ ﻣﺤﻴﻂ ﻣﻮﺿﻮﻉ، ﺳﺮﻋﺖ ﺁﻥ ﮐﻤﺘﺮ ﺣﺲ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
۳- زاویه بالا یا های انگل (high angle)
در این نما دوربین درسطح بالاتر ازبازیگر قرارگرفته واورا ازبالا به پایین نشان می دهد.دراین نما بیننده احساس می کند که درموقعیت بالاتر از بازیگر قرار گرفته و او حقیر وضعیف وخوار جلوه می کند.درطبیعت ازاین زاویه برای نشان دادن نقشه،بازی فوتبال،گلهای باغچه ومزرعه و... استفاده می شود.
ﺩﺭ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺳﺮﭘﺎﻳﻴﻦ (High Angle)، ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺍﺯ ﺳﻮﮊﻩ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻭ ﮐﺎﻣﻼ ﻣﺴﻠﻂ ﺑﺮ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ. ﺩﻳﺪ ﺳﺮﭘﺎﻳﻴﻦ (ﺍﺯ ﺑﺎﻻ)، ﺑﺎﻋﺚ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﺣﺲ ﺣﻘﺎﺭﺕ ﻭ ﮐﻮﭼﮑﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﻮﮊﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺩﺭﻣﺎﻧﺪﮔﯽ، ﺍﺳﺘﻴﺼﺎﻝ ﻭ ﺗﺤﻘﻴﺮ ﺷﺪﻥ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ، ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺯﺍﻭﻳﻪ، ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﮐﺎﻣﻼ ﻣﺸﺮﻑ ﺑﺮ ﺳﻮﮊﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﻣﺤﻴﻂ ﺍﻃﺮﺍﻓﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ؛ ﺩﺭ ﻧﺘﻴﺠﻪ، ﺟﺰﺋﻴﺎﺕ ﻭ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺳﻮﮊﻩ ﺭﺍ ﺩﻗﻴﻖ ﺗﺮ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺷﻮﯼ ﺗﺮﻭﻣﻦ»، ﭘﻴﺘﺮ ﻭﻳﺮ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺤﻘﻴﺮ ﺷﺪﻥ ﺗﺮﻭﻣﻦ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺑﺎﻻ ﺍﻭ ﺭﺍ ﮐﻨﺘﺮﻝ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﻭ ﺍﺭﺍﺩﻩ ﺍﺵ ﺩﺭ ﺩﺳﺖ ﺁﻧﻬﺎﺳﺖ، ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
۴- زاویه خیلی پایین (very low angle)
برای گرفتن این زاویه دوربین تقریبأ نزدیک بازیگرو روی زمین قرار می گیرد.تاثیرعظمت وقدرت بازیگر در این نما بیشتر از زاویه پایین است. البته خطوط پرسپکتیوی در آن تقریبأ از بین می رودوتصویر حالت دوبعدی پیدا می کندوباید با احتیاط استفاده شود.
۵- زاویه خیلی بالا (very high angle)
دراین نما نیز خاصیت تحقیر وضعیف بودن بازیگر یا سوژه نسبت به زاویه بالا تشدید شده است وموقعیت دوربین در شکل زیر نشان داده شده است .استفاده از آن نیز به دلیل ایجاد اعوجاج تصویری وحذف حالت سه بعدی تصویر باید کم وبااحتیاط باشد. چنانکه در ابتدا ی این بحث گفته شد استفاده از لنز واید تاثیر این زوایا را بیشتر وپرسپکتیو خاصی ایجاد می کندودرموارد خاصی استفاده می شود.
۶- زاویه بالای سر (over head)
در این نما دوربین دقیقأ بالای سر قرار دارد وتاثیر خاصی که در زاویه های انگل ها وجوددارد در این زاویه وجود ندارد وبیشتر حالت تحت نظارت و در تعقیب بودن بازیگر را القا می کند وگاهی تنهایی یک فرد را در جایی غریب.
۷- زاویه کج (empasis level)
در این نما دوربین ازحالت قائم کمی به طرف راست یا چپ تمایل پیدا می کند. این زاویه موقعیت افتادن ومتزلزل را القا می کند. اگر این زاویه توام با زاویه های های انگل ولوانگل استفاده شود موقعیت متزلزل فرد را (چه قدرتمند وچه ضعیف)نشان می دهد. درطبیعت نیز برای نشان دادن قهر طبیعت مانند سیل وزلزله وافتادن بنایی و... می توان استفاده کرد.
ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺍُﺭﻳﺐ، ﻣﺎﻳﻞ ﻳﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ (Unbalanced Level) ﮐﻪ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺑﻪ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﺯ ﺩﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﺁﻣﺪﻩ، ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺍﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﺧﺎﺭﺝ ﺷﺪﻥ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺍﺯ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ ﻭ ﮐﺎﻣﻼ ﺍﻓﻘﯽ ﺍﺵ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﺯﺍﻭﻳﻪ، ﻗﺎﺏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭼﭗ ﻳﺎ ﺭﺍﺳﺖ، ﻣﻨﺤﺮﻑ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺳﻮﮊﻩ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﺖ ﮐﺞ ﻭ ﻣﺎﻳﻞ ﺩﻳﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﺍﻳﻦ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﺣﺲ ﻋﺪﻡ ﺗﻌﺎﺩﻝ ﻭ ﺑﯽ ﺛﺒﺎﺗﯽ ﺩﺭ ﺳﻮﮊﻩ ﻫﺎﯼ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﺳﻮﮊﻩ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﺤﺮﮎ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺳﺮﻋﺖ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺍﺯ ﺣﺪ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﻫﺪ. ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺁﻧﻘﺪﺭ ﮐﺞ ﺷﻮﺩ ﺗﺎ ﺯﻭﺍﻳﻪ ﺁﻥ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﻓﻖ ۹۰ ﺩﺭﺟﻪ ﮔﺮﺩﺩ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺑﺎ ﺻﺤﻨﻪ ﺳﺎﺯﯼ ﻭ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻣﻨﺎﺳﺐ، ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ ﮔﻮﻝ ﺯﻧﻨﺪﻩ ﺍﯼ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﮐﺮﺩ؛ ﻣﺜﻼ ﺷﺨﺼﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ ﮐﻒ ﺍﺗﺎﻕ ﺭﺍﻩ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﺗﺼﻮﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺩﻳﻮﺍﺭ ﺍﺗﺎﻕ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺑﺎﻻ ﺭﻓﺘﻦ ﺍﺳﺖ.
ﻋﻼﻭﻩ ﺑﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ، ﺍﻣﺮﻭﺯﻩ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺮﺳﻨﺎﮎ، ﺗﺮﻳﻠﺮ ﻭ ﺭﻭﺍﻧﮑﺎﻭﺍﻧﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻳﮏ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻧﺎﻣﺘﻌﺎﺩﻝ ﻭ ﻏﻴﺮ ﻋﺎﺩﯼ ﻭ ﭘﺮﺗﻨﺶ، ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﻫﻤﺎﻥ ﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ، ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ «ﻫﻤﺸﻬﺮﯼ ﮐﻴﻦ» ﺍﻭﺭﺳﻮﻥ ﻭﻟﺰ ﻭ «ﻣﺮﺩ ﺳﻮﻡ» ﮐﺎﺭﻭﻝ ﺭﻳﺪ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻫﺎﯼ ﺧﻼﻗﺎﺗﻪ ﻭ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻴﮑﯽ ﺻﻮﺭﺕ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﭘﺎﻳﺎﻥ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﮐﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻣﮏ ﻟﻴﻦ، ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﻗﺎﺏ ﮐﺞ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪﻩ ﮐﻪ ﺧﻴﺎﺑﺎﻥ ﺷﻴﺐ ﺩﺍﺭ ﺩﺭ ﭘﻴﺶ ﺯﻣﻴﻨﻪ، ﺗﺮﺍﺯ ﻭ ﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎﯼ ﻭﺍﻗﻊ ﺩﺭ ﭘﺲ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﻣﻀﺤﮑﯽ ﮐﺞ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﻨﺪ.
ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺻﺮﻓﺎ ﺩﺭ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺧﻼﺻﻪ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﺩ. ﻣﺜﻼ ﻳﺎﺳﻮﺟﻴﺮﻭ ﺍﻭﺯﻭ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ﮊﺍﭘﻨﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺍﺯ ﺁﺩﻡ ﻫﺎ ﻭ ﺍﺷﻴﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺭﻭﯼ ﺯﻣﻴﻦ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺭﻧﺪ، ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺭﻭﯼ ﺯﻣﻴﻦ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﻭ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺳﻪ ﭘﺎﻳﻪ ﺭﺍ ﺗﺎ ﺣﺪ ﻣﻤﮑﻦ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻣﯽ ﺁﻭﺭﺩ ﺗﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﺍﺯ ﭼﺸﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﻃﺒﻖ ﺳﻨﺖ ﻭ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﮊﺍﭘﻨﯽ ﺭﻭﯼ ﺯﻣﻴﻦ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺍﻭﺯﻭ، ﻣﻮﻓﻖ ﺑﻪ ﺧﻠﻖ ﻧﻮﻋﯽ ﺯﻳﺒﺎﻳﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺷﺪﻩ ﮐﻪ ﻣﺨﺘﺺ ﺍﻭﺯﻭ ﻭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺍﻭﺳﺖ ﻭ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺩﻧﺒﺎﻟﻪ ﺭﻭﯼ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﻧﺪ.
دسته بندی نما :
نماها بر حسب نوع کارکردشان به چند دسته تقسیم میشوند:
🏛مکان و محل رخداد ماجرایی را معرفی میکنند
احساس و عواطف و میزان همزادپندازی با مخاطب را مشخص میکنند
با توجه به محتوای سکانس برداشت میشوند.
هر نما، تلاشی است برای ارائه مفهومی ثانویه به مخاطب.
برای مثال اگر کارگردان بخواهد ترس و فضایی مرموز و هولناک ایجاد کند همچون نمونه کارهای هیچکاک، دوربین را به شدت به سوژه نزدیک میکند تا شما هم ترس و وحشت را در چهره او به خوبی ببینید و هم مانند شخصیت ترس را تجربه کنید.
زیرا که وقتی نمایی بسته و به شدت تنگ باشد، شما از اطرافتان بیخبر میشوید و این بهترین تکنیک برای غافلگیری و ترساندن شما و شخصیت است.
نمای کلوزآپ (Closeup)
نمای نزدیک با موضوعی مانند انسان. نمای نزدیک یعنی نمایی از سر و گردن.
در برگه های دکوپاژ و فیلمنامه این نما را به اختصار C.U می نویسند.
تصویر: از فیلم سوء ظن،۱۹۴۱
کلوز آپ یا همان نمای نزدیک :
این نما سینمایی قادر است احساسات خاصی را در مخاطب بیافریند که یک نمای دور قادر به ایجاد چنین احساسات نیست. نمای نزدیک بعلاوه روشی برای تاکید بر سوژه، فکر شخصیت یا احساسی خاص نیز هست.
مثلا، هیچکاک در فیلمهایش از این نما برای
تاکید بر یک لیوان شیرِ شبه‌انگیز در فیلم “سوء ظن ۱۹۴۱”
پاکتی که از دست یک جاسوس آلمانی میافتد در فیلم “خرابکار ۱۹۴۲”
گردنبندی که استفاده کننده‌اش کسی نیست که وانمود میکند در فیلم”سرگیجه” استفاده کرده است
استفاده از نمایی نزدیک در فیلم چهارشنبه سوری به کارگردانی اصغر فرهادی دو تصویر روی هم افتاده.
یکی مردی طلاق گرفته و دیگری در شرف طلاق که گویی قرار است به همین سرنوشت دچار شود.
در تصویر مردی که در ماشین است شوهر سابق سیمین (با بازی پانته آ بهرام) است.
زنی که مرد دوم یعنی مرتضی (حمید فرخنژاد) به تازگی با او رابطه پنهانی دارد و به همین دلیل هم زنش مژده (هدیه تهرانی) به او مشکوک شده است.
در آخر نیز اصغر فرهادی کارگردان این فیلم با همین نما که آن را در اواخر فیلم گنجانده است، به ما خبر میدهد که بله، قرار است مژده و مرتضی نیز از هم جدا شوند …
نکته ای که در تیتراژ آغازین از فیلم جدایی نادر از سیمین به آن اشاره ای هوشمندانه و گذرا شده است و من به طور مفصل در بخش تیتراژ و تکنیک های رمزگشاییِ فیلم به کمک تیتراژ، به آن خواهم پرداخت.
اکستریم کلوزآپ:
به نمای بسیار درشت می گویند.
نمای بسیار درشت یا بسیار نزدیک ، برای القای احساسات و عواطف،و نیز تاکید بر سوژه یا مسئله‌ای خاص استفاده میشود.
مثال نما بسیار درشت سینمایی :
نما بسیار درشت برای القای احساسات یا حرفی ناگفته بر زبان شخصیت است.
مثلا در فیلم نجات سرباز رایان، در سکانس ابتدایی میبینیم که آن پیرمرد که زمانی سرباز جنگ بوده‌است.
وقتی به قبرستان میرود چه طور خاطرات جنگ در او زنده میشود، و ما این القای احساسات را با نزدیک شدن به کمک نمای بسیار درشت به سوژه درک میکنیم. و نیز شاهد احساساتی هستیم که بر او غلبه کرده‌است
و هم اینکه گویی با این نزدیکی، داریم با دوربین‌مان وارد ذهن و خاطرات شخصیت میشویم و همراه با او به گذشته سفر میکنیم.
نمونه بسیار برجسته دیگر از نمای نزدیک سکانس ماندگار و تحسین شده از فیلم راننده تاکسی،مارتین اسکورسیزی است.
این نمای سینمایی تلفیق نما و دیالوگ در این سکانس با هم به القای حس و معنا کمک کرده اند.
از دیگر نمونه‌های نمای نزدیک مربوط به زمانی است که تراویس (رابرت دنیرو) به دلیل سوء ظن پلیس‌ها، حالا به آپارتمان برگشته و با خودش تمرین میکند، تا در صورت مزاحمت دوباره آنها چه عکس‌العملی نشان بدهد.
نما و دیالوگ‌های این صحنه مکمل یکدیگر هستند.
تراویس به هنگام تمرین یک لحظه هم پلک نمیزد و در کمال خونسردی بسیار جدی و با جسارت حرف میزند کلامی که استفاده میکند، نشانه تنفر و خشمی است که در سینه دارد و همه آن خشم را میخواهد در یک گلوله خالی کند.
ببینید که کارگردان چه طور از سر و صورت بازیگر صرف نظر میکند و در عوض نمایی بسته از دست‌ها و آستین کت به ما نشان میدهد که اسلحه را آنجا مخفی کرده‌است.
این اوج تاکید بر شخصیت تراویس است، او که میبیند مردم و دولت اهمیتی به گند و کثافتی که شهر را گرفته نمیدهند، خودش به یک ماشین کشتار تبدیل شده است.
سر و صورت او حالا کمتر در معرض توجه است و آنچه اهمیت دارد دست اوست که چه زمانی تصیمم بگیرد ماشه را بکشد.
لانگ شات :
نمایدور یا همان لانگشات (Long Shot) یا فول شات نمایی از کلِ پیکر انسان با مقداری پس زمینه که به آن نمای دور یا یا نمای تمام قد میگویند.
درحالیکه نمای نزدیک برای تاکید بر شدت احساسات است، نمای دور برای تراژدی کارآمد است.
چون تماشای درد و غم و مرگ و ناراحتی قهرمان فیلم را برای مخاطب آسان تر میکند.
گوییکه آن مرگ و غم بخشی از فضا و چشم‌انداز رویداد است.
از کارکردهای دیگر نمای دور می توان به نمایش چشم‌اندازی بهتر از رخدادها/ جنگ/ نبرد/عظمت و شدتِ فاجعه اشاره کرد.
نمای متوسط یا مدیوم شات
این نما سینمایی نه نزدیک است و نه دور. جایی میانه این دو اندازه ی نما قرار می گیرد.
سر تا کمر یا کمر تا زانو کاراکتر در تصویر است.
در سکانسهایی با دیالوگ میان دو یا چند نفر است از این نما سینمایی استفاده می شود.
بیشترین کاربرد نمای متوسط در سکانسهایی است که دیالوگ رد و بدل میشود و دو نفر یا چند نفر در حال صحبت با هم هستند.
نمای متوسط به تماشاگر این امکان را میدهد تا حرکات و حالات شخصیت ها را دنبال کند.
زبان بدن در القای حس بسیار مهم است و این نمای متوسط است که میتواند در نزدیکترین و درست ترین نقطه به کاراکترها قرار بگیرد و حالات روانی و احساسی آنها را منتقل کند.
در مثالی دیگر از نمای متوسط که فایل آن در ادامه قرار داده میشود، خواهیم دید که چه طور ریچل(شخصیت زن داستان) بدون هیچ دیالوگی و تنها با زبان بدن، حرکات چشمها و سرِ خود به حرفهای جوکر واکنش نشان میدهد.
استفاده از نمای متوسط متداولترین نما در سینما است، و بهتر هم همین است.
زیرا که استفاده از نماهای نزدیک یا بسیار نزدیک که برای تاکید هستند، اگر بیش از اندازه باشند، تماشاگر را خسته میکند و ارزش خود را از دست میدهد.
حال آنکه یک نمای متوسط، به دلیل تعدیل در نمایش محیط اطراف، امکان جا به جایی میان دو شخصیت یا بیشتر، و نیز نزدیک شدنِ به میزان کافی به سوژه تماشاگر را برای مدت طولان تری سرگرم میکند و از تکرار و ایجاد احساس خستگی به دور است.
نمای معرف :
Establishing shot
نما سینمایی که شاید جا و محلی را مشخص کند. مثلا یک اتاق با همه مختصات و اسبابش- که در این صورت نمای معرف نام دارد.
نمای معرف نوعی نمای دور است که بعدا به اجزای ریزتری تجزیه میشود.
نمای معرف را میتوان نمایی تعریف کرد که جغرافیای محل (مثلا پل سانفرانسیسکو یا برج ایفل) را مشخص میکند، و به این ترتیب تماشاگر متوجه محل رویداد میشود.
نمای سربالا و نمای سرپایین
نما را براساس موضِعِ دوربین نسبت به موضوع نیز دسته بندی میکنند.
در نمای سر پایین که به آن High Angel نیز میگویند، دوربین بالاتر و گاه بسیار بالاتر از موضوع قرار دارد.
اینگونه نماها که گاه به آنها نمای از بالا یا نمای دید آسمانی یا نمای دید پرنده نیز میگویند، نماهای مطلوب آلفرد هیچکاک است برای صحنه هایی که میخواهد حضور موجودی نادیدنی را به تماشاگر القا کند کارکرد دارد. شخصی یا موجودی که از بالا موضوع را تماشا میکند.
نما سینمایی از فیلم سرگیجه آلفرد هیچکاک، تلاشی برای القای حس خطری که قهرمان اصلی داستان با آن را نشان می دهد.
از کارکرد های القای معنا در استفاده از نما سر پایین
ترس، بحران، خطر: در نمایی از فیلم سرگیجه آلفرد هیچکاک، میبینیم که دستی به سوی قهرمان فیلم دراز شده‌است تا او را نجات بدهد و زاویه دید دوربین نیز دقیقا هماهنگ با همان دست است، تا بیشترین القای احساسی را به کمک زبان بدن به تماشاگر برساند که چقدر وضعیتی که قهرمان داستان در آن قرار گرفته است خطرناک است.
حقارت سوژه ای که نگاهِ دوربین روی او افتاده است
نگاهی که تایرین به جافری در سریال بازی تاج و تخت دارد تا به بفهماند تنها نشستن روی تخت پادشاهی به او اقتدار نمیدهد و این پدر بزرگ و مشاورِ اوست که بر او اقتدار و تسلط دارد. و او در برابر پدربزرگش بسیار حقیر و ضعیف است.
نمای سر بالا :
اگر دوربین موضوع را از زاویه پایین نشان دهد،به آن نمای سر بالا یا Low Angel میگویند که موضوع را با عظمت تر از آنی که واقعا هست نشان میدهد. نشانه اقتدار شخصیتی است که نمای سربالا زاویه دیدش شده است.
از دیگر نمونه های کارکرد نما سرپایین و سربالا،مربوط به فیلم حرامزاده های لعنتی کوئنتین تارانتینو است.
برد پیت در نقش افسر آمریکایی که تنها هدفش کشتن و از بین بردن نازی هاست به کلنل آلمانی میگوید:
وقتی جنگ تمام بشود حتما آن یونیفورم را میسوزونی… ولی اگر دستِ من بود مجبورت میکردم همه عمرت اون رو به تن داشته باشی و به همین دلیل،برنامه دیگه ای برای کلنل دارد.
و روی پیشانی او نقش نماد آلمانِ نازی را حک میکند.
در این سکانس ابتدا:
نمای سر بالا (زاویه سرِ کلنل که روی پیشونی او نماد آلمان نازی حک میشود را داریم)
و سپس:
نمای سر پایین که برادپیت و دوستش را نشان میدهد که بالای سرِ کلنل با خوشحالی نشسته اند و از موضع قدرت از محاکمه او راضی و خوشحال هستند.
نمای عینی و نمای ذهنی
نمای عینی که به آن Objective Shot میگویند، نمایی است که دوربین آن را میبیند نماها و زوایایی که گاه شخصیتها نمیتوانند آن را ببینند، نوعی زاویه دانای کل و راوی اول شخص است که به همه چیز آگاه است.
و اما نمای ذهنی که گاه آن را دوربین ذهنی یا همان Subjective Camera مینامند.
نمایانگر زاویه‌ای است که شخصیت فیلم میبیند. گویی که ما داستان را از دریچه نگاهِ آن شخصیت میبینیم.
کارکرد این نما در واقع خود را کاملا جای او میگذاریم و همان شرایط و حالات را تجربه میکنیم. با کمک این زاویه دید ما به دلِ ماجرا میرویم و اتفاقات را ملموس‌تر درک میکنیم.
در این حالت، دیگر شخصیت دیده نمیشود و لنز دوربین جای او را میگیرد و اتفاقات را از دریچه نگاه او به ما نمایش میدهد.
نکته: باید در نظر داشت که چون دوربین ذهنی رابطه‌ای یک طرفه با واقعیت برقرار میکند، نباید در تمام فیلم بکار برود.
زیرا که تماشاگر را خسته و کلافه میکند. این روشِ دوربین ذهنی باید به شکل محدود و در نماهایی خاص استفاده شود.
که یکی از بهترین مثال ها روش استفاده از آن در سری فیلم های هابیت ها و ارباب حلقه ها است و زمانیکه فرودو یا بیلبو بگینز حلقه را دست میکنند و ما وقایع را در برخی حالات به طور کامل از زاویه دید آنها میبینیم.
سکانس ورود به رستوران در فیلم رفقای خوب Goodfellas
وقتی در فیلم رفقای خوب ساخته مارتین اسکورسیزی، شخصیت اصلی داستان یعنی هنری هیل با صدای خارج از تصویر (یعنی صدای راوی که ما آن را نمیبینیم) زمانِ ورودش به رستوران مافیا را تعریف میکند، اسکورسیزی، از دوربین ذهنی استفاده میکند.
او به جای اینکه دوربین خودِ هیل را به تماشاگر نشان بدهد که دور میز شام میچرخد و با اشخاص سلام و احوالپرسی میکند.
کارکرد نما به این صورت است که این دوربین است که دور میزها میچرخد و اشخاصِ پشت میز مستقیم داخل عدسی نگاه میکنند.
دوربین ذهنی این تصور را به تماشاگر میدهد که هرچند خود هیل را نمیبینیم اما او هنوز آنقدر نیرومند و با نفوذ هست که باید رویِ او حساب کرد.
و نیز، استفاده از دوربین ذهنی، نوعی گذر از حافظه شخصیت داستان است، ما همراه با او از حافظه اش گذر میکنیم و آنچه را که او دیده ما نیز میبینیم.
این سکانس همچنین روشی است برای معرفی اشخاص به ما، انگار که ما مهمانِ آن رستوران هستیم و هیل درحالِ معرفی آن اشخاص به ما است.
توضیحی درباره داستان فیلم رفقای خوب تا درکِ بهتری از این مثال داشته باشید:
فیلم درباره هنری هیل یکی از اعضای مافیا است که برای نجات جان خانواده‌اش پیش پلیس رفته‌است و در حال تعریف کردن و لو دادنِ تعداد زیادی از خلافکاران و اطرافیانش است.
زمانیکه داستان تعریف میشود، زمانِ حال است و او پیش پلیس در حال اعتراف کردن است پس آن قدرت و اعتبارِ گذشته را ندارد.
و حضورِ فیزیکی او دیگر پیش مافیا حس نمیشود و در بین ِآنها دیگر آن جایگاهِ گذشته را ندارد، اما از طرفی، زمان(گذشته) بودنش کنارِ آنها انقدر نقشِ پررنگی داشته‌است که هنوز هم، جای او پر نشده‌است و با اینکه دیگر حضور فیزیکی میان آنها ندارد، اما هنور هم بر آن جمع نفوذ و قدرت دارد. و همین لو دادنِ آنها نیز نشان از همین قدرت او است.
نما به عنوان بخشی از کل
فیلم میتواند نماهای خاصی داشته باشد که با هنر زیبایی شناسی و ظرافت هنرمندانه کارگردانی در کلوز آپ یا تصویری چیدمان شده در یک قاب، توحه مخاطب را جلب کند.
اما این مهم است که بدانیم آن تصویر تنها در آن متنِ کلی فیلم است که معنای مورد نظر کارگردان و فیلمنامه نویس را پیدا کرده است وگرنه به تنهایی نمیتوانست معنایی را که هدف کارگردانش بود به تماشاگر القا کند.
جهت درک بهتر کارکرد نما برای شما در ادامه سه مثال از فیلم گذشته اثر اصغر فرهادی می آوریم.
در این تصویر، هر دو شخصیت اصلی داستان با حسی از نگرانی، تعجب و جستجوگرانه در حالیکه در ماشین نشسته‌اند به عقب نگاه میکنند.
برای کسی که از داستان خبر نداشته باشد، این تصویر چنین معنایی را میرساند که حتما عقب ماشین حادثه‌ای رخ داده‌است و آنها نظاره‌گرش هستند.
اما برای کسانیکه داستان فیلم گذشته را بدانند، با قرار دادنِ این نمای جزئی از فیلم در بستر اصلی فیلنامه به این نتیجه میرسند که این زن و شوهرِ مطلقه، بعد از سالها که فرزندانشان بزرگ شدهاند، با هم ملاقاتی دارند و قرار است ناخواسته واردِ حوادثی از گذشته‌شان بشوند.
چیزهاییکه آنها را در گذشته به هم پیوند داده‌است. و با آن ضربه‌ای که در آغاز از عقب به ماشین وارد میشود(در اثرِ دنده عقب رفتنِ زن) هم میفهمیم که احتمال زیاد داستان ناراحت کننده‌ای است که همچون این ضربه، سرتا پای وجود آنها را تکان خواهد داد.
تصویر دوم به عنوان بخشی از کل
نمایی که به آن اکستریم لانگ شات نیز میتوان گفت، تصویری از موقعیت مکانیِ محل زندگی همسرِ احمد(علی مصفا)، که بازهم با دانستنِ قصه اصلی، میفهمیم اشاره‌ای ضمنی دارد به زندگی این زن که به بن‌بست رسیده‌است و شاید به همین خاطر است که از همسرِ سابقش درخواست کمک کرده‌است تا به خانه او بیاید.
تصویر سوم نما به عنوان بخشی از کل:
نمای بالا از سکانسِ پایانیِ فیلم انتخاب شده‌است، جاییکه سمیر بالای سرِ زنِ سابقش در بیمارستان رفته‌است و عطری به پیراهن خودش زده‌است که احتمال میدهد اگر همسرش آن بو را استشمام کند.
ممکن است نشانه‌هایی از حیات در این زن که به کما رفته‌است نمایان شود، و در همین لحظه میبینیم که قطره اشکی از کنارِ چشمِ او به پایین سرازیر میشود.
و این لحظه گره‌گشایی اصلی در داستانِ فیلم است که کارگردان هوشمندانه آن را در قابِ تصویر خود و به عنوان نمای جزء از کل به تماشاگر نمایش میدهد.
==== قاب بندی نما ====
قاب‌بندی ، عمل -و در بسیاری مواقع، هنرِ- محصور کردن عناصر و اجزای درون قاب تصویر است.
عمل قاب‌بندیِ نما درست مثل بومی است که یک نقاش برای نقاشی خود انتخاب میکند. بوم فیلمساز قاب تصویر اوست.
فیلمساز تصمیم میگیرد که چه مولفه‌های بصری در آن قاب قرار بگیرد تا مفهوم به درستی به تماشاگر منتقل شود. اگرچه فرمول‌های مشخصی برای قاب‌بندی وضع نشده‌است.
اما برای این کار احکام عامی وجود دارد.
ﻗﺎﺏ ﺑﻨﺪﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﻳﺎ ﺗﺮﮐﻴﺐ ﺑﻨﺪﯼ ﻳﺎ ﮐﻤﭙﻮﺯﻳﺴﻴﻮﻥ ﺗﺼﻮﻳﺮ، ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﺍﺻﻮﻝ ﺯﻳﺒﺎﻳﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺑﺼﺮﯼ ﺍﺳﺖ.
ﻗﺎﺏ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺩﺍﺭﺩ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﻋﻤﻼ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺎ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﻗﺎﺏ ﺑﻨﺪﯼ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﺯ ﻗﻮﺍﻧﻴﻦ ﻣﺸﺎﺑﻬﯽ ﺩﺭ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻭ ﻋﮑﺎﺳﯽ ﺩﻧﺒﺎﻟﻪ ﺭﻭﯼ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﻓﺮﻕ ﮐﻪ ﻗﺎﺏ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺑﺮﺧﻼﻑ ﻗﺎﺏ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻳﺎ ﻋﮑﺲ ﻣﺘﺤﺮﮎ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ ﺳﻴﻨﻤﺎﮔﺮ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻭ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﺩﺭ ﺗﺮﮐﻴﺐ ﺑﻨﺪﯼ ﻫﺮ ﻧﻤﺎﯼ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺩﺳﺖ ﻳﺎﺑﺪ، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺮﮐﻴﺐ ﺑﻨﺪﯼ ﺁﻥ ﻧﻤﺎ ﺭﺍ ﻃﻮﺭﯼ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﻭ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺗﺮﻳﻦ ﺭﺍﺑﻄﻪ ﺗﺪﻭﻳﻨﯽ ﻳﺎ ﺑﺮﺷﯽ ﺭﺍ ﺑﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﻗﺒﻞ ﻭ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.
ﻗﺎﺏ ﺑﻨﺪﯼ ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﮔﺮﺍﻥ ﺑﺰﺭﮔﯽ ﭼﻮﻥ ﺟﺎﻥ ﻓﻮﺭﺩ، ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ، ﺁﻧﺘﻮﻧﯽ ﻣﺎﻥ، ﮊﺍﻥ ﺭﻧﻮﺍﺭ، ﺗﺎﺭﮐﻮﻓﺴﮑﯽ، ﻣﻴﮑﻠﻮﺵ ﻳﺎﻧﭽﻮ، ﺑﻼ ﺗﺎﺭ، ﮐﻮﺭﻭﺳﺎﻭﺍ، ﻓﺮﻳﺘﺲ ﻻﻧﮓ، ﻟﻮﻳﻴﺲ ﺑﻮﻧﻮﺋﻞ، ﻟﻮﮐﻴﻨﻮ ﻭﻳﺴﮑﻮﻧﺘﯽ، ﺁﻳﺰﻧﺸﻴﺘﺎﻳﻦ ﻭ ﺁﻧﺘﻮﻧﻴﻮﻧﯽ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺍﺭﺯﺷﻤﻨﺪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻫﺎﯼ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺑﺮ ﺁﻧﻬﺎ ﺻﻮﺭﺕ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﺗﺮﮐﻴﺐ ﺑﻨﺪﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﻦ ﺩﺳﺘﻪ ﺍﺯ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻫﺎ، ﺟﺰﺋﯽ ﺍﺯ ﺳﺒﮏ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﻭ ﻫﻨﺮﯼ ﺁﻧﻬﺎﺳﺖ.
ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﺍﻥ ﻣﺸﻬﻮﺭ ﺟﻬﺎﻥ ﻣﺜﻞ ﭘﻴﺮ ﭘﺎﺋﻮﻟﻮ ﭘﺎﺯﻭﻟﻴﻨﯽ، ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺑﺎ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺍﺯ ﺯﻳﺒﺎﻳﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺗﺎﺑﻠﻮﻫﺎﯼ ﻧﻘﺎﺷﺎﻥ ﺑﺰﺭﮒ ﺭﻧﺴﺎﻧﺲ ﻭ ﺑﺎﺭﻭﮎ ﻣﺜﻞ ﮐﺎﺭﺍﻭﺍﺟﻮﻭ ﻭ ﮔﻴﻮﺗﻮ، ﮐﻤﭙﻮﺯﻳﺴﻴﻮﻥ ﻫﺎﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻨﺎ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﺩﺭ ﻣﻴﺎﻥ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻫﺎﯼ ﺍﻳﺮﺍﻧﯽ، ﻋﻠﯽ ﺣﺎﺗﻤﯽ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﺍﻧﯽ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺍﺭﺯﺵ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﻗﺎﺏ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﻳﺶ ﻗﺎﺋﻞ ﺑﻮﺩ. ﺣﺎﺗﻤﯽ ﮐﻤﭙﻮﺯﻳﺴﻴﻮﻥ ﻫﺎﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺍﺵ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﺩﺭ ﻣﻴﻨﻴﺎﺗﻮﺭﻫﺎ ﻭ ﻫﻨﺮﻫﺎﯼ ﺗﺰﻳﻴﻨﯽ ﺍﻳﺮﺍﻧﯽ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻗﺮﻳﻨﻪ ﺳﺎﺯﯼ ﺑﻮﺩ.
ﻗﺎﺏ ﻳﮏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ، ﻣﺴﺘﻄﻴﻠﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﻓﻀﺎ ﻳﺎ ﭘﺎﺭﻩ ﺍﯼ ﺍﺯ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ. ﺍﻳﻦ ﻗﺎﺏ ﺑﻪ ﺳﻴﻨﻤﺎﮔﺮ ﺍﻣﮑﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻭ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺩﺭﻭﻥ ﻗﺎﺏ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺩﻗﺖ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﮐﻨﺪ ﻭ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺯﺍﺋﺪ ﻭ ﻏﻴﺮ ﺿﺮﻭﺭﯼ ﺭﺍ ﺣﺬﻑ ﮐﻨﺪ. ﺍﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻨﻬﺎ ﺁﻥ ﭼﻪ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻴﮏ ﻳﺎ ﺑﺼﺮﯼ ﺍﺭﺯﺵ ﺩﺍﺭﺩ ﺭﺍ ﺣﻔﻆ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﻫﺪ.
ﺳﻴﻨﻤﺎﮔﺮ ﺑﺎ ﻗﺎﺏ ﺑﻨﺪﯼ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺑﺎ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻗﺴﻤﺘﯽ ﺍﺯ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ، ﺁﻥ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﻧﻴﺎﯼ ﭘﻴﺮﺍﻣﻮﻥ ﻣﺎ ﺟﺪﺍ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺑﺎ ﺑﺎﺯﺗﺎﺏ ﺁﻥ ﺑﺮ ﭘﺮﺩﻩ، ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺍﻣﮑﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﺗﻤﺎﺷﺎ ﻭ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﮐﻨﺪ.
ﻣﺤﺪﻭﺩ ﺑﻮﺩﻥ ﻗﺎﺏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻳﻦ ﺍﻣﮑﺎﻥ ﺭﺍ ﻓﺮﺍﻫﻢ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﺩ ﮐﻪ ﺟﺰﺋﻴﺎﺕ ﺑﺨﺼﻮﺻﯽ، ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗﺮ ﻭ ﻣﻬﻢ ﺗﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺁﻳﻨﺪ ﻭ ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺟﺰﺋﻴﺎﺕ ﻓﺎﻗﺪ ﺍﻫﻤﻴﺖ، ﺧﺎﺭﺝ ﺍﺯ ﺣﻮﺯﻩ ﺩﻳﺪ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﻴﺮﻧﺪ.
ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﺮﺧﻼﻑ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻳﺎ ﻋﮑﺎﺳﯽ، ﻗﺎﺏ ﻫﺎ ﺍﺳﺘﻘﻼﻝ ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﻣﺠﺮﺩ ﻭ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. ﻗﺎﺏ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺍﺻﻮﻻ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﻗﺎﺏ ﻫﺎﯼ ﻗﺒﻠﯽ ﻭ ﺑﻌﺪﯼ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
+++++ ﻧﺴﺒﺖ ﺍﺑﻌﺎﺩ ﻗﺎﺏ +++++++
ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﻭ ﻧﺴﺒﺖ ﻫﺎﯼ ﺍﺑﻌﺎﺩ ﻗﺎﺏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺳﺎﻝ ﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻣﻮﺭﺩ ﺑﺤﺚ ﺍﺳﺖ. ﺍﻣﺎ ﻭﻗﺘﯽ ﺍﺯ ﻗﺎﺏ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺣﺮﻑ ﻣﯽ ﺯﻧﻴﻢ، ﻣﻨﻈﻮﺭﻣﺎﻥ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻗﺎﺑﯽ ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﺷﮑﻞ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺍﻓﻘﯽ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ، ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻭ ﻋﮑﺎﺳﯽ، ﻗﺎﺏ ﻫﺎ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﻫﺎ ﻭ ﺍﺷﮑﺎﻝ ﻣﺘﻨﻮﻉ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺍﻓﻘﯽ ﻳﺎ ﻋﻤﻮﺩﯼ ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﭼﻨﺎﻥ ﺑﻪ ﻗﺎﺏ ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﺷﮑﻞ ﻋﺎﺩﺕ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﻏﻴﺮ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺑﺎﺷﺪ.
ﺷﮑﻞ ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭﺩ ﺷﺪﻩ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ۱۹۳۱ ﺩﺭ ﺍﻳﺎﻻﺕ ﻣﺘﺤﺪﻩ ﺍﻣﺮﻳﮑﺎ ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﻪ ﻣﻌﻴﺎﺭ ﺛﺎﺑﺘﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺑﻌﺎﺩ ﻗﺎﺏ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺭﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ ﻭ ﺑﻪ ﻗﺎﺏ ﺁﮐﺎﺩﻣﯽ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﺑﻌﺎﺩ ﺁﻥ ۱ ﺑﻪ ۱.۳۳ ﺍﺳﺖ. ﻳﻌﻨﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﻃﻮﻝ ﺑﻪ ﻋﺮﺽ ﺁﻥ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﺳﻪ ﺑﻪ ﺩﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ۳۵ ﻣﻴﻠﯽ ﻣﺘﺮﯼ ﺍﺳﺖ. ﺍﻳﻦ ﻗﺎﺏ ﺑﺮﺍﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﮔﺮﺍﻥ ﺭﺿﺎﻳﺖ ﺑﺨﺶ ﺑﻮﺩ ﻭ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﻫﺸﺘﺎﺩ ﺳﺎﻝ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﻭﺍﻡ ﺩﺍﺭﺩ. ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺩﻫﻪ ﺷﺼﺖ، ﺍﻧﻮﺍﻉ ﻧﺴﺒﺖ ﻫﺎﯼ ﻋﺮﻳﺾ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﻭﺍﻳﺪ ﺍﺳﮑﺮﻳﻦ، ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﺳﮑﻮﭖ ﻭ ﺳﻴﻨﻪ ﺭﺍﻣﺎ ۷۰ ﻣﻴﻠﯽ ﻣﺘﺮﯼ، ﻭﺍﺭﺩ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺷﺪ.
ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﭘﺮﺩﻩ ﻋﺮﻳﺾ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ، ﺣﻤﺎﺳﯽ، ﺟﻨﮕﯽ ﻭ ﻭﺳﺘﺮﻥ ﻫﺎﯼ ﻋﻈﻴﻢ ﻭ ﭘﺮ ﺧﺮﺝ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﺪ ﭼﻮﻥ ﺩﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﮔﺴﺘﺮﺩﻩ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺩﺍﺷﺖ.
ﮔﺎﻫﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺗﻤﺎﻡ ﻗﺎﺏ (ﻓﻮﻝ ﻓﺮﻳﻢ) ﻳﻌﻨﯽ ﺑﺎ ﻧﺴﺒﺖ ۱ ﺑﻪ ۱.۳۳ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﺍﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﺗﻤﻬﻴﺪﺍﺕ ﺧﺎﺻﯽ ﻣﺜﻞ ﺻﻔﺤﻪ ﻫﺎﯼ ﻣﺎﺳﮑﯽ ﮐﻪ ﺭﻭﯼ ﭘﺮﻭﮊﮐﺘﻮﺭ ﻧﺼﺐ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ، ﺍﻳﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ۱ ﺑﻪ ۱.۸۵ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﯽ ﻳﺎﺑﺪ.
«ﮐﻮﻣﺎﻧﭽﯽ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺟﺮﺝ ﺷﺮﻣﻦ، «ﺳﻠﻄﺎﻥ ﻭ ﻣﻦ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻭﺍﻟﺘﺮ ﻻﻧﮓ، «ﺷﺮﻕ ﺑﻬﺸﺖ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺍﻟﻴﺎ ﮐﺎﺯﺍﻥ ﻭ «ﻣﺮﺩﯼ ﺍﺯ ﻻﺭﺍﻣﯽ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺁﻧﺘﻮﻧﯽ ﻣﺎﻥ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﻳﯽ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻗﻄﻊ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﺳﮑﻮﭖ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺷﺪﻧﺪ. «ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮﻳﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻋﺎﻟﻢ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺟﺮﺝ ﺍﺳﺘﻴﻮﻧﺲ، «ﺍﺩﻳﺴﻪ ﻓﻀﺎﻳﯽ ۲۰۰۱» ﺍﺳﺘﺎﻧﻠﯽ ﮐﻮﺑﺮﻳﮏ ﻭ «ﺍﻳﺴﺘﮕﺎﻩ ﺯﺑﺮﺍ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺟﺎﻥ ﺍﺳﺘﻮﺭﺟﺲ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﻌﺮﻭﻓﯽ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻗﻄﻊ ﺳﻴﻨﻪ ﺭﺍﻣﺎ ۷۰ ﻣﻴﻠﯽ ﻣﺘﺮﯼ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺷﺪﻧﺪ.
ﻗﺎﺏ ﻣﺘﺤﺮﮎ
ﻗﺎﺏ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﻓﻀﺎﯼ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﯽ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺁﻧﺠﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺩﺭﻭﻥ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺩﻳﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﺩﻻﻟﺖ ﺩﺍﺭﺩ. ﻗﺎﺏ ﺑﻨﺪﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﻋﻮﺍﻣﻠﯽ ﻣﺜﻞ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﻧﻤﺎ (ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﻣﺜﻼ ﻻﻧﮓ ﺷﺎﺕ ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﮐﻠﻮﺯﺁﭖ ﻳﺎ ﻣﺪﻳﻮﻡ ﺷﺎﺕ)، ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﻭ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻭ ﺣﺮﮐﺖ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﺍﮔﺮﭼﻪ ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻴﭻ ﻣﺮﺯ ﺩﻗﻴﻘﯽ ﺑﻴﻦ ﻳﮏ ﻧﻤﺎﯼ ﺩﻭﺭ ﻭ ﻳﮏ ﻧﻤﺎﯼ ﺧﻴﻠﯽ ﺩﻭﺭ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﻳﮑﯽ ﻓﺮﺽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.
ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﻗﺎﺏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻧﻴﺰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﻣﺎ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﻗﺎﺏ ﺑﻨﺪﯼ ﻣﺘﺤﺮﮎ، ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻴﻢ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻳﺎ ﻫﺮ ﻋﻨﺼﺮ ﺩﺭﻭﻥ ﻗﺎﺏ، ﻧﺰﺩﻳﮏ ﻳﺎ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺩﻭﺭ ﺷﻮﻳﻢ، ﺩﻭﺭ ﺁﻥ ﺑﭽﺮﺧﻴﻢ ﻳﺎ ﺍﺯ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺁﻥ ﻋﺒﻮﺭ ﮐﻨﻴﻢ.
ﺣﺮﮐﺖ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻳﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﺎﯼ ﺁﻥ ﻣﺘﺪﺍﻭﻝ ﺗﺮﻳﻦ ﺭﺍﻩ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﻗﺎﺏ ﻭ ﻳﺎ ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ ﺩﺭﺁﻭﺭﺩﻥ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﻭﻟﯽ ﺗﻨﻬﺎ ﺭﺍﻩ ﻧﻴﺴﺖ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﯼ ﺍﻧﻴﻤﻴﺸﻦ، ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ ﻭﻟﯽ ﺍﻧﻴﻤﺎﺗﻮﺭ ﺑﺎ ﺗﺮﺳﻴﻢ ﺳﻠﻮﻝ ﻫﺎﯼ ﺗﮏ ﺑﻪ ﺗﮏ، ﻗﺎﺏ ﺑﻪ ﻗﺎﺏ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺟﻠﻮﻩ ﺣﺮﮐﺖ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺭﺍ ﺧﻠﻖ ﮐﻨﺪ.
ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﻌﻤﻮﻝ ﺗﺮﻳﻦ ﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻫﺎﯼ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻣﺘﺤﺮﮎ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻗﺎﺏ ﺍﺳﺖ. ﺍﮔﺮ ﻳﮏ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺩﻳﮕﺮ ﺟﺎ ﺑﻪ ﺟﺎ ﺷﻮﺩ، ﻗﺎﺏ ﺍﻏﻠﺐ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺟﺎﺑﺠﺎﻳﯽ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﮐﺮﺩ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﺣﻔﻆ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻗﺎﺏ، ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻧﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ ﺣﺮﮐﺖ ﮐﻨﺪ. ﮔﺎﻫﯽ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺑﺪﻭﻥ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺳﻮﮊﻩ (ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ) ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻗﺎﺏ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺟﻨﺎﻳﺖ ﺁﻗﺎﯼ ﻻﻧﮋ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﮊﺍﻥ ﺭﻧﻮﺍﺭ، ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺍﺯ ﺁﻗﺎﯼ ﻻﻧﮋ ﺟﺪﺍ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﺍﺗﺎﻕ ﺍﻭ ﭘﻦ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﺷﺸﻠﻮﻝ ﻫﺎ ﻭ ﮐﻼﻩ ﻫﺎﯼ ﻭﺳﺘﺮﻧﯽ ﺁﻗﺎﯼ ﻻﻧﮋ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺣﺮﮐﺖ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻭ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻗﺎﺏ ﺩﺭ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﺪﺍﺧﻠﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺧﻴﺎﻝ ﭘﺮﺩﺍﺯ ﺁﻗﺎﯼ ﻻﻧﮋ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ.
ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎﻳﯽ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﻫﺎﯼ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺷﺪﻩ، ﻫﻴﭻ ﮐﺪﺍﻡ ﻣﻄﻠﻖ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﺑﻠﮑﻪ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﯽ ﻧﺴﺒﯽ ﺍﻧﺪ. ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﺑﺤﺚ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺳﺮﺑﺎﻻ ﮔﻔﺘﻴﻢ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﻤﺎ، ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻓﻴﻠﻢ، ﻗﺪﺭﺕ ﻭ ﺍﺑﻬﺖ ﻣﯽ ﺑﺨﺸﺪ ﻭ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺳﺮﭘﺎﻳﻴﻦ، ﺍﻭ ﺭﺍ ﺫﻟﻴﻞ ﻭ ﺩﺭﻣﺎﻧﺪﻩ ﻧﺸﺎﻥ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺩ ﻳﺎ ﻳﮏ ﻗﺎﺏ ﮐﺞ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻈﻢ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺭﻳﺨﺘﻪ ﺍﺳﺖ.
ﺍﻣﺎ ﺍﻳﻦ ﺗﻌﺎﺑﻴﺮ ﻣﻄﻠﻖ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ. ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺷﻤﺎﻝ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﺷﻤﺎﻝ ﻏﺮﺑﯽ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺁﻟﻔﺮﺩ ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ، ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﯼ ﺳﺮﭘﺎﻳﻴﻦ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺍﻟﺰﺍﻣﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺤﻘﻴﺮ ﮐﺮﯼ ﮔﺮﺍﻧﺖ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺍﺻﻠﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﻧﻴﺴﺖ.
ﻗﺎﺏ ﺑﻨﺪﯼ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﻧﻴﺰ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺩﺭ ﺧﺪﻣﺖ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺎﺷﺪ. ﺩﺭ ﺑﺮﺧﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ، ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺑﻌﻀﯽ ﻗﺎﺏ ﻫﺎ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﻳﮏ ﮐﺎﺭﺍﮐﺘﺮ ﻳﺎ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﮐﻨﺪ، ﻳﻌﻨﯽ ﻗﺎﺏ ﺑﻨﺪﯼ ﻫﺎ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﻮﺗﻴﻒ ﻫﺎﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ ﻭ ﺻﻮﺗﯽ، ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻳﮑﭙﺎﺭﭼﮕﯽ ﺑﺒﺨﺸﻨﺪ.
قاب بندی فشرده نما :
نمایی مدیوم یا کلوزآپ از چند بازیگر، میزانسنی که در آن سوژه یا شخصیت به مرزِ قاب‌بندی بسیار نزدیک است و جای بسیار کمی برای حرکت دارد یا اصلا جایی برای حرکت ندارد.
القای حسی از تشویش و نگرانی.
خطوط عمودی و افقی موضوع را محدود میکنند و هیچ اشاره‌ای به خارج از قاب وجود ندارد. و این احساس که راهِ فرار و گریزی نیست را به تماشاگر القا میکنند.
القای حس خفقان، حسِ خفگی و شاید مرگ و بن‌بست و گرفتاری در مهلکه‌ای که راهِ گریزی از آن نیست. پایانِ دنیا، شسکت، ناامیدی و رنج از دیگر معناهایی هستند که از این نوع نما برداشت میشوند.
نمایی از فیلم بیگانه
نکته ای در خصوص قاب بندی نما :
قاب بندی باید اندکی نامتقارن باشد.
در واقع اگر قرار است به چیزی در تصویر تاکید شود، باید در جایی از ترکیب‌بندی قرار بگیرد که برجستگی لازم را داشته باشد.
اما این نقطه دقیقا مرکز تصویر نیست. زیرا که اگر موضوع دقیقا در وسط کادر قرار بگیرد، آن حس عمق و توجه از بین میرود.
قاب بندی نما اهمیت زیادی بر تاکید و القای معنی به عهده دارد.
ترکیب بندی‌هایی از خطوط و عناصر عمودی و افقی بیشتر بر وحدت و یکپارچکی دلالت دارند.
این مقاله را هم بخوانید: لذت درک فیلم / چگونه درک و دانش هنری خود را افزایش دهیم
و احساس ایستادگی، امنیت، آرامش و با ثبات بودن را به تماشاگر القا میکنند. در واقع وجود خطوط مستحکم عمودی القایی از حس امید و امنیت است.
زنی که از دست اوباش پنهان شده است، و با این ترکیب قاب بندی که میان دو تنه درختِ محکم و استوار ایستاده است، این حس را به خوبی منتقل میکند که حالا او در امان است.
تصویر۱ از فیلم Address Unknown
اما، از طرفی دیگر، وجود خطوط عمودی روی چهره، معنای ضمنی رمز و ابهام، حبس و زندان و محدودیت و نبودن حس آزادی را القا میکند.
مثلا، در تصویر شماره ۲(در پایین)، از همین فیلم، خطوط روشن و تاریک و عمودی روی چهره او میبینیم که خبر از به دام افتادن او دارد و هرگز نمیتواند پا را فراتر از آن در و میله های آهنی بگذارد و به دست گشتاپو کشته میشود.
خطوط و عناصر مورب و قطری، تاکیدی بر تنش و کشمکش‌اند.
چند مثال دیگر درباره خطوط عمودی و استوار، و نیز خطوط شکسته و کج، از فیلم سنتوری به کارگردانی داریوش مهرجویی
جاییکه مثلا یک قاب بندی نما نامتعادل و ناموزون میتواند تاکیدی باشد بر تزلزل و زندگی ناپایدارِ شخصیت داستان، یا نشانی باشد بر زندگی که نمیشود به آن اعتماد داشت و ممکن است همچون این قاب، با این تعادل نداشته، فرو بریزد و خراب بشود.
مانند محل زندگی علی سنتوری که در نمایی (تصویر ۱) از آن میبینیم پدرش به ملاقات او آمده است و علی ازپدرش کمک میخواهد تا مواد را به دست او تزریق کند.
در اینجا، ما با یک قاب کج و ناموزون مواجهیم، زندگی که در سراشیبی سقوط است.
و سپس، در نمایی دیگر (تصویر۲) خانه علی را میبینم که به دلیل مشکلات مالی و اعتیاد و همسرش که او را ترک کرده است، دچار ریزش و فروپاشی شده است.
کارگردان به کمک استفاده از نمایی از داخل خانه فروریخته علی، خانه خرابی و بدبختی‌های آوار شده روی سر او را به تماشاگر نشان میدهد.
در تصاویری که از فیلم سنتوری درباره قاب بندی نما برای شما مثال آوردیم، درباره خطوط نامتقارن، ناموزون و مورب صحبت کردیم و اینکه نشانی از تزلزل، سقوط و بحران هستند.
در مقابلِ آن، خطوط استوار، عمودی و منظم قرار دارند که نشانی از تکیه گاه، رسیدن به آرامش و ثبات و امنیت هستند برای مثال:
در سکانس‌های نیمه پایانی از فیلم سنتوری، نمایی از ساختمان ترک اعتیاد را در قاب تصویر میبینیم که،پدر علی او را برای ترک به آنجا آورده‌است، جاییکه او بار دیگر به آرامش و ثبات میرسد و بهبود پیدا میکند.
به تصویر پایین نگاه کنید که کارگردان چه طور این القای حسِ آرامش و سکون و استواری را با نمایش بنایی سفید و بلند قامت با ستون هایی استوار به نمایش در آورده‌است.
بنایی که نشان از استحکام و دوامی ابدی دارد، بنایی سر به فلک کشیده که تا انتهای بالای قاب ادامه پیدا کرده‌است و به نوعی خبر از بهبود همیشگی علی دارد، بهبودی که قرار است عمری پایدار و طولانی داشته باشد .
برداشت بلند :
برداشت بلند نمایی است که بیش از یک دقیقه طول بکشد. و باید بدانیم که این نما هم نیاز به قاب بندی نما دارد.
یکبار دیگر نما را توضیح دهیم: نما یعنی ضبط بی وقفه فیلم از شروع تا قطع.
برداشت بلند یا همان long take را از لحظه ای که دوربین روشن میشود تا زمانیکه دکمه قطع فیلمبراری زده بشود میگویند.
البته این تعریف نما هم هست. با این تفاوت که مدت زمان فیلمبرداری معمول برای یک صحنه یا نما بین ۲۰ تا ۶۰ ثانیه است.
ولی در برداشت بلند مدت زمان فیلمبرداری بی وقفه از ۱ دقیقه تا گاهی ۱۶ یا حتی ۲۰ دقیقه میرسد.
دوربین میتواند تا ۱۰ دقیقه هم بی وقفه فیلم بگیرد، اگر چه که کمتر فیلمسازی چنین نمای بلندی میگیرد.
مثلا هیچکاک در فیلم طناب (Rope 1948) چنین کاری کرده است، و کلِ یک فیلم ۸۰ دقیقه ای را با هشت نمای ۱۰ دقیقه ای گرفته‌است.
و البته باید بدانید که شهرت این کار تنها به خاطر تجربه این کار است، نه ارزش هنری آن.
زمان نما به طور کلی بین ۱۰ تا ۲۰ ثانیه است. اما گاهی تا ۳ دقیقه هم میکشد.
معروف‌ترین برداشت بلند در سینمای آمریکا، نمای عنوان بندی فیلم نشانی از شر(۱۹۵۸) از اورسن ولز است(Touch of Evil) که حدود ۲ دقیقه طول میکشد.
در طی این نمای بلند چه میفهمیم:
عنوان بندی اصلی را میبینیم
با دو شخصیت اصلی آشنا میشویم
میفهمیم تجارت مواد مخدر یکی از عناصر اصلی ماجراست.
متوجه میشویم خانوم وارگاس آمریکایی است اما شوهرش مکزیکی است.
انفجار اتومبیلی را میبینیم و نهایتا وارد جهانی بی حساب و کتاب و غیرقابل پیش بینی میشویم.پس اورسن ولز از این برداشت بلند سود میبرد تا لحظه به لحظه آن را بر حسب نیاز قاب بندی کند و اطلاعاتی را به تماشاگر عرضه کند.
برداشت بلند در سینمای ایران:
فیلم ماهی و گربه،۱۳۹۲ ساخته شهرام مکری از نمونه فیلمهای ایرانی است که تنها با یک برداشت بلند ۱۳۴ دقیقه ای گرفته شده است.
تلاش کارگردان در آن بود تا بتواند در مفهوم زمان شکست ایجاد کند، و خاصیت خطی بودن زمان را درهم بشکند و به آن حالتی دایره‌ای بدهد.
و برای این منظور از تکنیک برداشت بلند یا همان لانگ تیک استفاده کرده است. تکنیکی که به جای آنکه تنها بخشی از فیلم را شامل شود، تمام ۱۳۴ دقیقه فیلم را شامل شده‌است.
شهرام مکری خود در این باره میگوید:
“ماهی و گربه فیلمی است درباره زمان. درباره اینکه چطور میتوان در زمان پرسپکتیو ایجاد کرد و آن را درهم ریخت. جذابیت ساخت این فیلم برایم در شیوهٔ اجرایش بود. پافشاری بر روایت داستانی در یک سکانس پلان و تلاش برای اینکه در یک پلان که طبیعتاً زمانی رو به جلو دارد شکست به وجود آورم.”
برخی منتقدین ماهی و گربه را از این جهت فیلمی منحصر به فرد در تاریخ سینما می‌دانند که توانسته «تک‌شات بودن» و «مفهوم تکرار زمانی» را همزمان به کار برد.
فیلمبرداری این اثر کاری از محمود کلاری است
به دلیل آنکه این فیلم تنها در یک شات گرفته شده است، برای آنکه بتوانید به درستی با مفهوم برداشت بلند آشنا شوید باید تمام فیلم را ببینید.
@@@ البته گفتنی درباره فیلم 1917 هم زیاده ولی وجدانا دهنم کف کرد@@@
|
۵ شاه کلید طلایی استفاده از اندازه نماهای سینما با استفاده از نظرات کارگردان برجسته هالیوود
|
1- شاه کلید اول: اندازه نمای دور (لانگ شات)
اسکورسیزی می گه اگه فیلمتون، یه فیلم شهریه، تا می تونین توی خیابون ها از نماهای دور استفاده کنین! نمای لانگ شات (دور) ۳ تا چیز به فیلم تون اضافه می کنه:
اول این که حد واقعیت رو توی فیلم تون خیلی بالا می بره! یعنی فیلم تون رو خیلی واقعی نشون می ده. به تماشاگر می گه ببین.
باورکن که آدم های فیلم من توی این شهر هستن و دارن زندگی می کنن!
دوم این که اندازه نماهای دور، کاری می کنن که تماشاگر همه چیز رو ببینه! هیچ چیزی از چشم های بیننده مخفی نمی مونه. با این کار بیننده به کارگردان خیلی اعتماد می کنه.
سوم این که با اندازه نمای دور، از یه موضوع فاصله می گیریم و می ریم سراغ موضوع بعدی! یعنی از زندگی یه گروه از آدم ها خارج بشیم و وارد زندگی یه سری دیگه از آدم ها بشیم.
(اسکورسیزی توی این قسمت موضوع اندازه نماهای سینما که ریتمیک هستن رو مطرح می کنه که بعدا آموزشش می دیم)
۲- شاه کلید دوم: اندازه نمای یه کمی دور (مدیوم لانگ شات)
اسکورسیزی می گه که برای نمایش اندازه نمای یه کمی دور، ما مجبوریم از یک نمای دور گذشته باشیم! یعنی وقتی یه اندازه نمای دور رو نمایش می دیم، بیننده باید بعدش یه اندازه نمای یه کمی دور ببینه.
پس دوربین رو مثل پرنده ای در نظر بگیرین که از آسمون داره به یه آدم نزدیک می شه! از دور میاد و کم کم به اون آدم نزدیک می شه.
بهتره زمانی از اندازه نمای یه کمی دور زمانی استفاده کنین که می خواین کم کم وارد یه موضوع بشین! برای این که تماشاگر بتونه ماجرا رو باور کنه، می تونین آروم آروم وارد یه مسئله بشین! مثلا برای حمله ناگهانی یه گروه از تبه کاران به یه خونه، نباید اندازه نماهای سینما توی فیلم خیلی به تدریج تغییر کنن.
(مثالی که اسکورسیزی می گه: فرض کنین دوربین یه آدمه، که می خواد یه دعوای خیابونی رو حل کنه! اون آدم هرگز ناگهانی وارد ماجرا نمی شه.
اول می پرسه چی به چیه و بعد کم کم نزدیک می شه)
۳- شاه کلید سوم: اندازه نمای متوسط (مدیوم شات)
اسکورسیزی می گه برای استفاده از اندازه نمای متوسط که یکی از اندازه نماهای سینما هستش، سعی کنین چندتا آدم توی صحنه قرار بدین. مهم نیست که آدم ها چقدر می تونن معنی داشته باشن، چون بعدا معنی ساخته می شه!! فعلا باید چندتا آدم آماده کنین که توی نمای متوسط فیلم تون بذارین!
حالا شروع کنین به ترکیب بندی آدم ها توی اون اندازه نمای متوسط!
یکی رو سمت چپ رو به دوربین بذارین،
یکی سمت راست کمی مایل،
یکی دیگه رو وسط، روی صندلی بذارین!
اندازه نمای متوسط با چندتا بازیگر کاملا متفاوته با اندازه نمای متوسطی که با یک بازیگر ضبط می شه.
(مثال اسکورسیزی، نماهای توشات و تری شات و گروپ شات توی فیلم رفقای خوب Goodfellas هستن! اسکورسیزی از این نماها به عنوان نماهای مردانه یاد کرده)
۴- شاه کلید چهارم: اندازه نمای یه کمی نزدیک (مدیوم کلوزآپ)
اسکورسیزی می گه اندازه نمای یه کمی نزدیک رو اینقدر جدی نگیرین! چون این اندازه نما نه نزدیکه و نه متوسط و خودش هم بلاتکلیفه! بهترین استفاده از یه کمی نزدیک، بازیگر پشت میز و روبروی دوربینه که می خواد مستقیم با دوربین صحبت کنه.
البته در مورد لنز باید خیلی حساسیت به خرج بدین! چون انتخاب لنز نامناسب می تونه نماهای فیلم تون رو کاملا نابود کنه.
پس برای اندازه نماهای یه کمی نزدیک و متوسط، فقط از لنزهای نرمال استفاده کنین. (البته این پیشنهاد اسکورسیزی هستش!) آموزش درست اندازه نماهای سینما فیلمتون رو نجات می ده.
۵- اندازه نمای نزدیک (کلوزآپ)
اسکورسیزی در مورد اندازه نمای نزدیک یه پیشنهاد خیلی خوب داره!
اسکورسیزی می گه وقتی بازیگر می خواد جلوی آینه بشینه و یا با تلفن حرف بزنه، بهترین اندازه نما، اندازه نمای نزدیکه! (البته اینجا، دوربین بهتره به جای آینه باشه که بتونه یه نمای ذهنی شاهکار بسازه!)
زمانی هم که بازیگر داره به چیزی واکنش نشون می ده اندازه نمای نزدیک می تونه پیشنهاد خیلی خوبی باشه. البته اینها پیشنهادهای استفاده از اندازه نماهای سینما هستش.
اسکورسیزی می گه که اگه می خواین فیلمتون تا حد زیادی کشش داشته باشه و تعلیق رو به درستی بتونه به مخاطب بده، بهتره از اندازه نمای نزدیک استفاده کنین. البته این جا باید حواستون باشه که کات زدن (قطع کردن) یه نما تو یه زمان نامناسب، می تونه حسی که تا این جای فیلم خیلی برای ساختنش تلاش کردین، کاملا از هم بپاشه! پس از حرکت دوربین برای تغییر این نماها استفاده کنین.
یعنی زمانی که می خواین از یه نما به نمای نزدیک برسین، بهتره که دوربین رو حرکت بدین و تصویر رو قطع نکنین.
=============================================================
| بخش سوم : معرفی فیلم - فیلم هایی ک اشکتان را در می آورد !! |
خنداندن تماشاگر کاری سخت است، ولی درآوردن اشکش کاریست سخت‌تر، فیلم‌هایی زیادی سعی کرده‌اند تا بیننده را تا مرز به گریه انداختن تحت تاثیر قرار دهند ولی بیشترشان فیلم‌هایی اغراق شدهاند که فقط سعی دارند به زور اشک تماشاگر را بیاورند، فیلم‌هایی که این زیر معرفی میکنم در این دسته جای ندارند، بلکه در اینجا تا حد زیادی هم به جنبه‌ی هنری و سینماییِ فیلم‌ها توجه شده. تعداد فیلمهای مدنظر زیاد است، به همین دلیل این لیست ادامه خواهد داشت.
فرصتی برای به خاطر آوردن:
نمیشود این فیلم را دید و با سکانسی که مرد در آن میگوید: “تو فقط از پیشم نرو. من میشم قلبت، حافظت، خاطراتت…تو فقط تنهام نذار”، اشک نریخت. در آغاز فیلم یک فلش بک داریم که نقطه‌ی حال رابطه‌ی عاشقانه‌ی دو کاراکتر فیلم را به نقطه‌ی آغازین آن به گونه‌ای وصل میکند تا یک به‌یادآوری به نظر برسد، یادآوری‌ای که در یک چشم به هم زدن است، چشم به هم زدنی که در آن مردی منتظر روشناییست. فرصتی برای به‌یادآوردن فیلمی غمگین، احساسی و تاثیرگذار است و یکی از عاشقانه‌های برتر قرن 21 در سالِ رویایی 2004 برای سینما.
شعله‌ها:
دختری به همراه برادرش و به درخواست مادرش میرود تا نامه‌ای را به برادر دیگر و پدر خود برساند. دنیس ویلنوو فضای زشت و بی رحم حاکم بر جنگ را به شکلی تراژدیک، غم انگیز و هولناک به تصویر میکند و تاثیر فیلمش را با تراژدیِ بزرگ نهایی تکمیل میکند. داستان زنی که سعی میکند داستان دردناک خود را و گذشته‌ی اسف‌بارش را بیان کند. “شعله‌ها” یکی از متفاوت‌ترین فیلم‌هایی است که تابحال درباره‌ی جنگ ساخته شده، فیلم داستان اختلاف بین مسلمانان و مسیحی‌ها و افراطی گری‌های آنها را بازگو میکند، و انسان‌هایی را که تبدیل به هیولا میکند.
هاچی: داستان یک سگ:
اگر سنگ هم باشد، در برابر شاهکار غمناک لیس الستروم آب خواهید شد. شخصا فیلمی را ندیده‌ام که تا این حد بتواند قلب مخاطبانش را تحت تاثیر قرار دهد. فیلمی براساس داستانی واقعی در مورد سگی به نام هاچیکو که بعد از مرگ صاحبش سالها کنار محل کارش منتظر او می‌ماند. هالستروم فیلمی ساخته که تماشاگران را با چشمانی خیس به بیرون سینماها فرستاد.
هاراکیری: مرگ یک سامورایی
تاکاشی میکه … او یک دیوانه است، در سال 2001 سه تا از بهترین فیلمهای خود و منزجرکننده ترین فیلمهای سینما را ساخت. البته به خاطر خود فیلمهایش است که به او می‌گویم دیوانه، او 96 اثر در کارنامه‌ی 25 ساله‌اش دارد، بیشتر فیلمهایش تهوع آور و دارای خشونت گرافیکی هستند، اما این زیاد درباره‌ی “هاراکیری: مرگ یک سامورایی” صدق نمی‌کند، این فیلم بیننده را آزار میدهد ولی از همان طریقِ فون تریر در رقصنده در تاریکی، کسی است که در سکانس مردن کودک شیرخواره اشکهایش نریخته باشد؟
رفتگان:
مردی نوازنده‌ی ویولن سل از کارش خارج شده و به کاری جدید وارد میشود، آن کار آماده کردن مردگان برای تشییع جنازه است. فیلمی زیبا و فوق‌العاده تاثیر گذار که به شکلی جدید به مساله‌ی عش و مرگ می‌پردازد، با تم فلسفی‌اش، موسیقی زیبا و بازی‌های عالی نه تنها احساسات مخاطب را تحت تاثیر قرار میدهد، بلکه او را به تفکر وا می‌دارد. شاهکاری که با ریتم آرامِ خلاقانه‌اش شما را با خود همراه میکند. راجر ایبرت این فیلم را در “فیلمهای بزرگ” قرار داد، در کنار “زندگی” از کوروساوا و “داستان توکیو” از ازو، فیلمهای ژاپنی‌ای که همگی حول مرگ می‌چرخند.
مدفن کرم‌های شب تاب:
داستان یک پسر نوجوان به همراه خواهر کوچکش که سعی میکند از آتش بمباران جنگ فرار کند. از درخشان‌ترین فیلمهای ضد جنگ تاریخ سینما و از غم‌انگیزترین‌های آنها. فیلم شما را تا حد ممکن به کاراکتر فیلم نزدیک میکند تا شما را از عمق وجودتان ناراحت کند، چه کسی وجود دارد که در آن صحنه‌ای که خواهر کوچک برای سوتغذیه می‌میرد گریه نکند؟ فیلمی که به رد پای آثار میازاکی در آن دیده میشود اما بسیار حزن انگیز است. درام 1988 ایسائو تاکاهاتا به قول راجر ایبرت آنچنان تجربه‌ی احساسیِ عمیقی است که ما را مجبور میکند درباره‌ی ژانر انیمیشن دوباره فکر کنیم. از انیمیشن استفاده میکند تا داستانی را بگوید که معمولا در استایلی جدی تر بیان می‌شده. تاکاهاتا از آزادی‌ها و امکانات این مدیوم بصری استفاده میکند تا فیلمی به معنای واقعی غم‌انگیز بسازد.
راه رفتن مرد مرده:
“مجازات اعدام تصریح نهایی جامعه بر این نکته است که کسی را نخواهد بخشید”. “راه رفتن مرد مرده” فراتر از فیلمی درباره‌ی جنبه‌ی اخلاقی مجازات اعدام است، بلکه درباره‌ی رستگاری و عشق بی قید و شرط است، درباره‌ی اینکه چطور بدترین گناه‌ها هم لایق بخشیده شدن هستند. داستان تراژدیک درباره‌ی زنی که برای قاتلی متجاوز بی رحم دوستی و تسلی را هدیه می‌آورد و کاری میکند تا او در نهایت به نیاز به بخشش و مسئولیتش در قبال کاری که انجام داده اعتراف کند. راجر ایبرت میگوید: “شخصیت‌های مذهبی در سینما کمند، کسانی که به دین خود باور داشته باشند و آنرا سرلوحه‌ی کار خود قرار داده باشند، بازی سوزان ساراندون باعث شده تا خواهر هلن از بهترین‌های این شخصیتها باشد”.
داستان توکیو:
ابر شاهکار یاسجیرو ازو، کارگردانی که فیلمهایش بیش از اندازه ژاپنی بودند اما او کرگردانی جهانی است، راجر ایبرت میگوید که صدای گریه‌ی تماشاگران را برای هیچ فیلمی به اندازه‌ی “داستان توکیو” نشنیده است. اثری که فراتر از فیلمی درباره‌ی تفاوت نسلهاست، بلکه درباره‌ی کارهای به ظاهر کوچکی است که می‌توانستیم انجام دهیم ولی ندادیم، نیم ساعت پایانی اشک هر کسی را جاری میکند، ولی من در این فیلم نه فقط برای نیم ساعت آخر، بلکه حتی این خنده‌های پدر پیر بود که مرا به گریه می انداخت.
رقصنده در تاریکی:
در فیلم کاراکتر اصلی برای دور شدن از حزن خود دوست دارد با کوچکترین ندای ریتم داری، شروع به وارد شدن به رویا بکند، رویاهایی که کارگردان با آنها کنایه‌ای به واقعیت میزند، سلما دلیل این کار را چنین بیان میکند که در فیلمهای موزیکال هیچ اتفاق بدی نمی‌افتد، در حالی که نمی‌دانسته دارد غم‌انگیزترین موزیکال تاریخ سینما و البته یکی از بهترین‌های آنها را تشکیل میدهد. “رقصنده در تاریکی” یکی از تلخ‌ترین و هولناک‌ترین فیلمهای سینماست، هولناک از این جهت که به ما گوشزد میکند واقعیت تا چه حد میتواند از رویا تلخ‌تر باشد. آخرین قسمت از سه‌گانه‌ی قلب تاریکی که دو قسمت قبلی “احمقها” و “شکستن امواج” بودند، این فیلم با اینکه همچون “احمقها” کاملا پایبند جنبش دگما 95 نیست اما وقتی سلما در واقعیت است همه چی حالت دگما 95 به خود میگیرد. وقتی او وارد رویای موزیکال خود میشود، دوربین از روی دست خارج شده، در پایان هم وقتی سلما اعدام میشود، دوربین روی جرثقیل میرود که دوربین حتی نسبت به رویاهای موزیکال هم ثبات بیشتری دارد. فون‌تریر یک دیوانست، یک نابغه‌ی دیوانه که دیدن فیلمهایش جرات میخواهد، فیلمهای او بیننده را آزار میدهد، “رقصنده در تاریکی” تنها اشک شما را درنمی‌آورد، بلکه شما را داغون میکند. کارگردان با بیان داستان تراژدیک زنی اهل چک که برای سلامتی پسرش مجبور میشود به آمریکا بیاید، مثل همیشه خود را یک ضدآمریکایی نشان میدهد.
==================================================================
بخش چهارم
| دیالوگ های ماندگار سینما |
شرارت ماسک های زیادی میپوشه اما هیچ کدوم به خطرناکی نقاب تقوا نیست ...!
Tim Burton - Official Page |1999|Sleepy Hollow
لاسلو: فکر کنم پیام ترانه ی یک شنبه ی غم انگیز رو فهمیدم
ایلونا: همونی که اندراش دنبالش بود؟
لاسلو: آهنگ میخواد بگه هر آدمی برای خودش شان و غرور داره، آدم زخمی میشه، بهش توهین میشه با این وجود همه ی اینا رو میتونه تا لحظه ی آخر تحمل کنه، ولی وقتی آدم پشت سر هم بد میاره، بهتر قید این دنیا رو بزنه و بره... اما با غرور...
Gloomy Sunday|1999| Rolf schuebel
احساسات بیان نشده هیچ وقت فراموش نمی شود …
Nostalghia|نوستالژي1983|آندری تارکوفسکی
نویسنده : زندگی توی قرون وسطا جالب بود... هر خانه روح خودش رو داشت... هر کلیسایی خدای خودش رو داشت... مردم جوان بودن... ولی حالا یه بچه چهار ساله هم پیره!...
Stalker |1979| آندري تاركوفسكي
ارزش بعضی لحظات زندگی به اندازه کل زندگیه …
Scent of a Woman|رایحه خوش زن 1992| Martin Brest
اون قدیما، اگه مردم رازی داشتن و دوست نداشتن به کسی بگن، میدونی چیکار می کردن؟
از کوه بالا میرفتن و یه درخت پیدا می کردن،
یه سوراخ توی اون درخت میکندن و رازو توی اون سوراخ زمزمه می کردن.
بعد سوراخو با گِل می پوشوندن.
و راز رو برای همیشه همونجا میزاشتن.
In the Mood for Love |در حال و هوای عشق 2000| وونگ کار وای
شهباز: حوصله بی‌پولی و بی‌کسی رو ندارم.
علی: پولداری که واست بی‌کسی و صاف و صوف نمی‌کنه مؤمن. اون کسی که واست کسی باشه این‌ور بی‌پولیته. اصلاً خود پولداریه که برات کس نمی‌ذاره. اون کسی که رفیق پولداریت باشه، ناکسه.
ضیافت| 1374| مسعود کیمیایی
مجازات من چیه؟
مجازات؟نمیدونم.همون مجازات همیشگی
همیشگی؟
بله.تحمل تنهایی
wild strawberries |1957| ingmar bergman
تو کسي رو سراغ داري که واقعاً خوب باشه ؟
شايد خوبي فقط يه چيز ساختگي باشه !
آدم هميشه دوست داره چيزهاي بد رو فراموش کنه و به خوبي هاي ساختگي ايمان بياره ...
- اينجوري راحت تره! ...
Akira Kurosawa | 1950 |Rashomon
هیچوقت نخواستم دشمنامو بشناسم
چون میدونستم بهترین دوستامو از دست میدم...
Million Dollar Baby |2004| Clint Eastwood
با تشکر از همه ک تا اخر خوندیدن
فک کنم طولانی ترین پست تاریخ طرفداری رو نوشتم
چشام دراومده و سه ساعت پای کارم
دمتون گرم
امضا با دست چپ
رضا
_______________________________________________________________
منابع :
تاریخ سینمای بوردول
تاریخ سینمای دیوید کوک
تئوری های اساسی فیلم دادلی اندرو
مقدمه ای بر نظریه فیلم رابرت استم
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف دکتر امیررضا نوری پرتو
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف عباس ملک محمدی
گیمفا
سری مقالات مجموعه آموزش درک و تحلیل فیلم توسط خانم مرضیه زمانی فروشانی
...
