مطلب ارسالی کاربران

مجله سینمایی طرفداری { فیلم پلاس } :: قسمت ششم

رضالدینیهو فوتبالیسم 09/03/2020 - 23:59 مشاهده پروفایل

1,092 مشاهده / 76 دیدگاه 30 1 23

این مطلب توسط کاربران طرفداری ارسال شده است و دیدگاه طرفداری نیست. قوانین سایت کاربر محور / گزارش تخلف

به نام انکه جان را فکرت اموخت

از شمال شرقی ترین مرکز استان ایران ب شما دوستان گلم سلام میکنم و امیدوارم هرجا هستین لپاتون ب قرمزی وضعیت بورس امروز باش و خطوط دفاعی جیباتون در برابر دلار 23 تومنی دووم اورده باش

به قسمت ششم فیلم پلاس خوش آمدید.

ممنون میشم انتقادات و پیشنهادات خوبتون رو با ما در میان بگذارید تا همونجور ک میبینین هر دفه برنامه ای بهتر رو براتون بگذاریم

من در غیاب دوست و پارتنر خوبم ازتون دعوت میکنیم مهمان فیلم پلاس امشبمون باشید و ی مطلب پدر مادر دار بخونین

ایشون مشغول دور کاری هستن امشب و ماسفانه نمتونیم کامل از وجدشون استفاده کنیم

پس اگه ضعفی در این قسمت دیدید بمن خرده بگیرین ک مسوول کامل ضعف و نقصان این قسمتم

البته قبلا گفتین ک پستها کمی طولانیه : ک باید بگم واعا سعی میکنم کوتاه بشن و ازین مقدار کمتر لطمه ب خود مطلب میخوره پس لطفا حوصله کنید و تمام مطلبرو مورد عنایت قرار بدین

مدت مطالعه کل پست : 19 دقیقه.

انچه در این قسمت خواهید دید

بخش اول: تاریخ فیلم و سینما

مدت مطالعه : 5 دقیقه

بخش دوم: الفبای سینما -گونه های بازیگری

(برای علاقمندان حرفه ای هنر هفتم)

مدت مطالعه: 8 دقیقه

بخش سوم: پیشنهاد فیلم : ( بازیگرانی که برای ایفای نقششان ازخودگذشتگی کردند )

دوستانی ک اخر هفته دوسدارن فیلمی رو ببینن بهتون پیشنهاد میکنم ازین بخش استفاده کنین

مدت مطالعه : 4 دقیقه

بخش چهارم (NEW) : دیالوگ تایم

مدت مطالعه : 2 دقیقه

==========================================================================

بخش اول : تاریخچه سینما

یکی از نکاتی که عموم سینماگران جوان و اشخاص علاقه‌مند به هنر از آن غافل می‌شوند آشنایی با تاریخچه مدیوم مورد علاقه‌شان است. آفتی که در هنرمندان تازه‌کار بسیار شایع است و می‌تواند سبب بروز مشکلات بزرگ‌تری در آینده شود. چگونه یک فیلمساز جوان می‌تواند بدون دیدن هیچکاک، تعلیق را درک کرده و از آن در فیلم خود استفاده کند؟ چگونه یک سینماگر تازه‌کار بدون دیدن مورنائو و شوستروم می‌تواند فرم بفهمد و در نتیجه اثری بسازد که فرم داشته باشد؟ از سویی دیگر تفکری خطرناک از سوی بسیاری از هنرمندان -خصوصا دوستان آلترناتیو و آوانگارد- در حال تزریق به جامعه جوان هنر ایران و مسموم کردن آن است، مبنی بر اینکه چه کسی گفته ما نیاز به خواندن تئوری و دانستن تاریخ سینما داریم؟ قوانین را به دور بریزید و الله بختکی فیلم بسازید. نتیجه این تفکر هم می‌شود خروار خروار فیلم تجربی که با کج و راست کردن بی دلیل دوربین و ادا درآوردن با آن به دنبال پوشاندن ضعف خود در فهم و درک اصول اولیه سینما و تاریخ این مدیوم عظیم هستند و فیلمسازانی که هنوز دوربین ساده و مستحکم جان فورد را درک نکرده، می‌خواهند با تکان دادن بی‌خود دوربین روی دست صحنه دلهره‌آور خلق کنند. در سری مقالات تاریخ سینما سعی من بر این خواهد بود که نگاهی کلی و نسبتا مختصر به تاریخچه عظیم سینما داشته باشم تا خوانندگان و علاقه‌مندانی که زمان یا حوصله خواندن کتاب های قطور تاریخی مانند تاریخ سینمای دیوید بوردول و یا تاریخ سینمای کوک را ندارند با خواندن این مقالات آشنایی نسبی با تاریخ سینما پیدا کنند. امید است که شما خوانندگان عزیز با نظرات خود مرا هر چه بیشتر در نگارش این مقالات یاری فرمایید.

تصویری به قدمت تمام تاریخ!

در قسمت پیشین از سری مقالات سینما در گذر زمان سینمای کلاسیک شوروی را بررسی کردیم و مباحثی مانند نظریه مونتاژ شوروی، سینمای آیزنشتین، پودوفکین، لف کولشف، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو را از نظر گذراندیم. در این قسمت مقاله که پنجمین قسمت این سری مقالات می‌باشد، به سراغ بحث سینمای کمدی کلاسیک می رویم تا با دنیای کمدین هایی چون چارلی چاپلین، باستر کیتون و ماکس لیندر بیشتر آشنا شویم. همان طور که می دانید مهم ترین گونه کمدی در دوران صامت کمدی اسلپ استیک – بزن بزن – است. کمدی اسلپ استیک به زبان ساده نوعی کمدی است که بیشتر مبنای خود را بر شوخی‌ های فیزیکی و شلوغ بازی های بعضا مبالغه آمیز بنا می گذارد. اگر به خاطر داشته باشید در قسمت دوم مقاله، اولین کمدی اسلپ استیک تاریخ را فیلمی از برادران لومیر به نام باغبان آب پاشی می شود معرفی کردیم. اما بنیان گذار اصلی این نوع کمدی را مک سنت می دانند. در واقع با فیلم کوهن در جزیره کانی (۱۹۱۲) بود که کمدی اسلپ استیک به شکل جدی آغاز شد. مک سنت استودیو کی استون را بنا نهاد و در آن به تربیت کمدین های بسیار و ساخت فیلم های زیادی مشغول شد. او پیش از لف کولشف و ژیگا ورتوف به امکانات خلاقانه مونتاژ پی برد و نوعی کمدی مونتاژی را ارائه داد که کنش فیزیکی در آن اصل ماجرا بود. در آن زمان به مرور کمدی اسلپ استیک بین مردم همه گیر شد و تا جایی پیش رفت که بتوانیم آن را محبوب ترین ژانر بین دهه بیست تا سی و در دوران سینمای صامت بدانیم. مک سنت در این سال ها به بازی و ساخت آثار کمدی مشغول بود. در بسیاری از کارها به کارگردانی افرادی مانند دیوید وارک گریفیث و جرج نیکولز به ایفای نقش پرداخت. امروزه شاید اسم مک سنت به نسبت چاپلین – شاگردش – و یا کیتون کمتر شنیده شود اما خدمات او به حدی بود که منتقدی انگلیسی آثار اسلپ استیک او را سورئال بی اشک خواند.

مک سنت

در سال ۱۹۱۳ در استودیوی مک سنت، جوانی تازه وارد گوی سبقت را از همه ربود و به محبوب ترین شاگرد مک سنت تبدیل شد. این جوان کسی نبود جز سر چارلز اسپنسر چاپلین معروف به چارلی چاپلین. چاپلین به سرعت خود را به عنوان یک کمدین مستعد معرفی کرد و پله های ترقی را یکی یکی پیمود. نخستین فیلم او تلاش معاش (۱۹۱۴) نام داشت که با کمک های مک سنت ساخته شد. در همان سال بود که چاپلین برای نخستین بار در فیلم مسابقه های ماشین های کوچک در ونیز با هیبت و شمایل ولگرد یا آواره دیده شد. این شمایل بعدها به مهم ترین شمایل کمدی و شاید مهم ترین شمایل تاریخ سینما تبدیل شد. خود چارلی چاپلین در کتاب زندگی‌ نامه خود درباره لباسش اینگونه نقل می کند :‌

من هیچ ایده‌ای درباره چهره پردازی و لباسم نداشتم. لباسی را که در فیلم اول داشتم دوست نداشتم. در راه لباس‌خانه به این نتیجه رسیدم که شلوار بگی گشاد بپوشم و کفش‌های بزرگ و کلاهی خاص. می‌خواستم همه چیز با هم در تضاد باشد. کتی تنگ و کلاهی کوچک و کفشی بزرگ. نمی‌دانستم باید پیر به نظر بیایم یا جوان؛ اما وقتی یاد حرف کارگردان افتادم که می‌خواست کمی بزرگتر از آن چه هستم به نظر بیایم، پس یک سبیل اضافه کردم. نمی‌دانستم چه شخصیتی باید داشته‌ باشم، اما زمانی که لباس‌ها را پوشیدم، خودِ لباس‌ها احساسی به من داد که شخصیت را دیدم، آغاز به شناختنش کردم و زمانی که به روی صحنه می‌رفتم، کاملاً متولد شده‌ بود.

به نظر می‌رسد ساختار آثار چارلی چاپلین از نظر نوع روایت بیشتر از آن که به کمدی نزدیک باشد به تراژدی پهلو می زند. او بر این باور بود که لانگ شات برای کمدی مناسب است و کلوزآپ برای تراژدی. در فیلم دوش فنگ (۱۹۱۸) برای نخستین بار به هجویه پرداخت و انگشت اتهام او به شکلی تند به سمت جنگ جهانی اول بود. در همان سال شرکت فیلمسازی خود یعنی فرست نشنال فیلم را تاسیس کرد. فیلم مهم بعدی چاپلین پسر بچه (۱۹۲۱) نام داشت. این فیلم اولین فیلم بلند و سینمایی چارلی چاپلین به حساب می‌آید و اطرافیانش می‌ گویند در زمان ساخت آن به شکلی پیوسته تولد یک ملت را تماشا می کرده و به شدت تحت تاثیر گریفیث بوده است. با ساخت فیلم بانویی از پاریس (۱۹۲۳) واقع گرایی او متولد می شود. بانویی از پاریس را نتیجه منطقی تکامل ادراک او از طرحی ساده به قصه، از اسطوره به روانشناسی و از بدیهه سازی به تراژدی کمیک می دانند. یکی از برجسته ترین آثار چاپلین جویندگان طلا (۱۹۲۵) است که منتقدان این فیلم را به همراه ژنرال اثر باستر کیتون دو حماسه بزرگ سینمای کمدی ارزیابی کردند. در این فیلم تراژدی کمدی چاپلین به اوج خود می رسد و صحنه سورئالیستی معروفی مثل پختن و خوردن کفش باعث می‌ شود تا در زمره مهم ترین آثار چاپلین قرار گیرد. چاپلین چندی بعد روشنایی های شهر (۱۹۳۱) را بر اساس نمایش نامه ارباب پونتین لا و نوکرش اثر برتولت برشت می سازد و ماجرای برخوردش با دختر نابینای گل فروشی را در بستری رمانتیک روایت می کند. فیلم مهم بعدی چاپلین عصر جدید (۱۹۳۷) بود. در این فیلم چاپلین برای نخستین بار به حرف در آمد و برای آخرین بار نیز در شمایل ولگرد ظاهر شد. این فیلم را گذار چاپلین از سینمای صامت به سینمای ناطق می دانند. به عبارتی دیگر چاپلین را می توان تنها هنرمندی دانست که در این گذار ضربه هنری ای ندید و آثار ناطق او نیز مانند آثار صامتش دیدنی هستند. نخستین فیلم سخن گوی چاپلین فیلم ضد نازی دیکتاتور بزرگ (۱۹۴۰) بود. اثری که شوخی و هجو هیتلر، موسولینی و نازی‌ ها تم اصلی آن است. در دیکتاتور بزرگ چاپلین در دو نقش ظاهر شد، هیتلر و آرایش گری یهودی. فیلم بعدی او موسیو وردو (۱۹۴۷) نام داشت که آن را بدبینانه ترین فیلم چاپلین می دانند. موسیو وردو اعلام مبارزه ای علیه ناملایمات جهان سرمایه داری است که جنگ ها و تضاد ها را نوعی کسب و کار می داند. پس از آن چاپلین لام لایت (۱۹۵۲) را جلوی دوربین می برد که در آن با باستر کیتون همبازی می‌ شود. آخرین فیلم مهم چاپلین کنتسی از هنگ کنگ (۱۹۶۷) نام دارد که مارلون براندو و سوفیا لورن در این فیلم به ایفای نقش می‌ پردازند. چاپلین را باید جزو ماندگارترین هنرمندان تاریخ به شما آوریم. هنرمند مولفی که از نویسندگی و کارگردانی گرفته تا بازی و حتی آهنگسازی اکثر آثار خود را خود انجام می داد.

چارلی چاپلین

قطب دیگر کمدی دوران صامت در کنار چاپلین باستر کیتون است. مرد صورت سنگی – که در آثارش هرگز نخندید – که باید اذعان داشت کارگردانی آثار او از چاپلین جلوتر است و او را استادی در کارگردانی میزانسن می دانند. اوج این استادی او در میزانسن در مهمان نوازی ما (۱۹۲۳) دیده می‌ شود. جایی که در تقریبا اولین اثر مهمش شوخی های بی نظیری را در عمق تصویر می سازد. این استفاده استادانه از عمق صحنه را در اکثر سکانس های فیلم می بینیم و کیتون با استفاده از عمق صحنه تعلیق هایی ساده اما بسیار خنده دار ایجاد می کند. پس از این فیلم کیتون شرلوک جونیور (۱۹۲۴) را می سازد که اظهار نظری در باب تدوین فیلم است و جنبه های سورئالیستی آن رنه کلر را شدیدا تحت تاثیر قرار داد و وودی آلن نیز تحت تاثیر آن رز ارغوانی قاهره را می سازد. یک سال بعد کیتون به سراغ ساخت فیلم هفت شانس (۱۹۲۶) می رود. در این فیلم کیتون در نقش اصلی تنها تا ساعت هفت شب زمان دارد ازدواج کند تا صاحب هفت میلیون دلار شود!‌ صحنه پایانی این فیلم الهام بخش استیون اسپیلبرگ در فیلم مهاجمان صندوقچه گمشده بوده است. اما ژنرال (۱۹۲۶) را شاهکار کیتون و مهم ترین اثر او می دانند. داستان فیلم در زمان جنگ داخلی آمریکا رخ می دهد و لوکوموتیوی به نام ژنرال محور اصلی داستان فیلم است. منتقدان سینمایی صحنه های جنگ داخلی این اثر را با تولد یک ملت گریفیث در یک سطح می دانند. آخرین اثر مهم کیتون فیلمبردار (۱۹۲۸) نام دارد که کیتون در این فیلم مانند شرلوک جونیور در نقش خود بازی می کند. باستر کیتون بر عکس چاپلین همیشه در اوج نبود. دوران دهه بیست فیلمسازی کیتون هرگز تکرار نشد و زندگی او آمیخته با فقر و غم بود. او پس از ساخت فیلمبردار، در چندین فیلم دیگر نقش‌های کوتاهی بر عهده گرفت از جمله لایم لایت اثر چاپلین و سانست بلوار اثر بیلی وایلدر اما دیگر هیچگاه نتوانست موفقیت های خود را تکرار کند. اما به هر روی کیتون به حدی هنرمند بزرگی بود که زندگی نامه نویسش در مورد او بنویسد : وی به همان راحتی که نفس می کشد قادر است معجزه بیافریند.

باستر کیتون

دهه بیست کمدین های دیگری به جز کیتون و چاپلین دارد. یکی از این افراد هارولد لوید است. او در اکثر فیلمهایش کارکتری ساده دل اما سمج داشت و اکثرا در شمایل دانشجویی عینکی، بی پول و شهرستانی ظاهر می‌شد. عمده آثار هارولد لوید صرفا برای خندیدن ساخته می شدند و دیدگاه منتقدانه یا طنز اجتماعی نداشتند. برادران مارکس نیز کمدین‌ های مهم این دوره بودند. این سه برادر را پلی بین سینمای کمدی صامت و ناطق می دانند که آثارشان هم شوخی های کلامی کمدی ناطق را دارا بود و هم کنش های فیزیکی کمدی های اسلپ استیک را. نخستین فیلم آن ها نارگیل ها (۱۹۲۹) بود و پس از آن آثار مهمی مثل سوپ اردک، شبی در اپرا و فروشگاه بزرگ را ساختند. هری لنگدون کمدین دیگری بود که ابتدا با مک سنت کار می کرد اما از جایی به بعد کارگردانی آثارش را به کارگردان بزرگ آمریکایی فرانک کاپرا سپرد. بیزاری از زن، کودکانه بودن قواعد بازی و وحشی گری همه و همه از نشانه های بارز قهرمان آثار لنگدون است که ژرژ سادول او را نماینده سنخ زندگی آمریکایی، یعنی مرد بکر می داند. لورل و هاردی نیز کمدین های مهم این دوره بودند که تصویری آمریکایی از دو شهروند خوب که در عین حال احمق و ابله هستند را ارائه می کنند. آن دو را کودکانی در شمایل بزرگسالان می دانند که به نوعی حماقت بورژوایی را به نمایش می گذارند. ماکس لیندر را اما می توان از همه اسامی بالا مهم تر دانست. او اشراف زاده ای بود که به نوعی استاد چاپلین به حساب می آمد و چاپلین قسمت اعظمی از تیپ خود را از او الهام گرفته بود. لیندر همواره تیپ یک کمدین اشراف زاده اهل فرانسه را بازی می کرد. آثار ماکس لندر – مانند زندگی خودش – طنز تلخی به همراه داشتند و همواره به شدت شبیه به رمان بودند. عده بسیاری ماکس لیندر را پدر سینمای کمدی و اولین ستاره سینما به معنای واقعی آن می دانند. فیلم هفت سال بد شانسی (۱۹۲۱) او را یکی از مهم ترین آثار تاریخ کمدی به شمار می آورند که در شکل گیری سینمای کمدی نقش عمده داشته است. ماکس لیندر در هفت سال بدشانسی پس از شکستن آینه اتاقش خود را با تصورات خرافی درگیر مسئله ای به نام هفت سال بدشانسی می بیند. لیندر برای بینندگان امروزی نام آشنا نیست و می توان دلیل آن را در تعداد نسبتا کم آثارش دید. او زندگی تلخی داشت و در نهایت در جوانی به همراه همسر بیست ساله اش خودکشی کردند.

ماکس لیندر

نوشتار فوق مختصری بود از تاریخ سینمای کمدی با تمرکز بر سینمای کمدی صامت. امیدوارم از این قسمت از سری مقالات سینما در گذر زمان لذت برده باشید.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

بخش دوم : الفبای سینما : گونه های بازیگری

بی تردید بازیگر سینما ، عامل اصلی جذب مخاطبان عام برای این “هنرـ صنعت ـ رسانه ” است . چرا که از طریق بازیگر است که هر ارتباطی بین مخاطب و فیلم شکل می گیرد و در پس این ارتباط ، همذات پنداری تماشاگران با شخصیت های فیلم شکل می گیرد . یک بازی خوب موثر، اغلب در خاطره ها می ماند و بازیگران بزرگ اسطوره می شوند و حتی اسطوره هم می سازند . چه بسیارند فیلم های بزرگی که به واسطه بازی درخشان بازیگرانشان ، در تاریخ سینما جاودانه شدند و بالعکس … چرا که رابطه دو سویه و حتی چند سویه فیلم و بازیگر ، رابطه ای است پیچیده وخلاقانه و گسترده و از همین روست که معمولا هر فیلمی با دیالوگ ها و رفتار شخصیت هایش که در هنرنمایی بازیگران آن متبلور شده ، در حافظه مخاطبانش جای می گیرد .

قابلیتی که دوربین برای نمایش انرژی و امور حسی دارد ، سبب ظهور پدیده ای در ارتباط با بازیگران شده که در تئاتر رسمی هرگز پیش نمی آید . در این نوشتار ، مجال آن نیست که به تفاوت های بازیگری تئاتر و سینما بپردازیم و فقط به ذکر این نکته اکتفا می کنیم که بازیگر تئاتر باید بتواند صدای خود را طوری نشان دهد که همه فضای موجود را پر کند . همچنین اگر او می خواهد به عنوان یک بازیگر تئاتری موفق شناخته شود ، باید بتواند شخصی غیر از خود را بازی کند . اما در فیلم چنین نیست . هر کس می تواند در سینما بازی کند . هر کس در هر کجا پیدا شود ، اگر در نقش مناسب قرار داده شود ، یک شخصیت سینمایی خلق خواهد کرد . چه بسا بازیگرانی که فقط نقش حقیقی و طبیعی زندگی روزمره شان را جلوی دوربین بازی کرده و اتفاقا از نظر مخاطبان بر روی پرده نیز مورد قبول قرار گرفته و باور پذیر می شوند . چرا که فیلم بر احساس ما ، نیروی جاذبه ای اعمال می کند که برابر است با حجم مادی و حسی فرد یا اشیائی که می بینیم ، از همین رو ما خیلی سریع تر ، تیپ های مختلف را در نقش بازیگران فیلم می پذیریم .

این دریافت و پذیرش فوری هم دعای خیر است و هم نفرین ، دعای خیر برای این که استفاده از مردم داخل خیابان را مجاز می داند ؛ نفرین برای این که بازیگر که آرزوی خلق شخصیت های متفاوت را دارد ، باید با قابلیت دوربین کنار بیاید تا به حضورش بتواند « اسم و رسمی » بدهد .

همان گونه که گفته شد به سینما نباید فقط به عنوان هنر نگریست . بلکه قابلیت های ” هنری ، صنعتی و رسانه ای ” سینما در دوران معاصر آن چنان در هم تنیده شده که تفکیک آن ها از یکدیگر تا حدود زیادی غیر ممکن به نظر می رسد . بدین سان ، در دسته بندی بندی های بازیگران سینما باید این تاثیر و تاثر همزمان و متقابل این سه ابعاد گوناگون سینما را در نظر گرفت . در سینما دسته های مختلف بازیگر وجود دارند ؛ دسته هایی که علاوه بر سه ویژگی مهی که از سینما برشمردیم (هنر، صنعت و رسانه) بایستی سبک نیروی جاذبه ای که بر روح بینندگان اعمال می کنند را هم در نظر بگیریم . از این دیدگاه می توانیم گونه های بازیگری در سینما را به ۴ بخش تقسیم کنیم :

۱ – بازیگر شخصیت

۲ – بازیگر تیپ

۳ – بازیگر فیزیکی

۴ – بازیگر طبیعی

با تفکیک و تفضیل این چهار بخش بازیگری در سینما ، می توان طبیعت زیبایی شناسانه هنر فیلم را بهتر بشناسیم . چه بسا از بازیگران خوبی که شاید از این مرزها عبور کرده باشند :

۱ – بازیگر شخصیت

بازیگر شخصیت بازیگری است که می کوشد شخصیتی خلق کند که آمیزه ای است از روان خود و روح پرسوناژ نوشته شده است . بازیگران شخصیت می توانند پرسوناهای خویش را پالوده کرده و آنها را در جلد پروسوناژهای جدیدی بپوشانند که کامل ، طبیعی و بر اساس واقعیت هستند . اگر چه تماشاگر از وجود بازیگر آگاه است ، ولی به تصویر جدید شخصیت واکنش نشان می دهد و فوراً خود بازیگر را فراموش می کند . این یک تحول درونی در نزدیک شدن به دیگران است و روش های انتقال خود هم به شکلی درونی و هم به شکلی بیرون است . این یک تغییر ذهنی و عاطفی در هسته فعالیت است که بر اساس آن ، بازیگر به دنیای اطرافش واکنش نشان می دهد .

به طور مثال : «مارلون براندو» در آمریکایی زشت ، آخرین تانگو در پاریس و فرمول ، «جین فوندا» در کلوت و جولیا ، «داستین هافمن» در کابوی نیمه شب و آگاتا موفق شدند رفتارهای شخصیتی خود را پنهان و مطیع رفتارهای جدید کنند و یا خود را از درون به دیگران نزدیک کنند . برای مثال در فیلم دلقک ، لارنس الیویه عدم اعتماد به نفس خود را با شادابی فراوان پوشانده است . هافمن هر وقت که با تشکیلات مختلف سر و کار پیدا می کند از یک نیمه لبخند ، نیمه پوزخند استفاده می کند .

نمونه مثال زدنی بازیگر شخصیت در سینمای پیشین ایران « بهروز وثوقی» است که با بازی در فیلم های مختلف ، رفتارهای هر شخصیت را متفاوت تر از فیلم قبلیش انجام می داد. مثلا از رفتارهای شیطنت آمیز و مکارانه ش در فیلم «رضا موتوری» با آن گویش لمپنی جنوب تهران گرفته تا رفتارهای جوانمردانه و با صلابتش در نقش یک شورشیِ انقلابی در فیلم «تنگسیر» با آن لهجه پرطنین جنوبی و یا بازی در نقش یک معتاد فقیر و بلیط فروش تئاتر و (گاها مواد فروش!) در فیلم «گوزن ها» که در این نقش دیگر نه آن صلابت رفتار و گفتارش ردپایی وجود دارد و نه رفتارهای شیطنت آمیز و گویش لمپنیش … (علی رغم تحول رفتاری در اواخر فیلم) که این ها همگی نشان ازرفتارهای متفاوت خلاقانه این «بازیگرِ شخصیت» در آشکار نمودن وجوه مختلف شخصیت های گوناگونِ فیلم هایش دارد .

البته نمونه های بازیگران شخصیت در سینمای امروز ما بسیار بیشترند : سوسن تسلیمی ، پرویز پرستویی ، رضا کیانیان ، علیرضاخمسه و … که اگر این فهرست را دامه دهیم همچنان مثال های بیشتری ذکر خواهد شد که توضیح و تشریح همه آنها در این نوشتار جای نمی گیرد و از همین رو به یک توضیح اجمالی بسنده خواهیم نمود :

به طور نمونه پرویز پرستویی در نقش «جواد کولی» در فیلم «آدم برفی» با حرکات و رفتار لمپنی و در عین حال مکارانه اش در نقش یک دلال حیله گر که به نوعی نوچه «اسی در به در» (داریوش ارجمند) است ، یک نوع کمدی منحصر به فردی را ارایه داده که مختص به این بازیگر و بالاخص این نقش است . مثل آن خنده معروف و طنزش آن هم در مواقعی که اشتباهی انجام می دهد ، برای سرپوش گذاشتن روی اشتباهش را به کار می برد که البته این نوع خنده معروف پرستویی در فیلم های کمدی دیگری مثل «لیلی با من است» نیز ـ به نوعی دیگر ـ تکرار می شود . ولی همین بازیگر شخصیت ، در یک نقش کمدی دیگر مثل رضا «مارمولک» که اتفاقا آن هم رگه هایی از لمپنیسم و نیز طنز دارد اما رفتارها ، لحن و میمیک و حتی نگاه چشم هایش به طور کلی متفاوت است که این آخری یعنی «نوع نگاه» یکی از مهارت اصلی در بازیگری سینماست . چرا که یکی از ویژگی های بازیگران موفق سینما ، توانایی آن ها در انتقال حالات و احساسات مختلف به جای رفتارهای برون گرایانه با نگاه و چشمانشان است . به یادبیاوریم پرویز پرستویی را که در نقش «صادق» در فیلم «لیلی بامن است» چشم هایش سرشار از تردیدبودند . اما در رضا «مارمولک» پر از شیطنت و مکرِ خودمحورانه بود و در نقش «جوادکولی» آدم برفی ، شیطنتی فرمانبردار و مطیعِ «اسی در به در» (داریوش ارجمند) ولی درحاج کاظم«آژانس شیشه ای» پراز جدیت و قاطعیت می باشد . البته این تفاوت بازی در نقش حاج کاظم فقط محدود به نوع نگاه پرستویی نبوده ، بلکه نوع بازی پرستویی در نقش حاج کاظم آژانس شیشه ای ، به طور کلی با نقش های کمدیش تفاوتی آشکار دارد ؛ چرا اکثر حرکات و رفتار و گفتار حاج کاظم داری ریتمی تقریبا کند و در عین حال با وقار و جدیت بوده که در مواقع هیجانی ، به حرکتی انفجاری تبدیل می شود مثل: کوبیدن ناگهانی دستش به شیشه هنگامی که با پاسخ منفی مسئول آژانس برای تهیه بلیط مواجه می شود و پس از آن گرفتن اسلحه از دست سرباز و یا در سکانس درگیری با مامور اطلاعات (رضا کیانیان) که قصد گرفتن اسلحه اش را داشت و…

در این نقش دیگر هیچ نشان و ردپایی از رفتارها ، حرکات و گویش با ریتم تند نقش های کمدیش که سرشار از طنز و شیطنت بود ، یافت نمی شود …که این ها همگی حکایت از نبوغ و خلاقیت بازیگر بزرگی دارد که با هوشمندی هرچه تمامتر تلفیقی از رفتار های برون گرایانه و درون گرایانه را متناسب با تفاوت های هر نقش و نیز ویژگی های هر مکان ، زمان و رویداد فیلم هایش به کار می گیرد .

اگر تفسیر «رضا کیانیان» در کتاب «تحلیل بازیگری» در مورد تفاوت سبک بازیگران « برون گرا» و «درون گرا» را بپذیریم (تحلیل بازیگری ، رضا کیانیان ص ۶۰ الی ۷۰) که البته متاثر از نظریه های بازیگری متد می باشد . ( “بازیگری متد ” نوشته احمد دامود و همچنین “آموزش بازیگری در قرن بیستم” آلیسون هوج ، ص ۱۹۵ تا ص ۲۲۴ ) می توان گفت که بازیگر بزرگی مثل پرستویی موفق شده در کارنامه سینمایی اش ، تلفیقی خلاقانه از روش های «برون گرایانه» (رضا در فیلم مارمولک، صادق در فیلم لیلی با من است ، جواد کولی در فیلم آدم برفی …) و سبک «درون گرایانه» ( حاج کاظم در فیلم آژانس شیشه ای ، سلیمانیِ در فیلم بیست ، ناصر در فیلم کافه ترانزیت ) را متناسب با هر نقشی ارایه می دهد ؛ آن هم با توسل بر نبوغ و خلاقیت منحصربه فردش در تشخیص تکنیک های لازم برای ارایه نقش های مختلف…

یکی دیگر از فاکتورهای بازیگران بزرگ شخصیت در سینما ، تصویر سازی دو گانگی شخصیت بر سر دو راهی های بزرگی است که در مسیر انتخاب های شخصیت قرار می گیرد . به یاد بیاریم دو گانگی شخصیت رضا مارمولک یعنی : «سارق بزهکار فراری» + «روحانی درویش مسلک» که پرستویی با استادی هرچه تمامتر این دو گانگی را در دو نوع جنس بازی مختلف ، به گونه ای استادانه طوری به تصویر می کشد که در پایان ، این دوگانگی به وحدت بسیار نزدیک می شود . چرا که وقتی در اواخر فیلم وقتی «رضا مارمولکِ سارق» در «نقش روحانی» (که جایگاه رفیعی هم ناخواسته میان مردمان آنجا پیدا نموده است) برای زندانیان سخنرانی کرده و حرف هایی که در مورد راه های رسیدن خداوند از زبان یک روحانی شنیده بود (که بارها سر منبر و بدون درک عمیق ابعاد آن تکرار می کرد) اما گویی وقتی در میان هم طبقات خود در زندان آن را تکرار می کند ، کم کم به عمق این جمله پی می برد و آن گاه که در اواخرسکانس سخنرانی برای زندانیان در جشن گلریزان با بغض فروخورده اش می گوید: «خدای آدم های زندانی وخلافکار .. » یا در چند سکانس از زبان او می شنویم : «راه های رسیدن به خدا زیاد است و به اندازه آدم های کره زمین ، راه های رسیدن به خدا وجود دارد» برخلاف نظر برخی از منقدین سطحی نگر به هیچ وجه تبلیغ «سکولاریسم» نیست ، بلکه نشان از بیدار شدن فطرت خداجوی انسان خلافکار و بزهکاری دارد که با پوشیدن لباس روحانیت و بالتبع جایگاه ـ ناخواسته ـ روحانیت که در آن قرار گرفت ، به این فهم خداجویی (ولو ناخودآگاه) نایل آمده است … گویی رضا مارمولکِ سارق با پوشیدن لباس روحانیت، به تدریج به ادارک باطنی خداجویانه دست یافته و در پایان ، فطرت انسانیِ خداجویانه او ، بیدار شد . (یا حداقل فطرت خداجویانه انسانیش ، به او تلنگر زد) و پرستویی با استادی هر چه تمامتر این آغاز دگردیسی شخصیتی و اعتقادی رضا مارمولک را با همان نبوغ و خلاقیت منحصر به فردش ـ که شرح دادیم ـ به تصویر می کشد …

« به طور کلی در اکثر شخصیت پردازی های موفق سینما ـ که در بازی های درخشان بازیگران شخصیت متبلور می شود ـ می توانیم یک مخرج مشترک پیدا کنیم :

بر روی دو گانگی « بودن » و بازی کردن بازیگر ، ما همزمان یک «دوگانگی در خود شخصی» مشاهده می کنیم . این دوگانگی خلق شده توسط بازیگر ، در «واکنش تماشاگر» نیز دوگانگی ایجاد می کند . پیچیدگی این کنش درونی هم در بازیگر شخصیت و هم در تماشاگر ، در بعضی از مواد علت شیفتگی ما به بازیگران شخصیت را توجیه می کند و تمایل ما برای دیدن آنها در نقشه های پیاپی را قوت می بخشد. » ( بازیگری سینما ، ماری آلن براین ، ترجمه : فخری محذوف ص ۴۵ )

بازیگرانی مثل : لارنس الیویه ، مریل استریپ ، مارلون براندو ، داستین هافمن ، آل پاچینو ، رابرت دنیرو و یا یک نسل جدید تر مثل : لئوناردو دکاپریو ، جانی دپ ، تام هنکس ، کیت وینسلت ، ناتالی پورتمن، جودی فاستر از نمونه های موفق بازیگر شخصیت سینما هستند .

۲ – بازیگر تیپ

بازیگر تیپ ؛ دومین گونۀ بازیگر سینماست که بر اثر قابلیت فیزیکی فیلم و وزن زیبایی شناسانه افراد به

کارگرفته شده درآن ، پدید آمده است . لویی ژووه (بازیگر فرانسوی) در نوشته ای مشهور دربارۀ بازیگری ، این وزن زیبایی شناسانه را چنین توصیف می کند : « هر انسانی دارای وزن مشخصی است . کسی شاید در حضور تماشاگران بگوید که کمدین وزن مخصوص ـ کیفیت حضور او ـ دارد . کمدین باید بیاموزد از این دینامیسیم و این حالت خاص که او را احاطه می کند ، استفاده کند. به طور معمول در تئاتر فرانسه ، لغت کمدین بیشتر به معنای بازیگری است که کلیه نقشه ها را بازی می کند ، نه کسی که نقش را تحریف می کند تا متناسب با شخصیت خود او شود . » (بازیگری سینما ، ماری آلن براین ، ترجمه : فخری محذوف ص ۵۰)

همان گونه که یک نقاشی از طریق ، فرم، ترکیب بندی، رنگ و بافت واکنش بیننده را برمی انگیزد، حضور فیزیکی بازیگر نیز به همین نحو عمل می کند . این حضور فیزیکی یگانه و منحصر به فرد یا حالت خاص ، طی دوران کودکی رشد می کند ، و در پاره ای موارد از طریق آموزش و تجربه حاصل می شود . این حالت شامل سلسله ای از حرکت و فعالیت درونی است که به نسل های قبل بازمی گردد . این حالت ویژه ، ترکیبی از هوش ، قیافه ظاهری و آسیب پذیری است . در فیلم ، دوربین از این دینامیسم (همان طور که ژووه آن را می نامند) استفاده می کند ؛ چه بازیگر آن را به کار بگیرد ، چه نگیرید ، یا حتی چه بازیگر از کیفیت وزن مخصوص حضور خود آگاه باشد ، چه نباشد .

چهره ، رفتارها و حالت خاص هر کس در سینما می تواند یک زندگی جدا از زندگی فرد یا بازیگر پدید آورد . چهره به یک معنا یک پرسونای قابل شناسایی می شود ، که شاید با هویت غیر سینمایی بازیگر منطبق باشد و یا حتی نباشد . چرا که هویت هنری هر بازیگر سینما ، در ترکیب با خصوصیات فیزیکی و رفتارهای شخصیتی آن قدر روشن و تأثیر گذار است که « نام » بازیگر از سوی تماشاگران با «پرسونای» او شناخته می شود . البته ممکن است این حالت خاص توسط «حس اقتدار و خودکفایی» (=خلاقیت) بازیگر نیز تقویت شود .

برای مثال «چارلز برانسون» از حضور دوربینی خود آگاه است ، و نقش هایی را بر می گزیند که حاوی حالت خبیث یک مرد بی قید ولی بسیار خطرناک است و این ترکیب بندی و بافت حضور سینمایی او و همچنین جادوی دوربین بود که پدیده هویت بخشیدن به خصوصیات فیزیکی را پدید آورد .

در دنیای تصویرگرای فیلم ، هرچهره و نت ویژه موسیقایی ویژه ای را که این چهره می نوازد ، باید «بازیگر» نامید . ( در بخش بازیگر طبیعی به علل این مهم ، بیشتر خواهیم پرداخت) بازیگران تیپ اغلب نمی توانند شخصیتی خلق کنند ‌، غیر آن مردی که نیروی تصویرپرداز دوربین ، پرورش می دهد . اما قادرند از طریق یک سلسله پروژه های عاطفی واقعی و ارگانیک ، پیشرفت کنند (که اغلب آخر این اتفاق نمی افتد) چرا که در بسیاری از کارهای بازیگران تیپ ، دامنه عواطفشان تنها چند نت از آلت موسیقی بازیگر را در بر می گیرد . ما می بینیم که همان اکتاو در محیط های متفاوت ، در کشمکش های مختلف و در یک رشته از دوره های تاریخی دائماً تکرار می شود . لباس ، گریم ، دکور و شرایط تغییر می کنند ولی شخصیت و واکنش های او به لحاظ عمق و پیچیدگی به همان صورت می مانند . بعضی از منتقدین هنوز ادعا می کنند که این ستاره های بزرگ بازیگر نیستند .

بر چهره هر یک از بازیگران تیپ یک دنیا تجربه نگاشته شده است و سینماروها خواهان آنند که پرسوناهای خاص مخلوقشان از یک فیلم تا فیلم دیگر به همان صورت باقی بمانند. نمونه مهم بازیگر تیپ در سینمای پیشین ما «محمد علی فردین» بود که این تیپ را می توان چنین خلاصه کرد :

« جوانمرد حامی ضعیفان »

در اکثرنقش هایی که فردین در سینمای پیشین ما بازی کرده، خصوصیت جوانمردی و مدافع حقوق پایمال شده ضعیفان وجود داشته که گاه موارد دیگری نیز به خصوصیات این تیپ اضافه می شد ، نظیر : برخواستن از طبقات فقیر اجتماع و بالتبع ، مدافع این طبقه در مقابل ظلم وستم طبقات مرفه و سرمایه دار که معمولا این مقابله با ستمگران مرفه ، با صحنه های درگیری تن به تن نیز همراه بوده که با توجه به ویژگی هایی فیزیکی فردین ـ که سال ها قهرمان کشتی بود ـ برای مخاطبان آن عصر (و حتی برخی مخاطبان عصر حاضر) جذاب و باورپذیر می نمود. این جوانمردِ لوطی صفت که علی رغم همه ناملایمات و نامردی ها (که دراکثر فیلم ها ازجانب دوستان و خویشاوندان و… براو تحمیل می شود) ولی چون هرگز اصول جوانمردی و رافت انسانی را زیرپا نمی گذارد، چنان تاثیری در سینمای ما به جا گذاشت که حتی تا دوران ما نیز در نوستالوژی خاطره ها و فرهنگ عامه ما باقی مانده ؛ به طوری که در عرف و فرهنگ عامه نسل امروز ما نیز مَثَل «فردین بازی» که کنایه از جوانمردی و لوطی صفتی است، کاملا آشنا و متداول می باشد . تیپی که فردین در سینمای پیشین ما ارایه می داد ، علی رغم تفاوت های ظاهری شخصیت پردازی در فیلم های مختلف ، مثلا : اینکه یک بار پسر «قارون» است که با حمایت از مادر پیرش ، چنین ویژگی جوانمردی دارد که ضمن حمایت از مادر فقیرش ، حتی در پایان این فیلم ظلم های پدر مرفه و پشیمان از گذشته پراشتباهش را می بخشد و یا مثلا در فیلم «شکست ناپذیر» در نقش یک کارگر طبقه ضعیف است که برای تهیه پول درمانِ چشمان دختر نابینایی که دل به هم بستند ، ولی به خاطر برادرش که هم درمانگر و هم پرداخت کننده هزینه درمان نابینایی معشوقه اش است، از عشق او صرفه نظر می کند … و حتی علی رغم بعضی از نقش های اندکی متفاوت تر برای کارگردانان بزرگی همچون مرحوم علی حاتمی در فیلم : « بابا شمل» و … همچنان در همان تیپ محبوب مخاطبانش باقی مانده و فراتر نرفته و به تبدیل به بازیگر شخصیت در سینما نشد .

البته آن چه در این میان نباید فراموش کرد این است که :

« چون ماهیت زیبایی شناسانه فیلم ، چنین اهمیت فوق العاده ای به حالت خاص دینامیک افراد بازیگر می دهد ، از همین رو ، برای شخصیت پردازی مانع دشواری بر سر راه تلاش ـ احتمالی ـ این بازیگران برای فرا رفتن از تیپ آشنایشان قرار می دهد . هرچند که اغلب بازیگران تیپ نمی کوشند آدم های دیگری غیر از پرسوناهای سینمایی شان را بازی کنند ، اما بعضی هم ـ علی رغم تلاششان ـ نتوانستند این کار را بکنند. این محدودیت که تا حدی از طرف بیننده تحمیل می شود ، مطمئناً نباید از آنها به عنوان بازیگر سلب صلاحیت کند . این نمایانگر پیوندی است که میان حالات شخص روی پرده و بیننده وجود دارد . این نوعی تشریک مساعی منحصر به فرد است . بازیگران فیلم ها در جهان بیننده ساکن هستند ؛ برای بیننده آنها واقعی تر از بازیگران تئاترند . ماهیت سینما در نمایش یک تصویر بزرگ در داخل یک سالن تاریک ، این رابطه بازیگر و تماشاگر را در نظر می گیرد . اما برای عبور از مرز بازیگری تیپ به شخصیت ، نیازمند آن است که بازیگر نقشی را پیدا کند که اجازه این عبور را به او بدهد. البته این عبور زمانی آغاز می شود که بازیگر نقش هایی متناسب با مجموعۀ رفتارها و مکانیسم های شخص خود پیدا می کند و آن قدر این کار را ادامه می دهد تا مکانیسم های جدیدی برای نقش بعدی خلق کند .» (بازیگری سینما ، ماری آلن براین ، ترجمه : فخری محذوف ص ۴۹)

اما این جا یک سوال اساسی پیش می آید که نمونه های مسجل جهش بازیگر تیپ به شخصیت در سینما چه کسانی بودند که بتوان این تحول و پیشرفت در کارنامه آنان را به عنوان یک مصداق عینی ، مورد ارزیابی قرار داد؟ در پاسخ به این سوال باید اذعان کرد که یکی از معروفترین جهش های تاریخی بازیگر تیپ به شخصیت در سینما را نابغه بزرگ سینمای کمدی کلاسیک : «چارلی چاپلین» در اولین فیلم ناطق خود ، یعنی فیلم : «دیکتاتور بزرگ» به منصه ظهور رساند . چاپلین در «دیکتاتور بزرگ» در هر دو نقشی که بازی کرد : آرایشگر بازمانده از جنگ جهانی اول و هینکل (که تصویری هجو آمیز از هیتلر بود) بازی متفاوت از تیپ معروف ««آواره» با آن عصا ، کلاه و راه رفتن منحصربه فردش را ارایه داد . ناگفته نماند که چاپلین در بعضی سکانس های این فیلم در نقش آرایشگر ، آن عصا و کلاه معروفش را همراه داشته والبته ردپای بعضی حرکات آواره در این کاراکتر مشخص است . اما می دانیم که این آرایشگر تفاوت فراوانی از نظر شخصیتی با آن آواره فیلم های قبلیش دارد و «خودِ چاپلین هم اصرار فراوانی داشت که مخاطبانش پرسوناژ آرایشگر فیلم دیکتاتور بزگ را با آواره فیلم های قبلیش مقایسه نکنند . چون این فیلم آخرین باری بود که چاپلین دوباره با ظواهر معروفش (کلاه وعصای مخصوص و روش منحصر به فرد راه رفتن) به ایفای نقش پرداخت. این شخصیت به طور رسمی در فیلم «زمان مدرن» بازنشسته شده بود . »

اما چاپلین در نقش هینکل در فیلم دیکتاتور بزرگ ، بازی متفاوتی را ارایه نمود که هیچ ردپایی از شیطنت ها و رفتا های ساده لوحانه تیپ آواره درآن یافت نمی شود ، بلکه هینکلی که چاپلین ارایه می دهد ، سرشار از حرکات خشن ، متهورانه و هیجانی شبیه به هیتلر است .

«جالب است بدانیم شباهت های این دو بیش از نوع سبیلشان می باشد! آن ها هر دو در هفته ، ماه و سال مشابهی به دنیا آمده اند. مدتی قبل از آن که چاپلین معروف شود به یک «آواره» (لقب چاپلین که در زبان های مختلف دنیا مفهومی به مانند فردی ولگرد با رفتارهای پیچیده ، اما بزرگ منشانه داشت) هیتلر هم مانند او یک آواره بوده. هر دو آن ها کشور خود را برای شناخت بهتر جهان ترک کرده بودند که یکی تبدیل به دوست داشتنی ترین و دیگری تبدیل به منفورترین شخص دوره خود شدند . در هر کشوری چاپلین نماد خنده و هیتلر نماد نابودی بود.»

چاپلین در دیکتاتور بزرگ به صورتی کاملا هجو آمیز و کاریکاتور گونه ، تصویری منحصر به فردی از هیتلر ارایه می دهد که سرشار از طنز و البته دیدگاه خلاقانه و تکنیک متفاوت چاپلین در مقایسه با شخصیت آواره است. چرا که جنس و تکنیک بازیگری چاپلین در ایفای هر دو نقش آرایشگر و هینکل کاملا متفاوت است و هیچ نشانی از تکنیک ها و حتی تاثیر پیش زمینه ها و بازمانده حرکات یک کاراکتر (آرایشگر) بر کاراکتر دیگر(هینکل) وجود ندارد ؛ گویی دوبازیگر متفاوت این دو نقش متفاوت را بازی می کنند ! که این دستاورد مهم در سینمای تازه ناطق شده آن زمان، میراث جاویدان از نبوغ و خلاقیت سینماگر نابغه و بی همتایی همچون چاپلین است . نکته مهمی دیگری که در این میان نبوغ چاپلین را بیش از پیش آشکار می کند ، این است که زمان ساخت فیلم«دیکتاتور بزرگ» چند ماه قبل از شعله ور شدن آتش جنگ جهانی دوم بود ؛ یعنی زمانی که هنوز نیات پلید هیتلر در فن آوری های بزرگ نظامی و تسلیحاتی حزب نازیسم ، برای جهانیان آشکار نشده بود و هنگامی که این فیلم در

سال ۱۹۴۰ به نمایش در آمد ؛ هنوز آمریکا رسما وارد جنگ جهانی دوم نشده بود …که این همه ، نشان از حساسیت و آگاهی چاپلین از عنصر رسانه ای سینما در آگاهی رساندن به مخاطبان در مورد شرایط سیاسی و اجتماعی جهان دارد . یعنی همان رسالت هنرِ متعهدانه درمورد پیش بینی و هشدار به مخاطبان جهانی در مورد خطرهای ناشی از اتفاقات و دگرگونی های سیاسی و اجتماعی جهان و پدیدار گشتن هیولای میلیتاریسم و خوفناک نازیسمِ هیتلری که البته در ابتدا ، برای جهانیان ـ و بالاخص آلمانی ها ـ نشانه اقتدار و صلح طلبی و ناسیونالیسم ملی بود (که قبل از اینکه هویت دیکتاتوری جنگ سالارانه و نژادپرستانه نازیسم هیتلری برای همه جهانیان آشکار شد ، نوابغی مثل چاپلین و یا حتی برتولد برشت ۱ نسبت به شیوع این طاعون فراگیر نازیسم هشدار داده بودند ) اما از بعدی دیگر ـ که مراد اصلی این نوشتار است ـ چاپلین با دیکتاتور بزرگ ، ثابت کرد که نبوغ بی همتایش بعد از جهانی و ماندگار کردن تیپ آواره ، فقط محدود به کارگردانی ، نویسندگی و آهنگسازی فیلم و پیشتاز بودن در رسالت متعهدانه سینما برای آگاهی رساندن به جهانیان و … نمی باشد، بلکه به عنوان یک بازیگر خلاق، توانایی بازی در نقش های متفاوت را داشته و با نبوغ بی همتایش قابلیت «جهش» از یک «تیپ ماندگار» به «شخصیت های سینمایی ماندگار» را نیز دارد . ناگفته نماند نوع چالاکی و انعطاف بدنی چاپلین که به نوعی در همه نقش هایش وجود دارد ؛ حتی در فیلم های ناطقی که در دوران پایانی زندگی هنریش بازی کرده ، مثل : «پادشاهی در نیویورک» و… به خاطر پیشینه بازیگری درآکروبات و رقص در تئاتر های سیار و سیرک ها و … در سال های کودکی و نوجوانیش می باشد … (داستان کودکی من، چارلی چاپلین، ص ۶۷) ولی بخش مهم واصلی آن مربوط به سبک منحصر به فرد بازیگری چاپلین است که باید او را جز بازیگران «برون گرا» قلمداد نمود که در این شیوه :

« بازیگر، نقش را روی بدن خود می‌سازد، حرکت و رفتارهایی را انتخاب می‌کند و برای این انتخاب‌ها یک روحیه طراحی می‌کند وسعی می‌کند این همه را همچون یک جلد به تن کند و سعی او در تمام طول و عرض بازی این است که این جلد را حفظ کرده، از آن خارج نشود. این جلد ـ یعنی مجموعه کردارها و پندارهای انتخاب‌شده ـ حال و هوا و در مجموع شخصیتی را می‌سازد که همان نقش مورد نظر است. در این شیوه، نقش از فردیت بازیگر و از عواطف او عبور نمی‌کند ، بلکه شناخت اجتماعی و عقل بازیگر نقش را طراحی و اجرامی‌کند و همچنین رنگ‌وبوی فردی خود بازیگر را به همراه ندارد ، بلکه رنگ‌و‌بوی جهان‌بینی اجتماعی بازیگر را داراست.» (تحلیل بازیگری ، رضا کیانیان ص۶۳ )

به سبب همه موارد و توضیحاتی که برشمردیم نمونه های ذیل را می توان از بازیگران مطرح تیپ در سینما قلمداد نمود :

گری کوپر ، برت لنکستر ، کرک داگلاس ، جان وین ، پیتر لور ، همفری بوگارت … و یا یک نسل جدیدتر مثل : بروس ویلیس ، ویل اسمیت و جیم کری و … چرا که هر کدام از این نام ها ، هویتی است که تماشاگر فوراً به آن به عنوان یک شخصیت واکنش نشان می دهد . البته در مورد جیم کری نمی توان با قطعیت نظر داد که یک بازیگر تیپ است . به طور مثال جیم کری در فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» در یک نقش غیر کمدی و کاملا جدی ظاهر شده که هیچ ردپایی از کمدی اسلپ استیکِ۲ منحصر به فردش ، وجود ندارد . به هر حال ، در مورد این که جیم کری قابلیت جهش از بازیگر تیپ به بازیگر شخصیت در سینما را دارد یا خیر ، در آینده ـ و بابررسی انتخاب های وی در فیلم های آینده اش ـ صریح تر و بهتر می توان نظر داد .

۳ – بازیگر فیزیکی

سومین گونه بازیگر سینما، بازیگر فیزیکی است . این بازیگر کسی است که یا تیپی را تجسم می بخشد

که در زمان حال برای عموم مرد ایده آل است و یا کسی است که دارای اندامی خاص و خارق العاده و یا غیرمعمول است .

نمونه های این بازیگران در سینمای « ژانر اکشن» فراوانند ؛ بازیگرانی که با قابلیت های فراونی فیزیکی منحصر به فرد (معمولا با بدن هایی عضلانی و تبحرشان در ورزش های رزمی) و با توانایی های خارق العاده شاش در نبرد با دشمنان، مخاطبان را در سراسر جهان روی صندلی هایشان میخکوب می کنند . (که امروزه با پیشرفت انواع جلوه های ویژه میدانی و همچنین کامپیوتری ، قابلیت های این بازیگران بالا رفته که بالتبع باعث افزایش جذابیت و تعداد مخاطبان این گونه فیلم ها افزوده شده است .)

بازیگرانی مثل : بروس لی ، سیلوستر استالونه ، آرنولد شوار تزینگر ، ژان کلود وان دوم (فرانکی)، جکی جان ، جت لی … نمونه های جهانی و ماندگار بازیگران فیزیکی هستند که حتی اگر در فیلمی نقش «ضد قهرمان» را ایفا نمایند ( مثل آرنولد در ترمیناتور ۱ ویا فرانکی در بی مصرف ها ۲ ) و یا حتی اگر تلاش هایی برای ایفای نقش هایی متفاوت در سینما انجام دهند ، باز هم مهمترین ویژگی برجسته آنان ـ که برای مخاطبان سراسر جهان آشنا می باشد ـ قابلیت های فراوان بدنی آنان در ایجاد صحنه های درگیری و مبارزه و به طور کلی صحنه های رایج فیلم های اکشن می باشد . ناگفته نماند که بازیگران و ستاره های بزرگ سینما که گاها در نقش های متناسب با بازیگران فیزیکی ظاهر شده و با نبوغ و خلاقیت خود از عهده چنین نقش هایی بر می آیند ، همچون “برادپیت” در نقش «آشیل» در فیلم «تروا» یا “راسل کرو” در نقش «ماکسیموس» در فیلم «گلادیاتور» و … را نباید جز بازیگران فیزیکی قلمداد نمود، بلکه نشان از تبحر و خلاقیت این بازیگران بزرگ دارد که قابلیت ایفای نقش های متفاوت ـ از جمله قهرمانان فیلم های اکشن و ماجراجویی تاریخی که سرشار از سکانس های اکشن و درگیری و مبارزه است ـ را دارا می باشند .

یکی از مطرح ترین بازیگران فیزیکی سینمای ایران « جمشید هاشم پور» است که از اوایل دهه شصت خورشیدی تا اواخر دهه هفتاد با بازی در بسیاری از فیلم های اکشن و جنگی ایران ، نام خود را در این نوع نقش ها و فیلم ها جاودان کرد . به طوری که این بازیگر با سرتراشیده و با توجه به فیزیک و توانایی رزمی‌اش ، جایگاهش را به عنوان یکی از پرمخاطب‌ترین بازیگران دهه اول و دوم سینمای بعداز انقلاب ایران تثبیت کرد و به سرعت تبدیل به یک بازیگر مطرح و پولساز در فیلم‌های اکشن شد که بسیاری از این آثار ، حتی فیلمنامه‌اش هم متناسب با توانایی‌های هاشم پور نوشته می‌شد . مثل : «قافله»، «طعمه»، «یاغی» ، «شبیخون» ، «زخمی» ، «چشم عقاب» ، «رنجر» ، «افعی» ، «یاران» و… البته هاشم پور در طی همین سال ها در فیلم ها و ژانرهایی متفاوت از سینمای اکشن نیز بازی کرده که نشان از تلاش این بازیگر برای فرا رفتن از یک بازیگر فیزیکی به سمت بازیگر تیپ دارد ، مثل :

روز باشکوه (کیانوش عیاری، ۱۳۶۷) ، مادر ( علی حاتمی ۱۳۶۸) ، پرده آخر (واروژ کریم مسیحی، ۱۳۶۹) عشق و مرگ (محمدرضا اعلامی۱۳۶۹) و دلشدگان (علی حاتمی۱۳۷۰ )

نقش های هاشم پور از اواخر دهه هفتاد روندی متفاوت به خود گرفت . زیرا از یک طرف با بالا رفتن سن هاشم پور و در نتیجه کمتر شدن توانایی های فیزیکی و بدنی اش و از طرف دیگر کاهش جذابیت جذابیت قهرمان سرتراشیده برای مخاطبان و به نوعی تکراری شدن این نقش ، هاشم پور با انتخاب های خلاقانه اش ، نقش هایی متفاوت از فیلم های اکشن گذشته را انتخاب می کرد . هاشم پور با این انتخاب های هوشمندانه و تغییردر رویه بازیگریش برای بازی در نقش های متفاوت از قهرمان سرتراشیده سینمای اکشن ، دقیقا در مسیری گام برداشت که پیشتر از ماری آلن براین ، نقل کردیم . همان گونه که یک بازیگر تیپ با انتخاب های هوشمندانه و بالا بردن توانمندی و خلاقیت های خود می تواند از یک بازیگر تیپ به بازیگر شخصیت جهش کند ، این مساله عینا در مورد جهش از بازیگر فیزیکی به بازیگر تیپ نیزصدق می کند که البته تطور و تامل بر کارنامه هنری جمشید هاشم پور ، چگونگی این جهش خلاقانه از بازیگر فیزیکی به بازیگر تیپ را به وضوح آشکار می سازد : به طوری که در این فرایند و دگردیسی به وضوح می توان مشاهده کرد که هاشم پور پس از دریافت دیپلم افتخار از هفدهمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم «هیوا» ( وحتی قبل از آن مثل : “مسافر ری داود” میرباقری ۱۳۷۹) بسیارگزیده کار شد و سعی کرد در فیلم‌های خوب و متفاوت بازی کند و انتخاب‌های بعدی‌اش نشان از رویکرد سختگیرانه او به سینما داشت . نظیر :

از دور دست ( رامین محسنی ۱۳۸۳) ، قارچ سمی (رسول ملاقلی پور،۱۳۸۰) ، مزرعه پدری ( رسول ملاقلی‌پور۱۳۸۱ ) ، واکنش پنجم ( تهمینه میلانی۱۳۸۱ ) و …

رویکرد سخت گیرانه و خلاقانه هاشم پور برای ایفای نقش های متفاوت ، باعث شد که با هوشمندی و خلاقیتی هرچه تمام تر ، روند ترقی از یک بازیگر فیزیکی به بازیگر تیپ را در سینمای ایران طی نماید به طوری که این روند تا به امروز و با بازی در فیلم هایی نظیر:

میم مثل مادر ، یک بوس کوچولو، گشت ارشاد ، هیس دخترها فریاد نمی‌زنند و… همچنان ادامه داد . البته ناگفته نماند که نوع چهره ، فیزیک و نگاه چشمان هاشم پور باعث شده که در همه نقش های گوناگونش ، بتوانیم یک مخرج مشترک پیدا کنیم و آن هم عبارت است از :

انسانی محکم و قاطع و بدون تزلزل در اراده و تصمیم هایش

حتی اگر چهره‌اش را هم نبینیم ، لحن و صدایش به ما خواهد فهماند که او بازیگری قابل است با تسلط بر تمام کلمات جدی دنیا ؛ حال چه در نقش یک پدر سنتی و سختگیر باشد (واکنش پنجم) و چه در نقش یک سرمایه دار خلافکار و بی رحم (گشت ارشاد) و… که این همه نشان از ساخت یک تیپ جدید در سینمای ایران پس از آن قهرمان فیزیکی سرتراشیده دارد … به تعبیری دیگر می توان گفت که جمشید هاشم‌پور مثل سینماست. با چهره‌ای سخت و قلبی مهربان …

البته نکته ای دیگری که در این مقاله در مورد بازیگران تیپ نباید دور از ذهن داشت این است که یک گونه ای کمیاب تر و نادرتر از بازیگران فیزیکی در سینما وجود دارد که عبارت اند از : بازیگرانی که به خاطر ویژگی منحصر به فرد و گاها به واسطه یک ضعف خاص فیزیکی یا ظاهری که البته برای مخاطبان عام سینما آشنا و در عین حال جذاب می باشد . مثل : بازیگران کوتوله ، بازیگران معلول و … که عموما باعث ایجاد صحنه های طنز شده که در همه فیلم های متفاوتی که ایفای نقش می کنند عموما خنده وجذابیت را برای مخاطبان به همراه دارند . این بازیگران خاص و دارای نقص فیزیکی آشکار و برجسته، نمونه های دیگری از بازیگران فیزیکی سینما هستند . به طور نمونه : اسداله یکتا ـ مرد قد کوتاهی که از سینمای پیشین تا سینمای امروز در فیلم هایی با سطوح و ژانرهای مختلف بازی کرده و عموما باعث ایجاد صحنه های طنز در فیلم ها می شود ـ نمونه روشنی از بازیگران فیزیکی سینما می باشد .

البته در بعضی از این نوع بازیگران تیپ در سینمای ما مثل «مهدی پورمخبر» ، نوع گویش و لحن صدا و جنس بازیش برای مخاطبان عام سینما دارای جذابیت می باشد . اما مخاطب فنی و آگاه به قواعد سینما، با تماشای این بازیگران در فیلم ، گاهی اوقات به علت عدم توانایی آنها در انجام اعمال یا حتی بیان ساده لغات ـ به نحو قابل باوری و بی آنکه بخواهد ـ برخورد می لرزد . (مثلا در مورد همین مهدی پورمخبر آهنگ اضافی و تکراری که در همه نقش ها و فیلم هایش وجود دارد ؛ یکی از ابتدایی ترین و اولین مباحث آموزش بازیگری است که به هنرجویان برای حذف آهنگ اضافی و کشش بی مورد حروف پایانی کلمات ، در اولین جلسات اکثر کلاس ها آموزش بازیگری ، گوشزد و برای رفع آن تمرین هایی ارایه می شود.)

اما علت انتخاب و ورود این بازیگران طبیعی به سینما این است که در این نقش ها با ویژگی هایی شخصیتی که پیدا کردند ، به خوبی با حالت خاص و وزن زیبایی شناسانه شخصیت آنها منطبق است . چنین بازیگرانی اگر چه جسم آن ها همیشه در فیلم حضور دارد ، اما بازی آنها اغلب با حوادث فیلم ، بی ارتباط و ناهمگون به نظر می رسند . تصویر شخصیت های این فیلم ها همچنین نیازمند تمرکزی فوق العاده بر خصوصیات فیزیکی آنان است . بنابراین واضح است که نقش هایی که این بازیگران ارایه می دهند ، یک شخصیت خاص و تکراری در سینما را تجسم می بخشند والبته تا حدودی نشانگر یک معضل بزرگ البته از بعد رسانه ای سینما نیز می باشد . یعنی : پایین آمدن سطح سلیقه و توقع مخاطبان عام سینما که اتفاقا خود سینماگران (یا به عبارتی دیگر : سرمایه سالاران سینما) مسبب اصلی این نزول سلیقه و توقع مخاطبان می باشند که البته این بعد مهم و حساس سینما ، موضوع این مقاله نبوده و مجال دیگری را می طلبد .

۴ – بازیگر طبیعی

چهارمین گونه بازیگر سینما، بازیگر طبیعی است. چنین کسی معمولاً فردی است که توسط کارگردان

ـ به اصلاح ـ از خیابان پیدا شده است. اگرچه شخصیت فرد آن قدر جذاب نیست که بتواند هویت خود را ارایه دهد ، ولی یک هویت منحصر به فرد است که به درستی در خصوصیات فیزیکی مناسب عینیت پیدا کرده و مفاهیم بزرگ احساسی پنهان در زیر جسم را منعکس می سازد . فدریکو فلینی از آدم هایی که در محیط های فیلمبرداری پیدا کرده ، به شکل خلاقانه ای استفاده کرده است و آنها را ، همان گونه که خود اظهار کرده : «اغلب حرفه ای تر از حرفه ای ها یافته است . گاهی اوقات بازیگر حرفه ای به لحاظ خصوصیات ویژه خود سخت تر و غیرقابل انعطاف تر از آن هستند که مناسب اهداف من باشند.»

( بازیگری سینما ، ماری آلن براین ترجمه : فخری محذوف ص ۵۲ ) چهره بازیگران طبیعی ، یک عمر تجربه را منعکس می کنند، حقیقت ، تقدیر و یا تجربه در استخوان بندی ، خطوط و چین و چروک ها و طرح چهره جای گرفته است. هیچ بخشی تحت عنوان بخش بازیگر ـ فرد وجود ندارد . فرد خود بازیگر است . بازیگر طبیعی در صورتی موفق است که کارگردان او را در حالتی ناخودآگاه نگه دارد . فیلنی برای انتخاب بازیگران فیلم های خود بیش از هر کارگردان دیگری از قابلیت فیزیکی دوربین استفاده کرده است. فیلم های او در کشف حقیقت ، زیبایی ، ترحم و وحشت که از موقعیت انسان به شعر نزدیک می شوند، مخصوصاً به این خاطر که سیمای آدم های فیلم های او استعاره های بصری قدرتمندی از این عوامل هستند که فلینی محل و زمینه مناسب قرار دادن آنها را می شناسد.

در سینمای ایران نیز نمونه هایی می توان نام برد از کارگردانانی که بازیگران فیلم هایشان را با دقت از میان نابازیگران و آدم های عادی انتخاب می کنند آن هم فارق از اینکه فیلم هایشان مستد داستانی باشد یا مستد بازسازی ویا حتی فیلم های داستانی … که می توان به این نام ها اشاره کرد : عباس کیارستمی، جعفر پناهی ، بهمن قبادی و ….

یکی از بهترین کارگردانان سینمای ایران که در استفاده خلاقانه از بازیگران طبیعی خبره و مشهور بوده : «مجید مجیدی » است . در بسیاری از شاهکارهای مجیدی که موفقیت های بین المللی نیز کسب نموده ، نظیر : «رنگ خدا» ، «باران» ، «بچه های آسمان» و «آواز گنجشک ها» هیچ کدام از بازیگران نقش اول یا حتی نقش های مکمل آن از میان چهره ها و ستاره های سینمای ما انتخاب نشده اند ، بلکه روش کار مجیدی این است که به همراه دستیارانش ماه ها از زمان پیش تولید شان را صرف انتخاب شخصیت های فیلم هایشان می کنند ؛آن هم از میان مردمان عادی که چهره ، حالات و رفتار متناسب با نقش باشد . می توان گفت که مجیدی (وبالتبع دستیارانی که سال ها با وی همکاری نموده اند) استاد و خبره در بازی گرفتن از نابازیگران و یا همان بازیگران طبیعی هستند . از آن جایی که نگارنده در یکی از تجارب کارگردانی دستیاران مجیدی که اولین تجربه سینماییش بود ، علاوه بر بازی در یکی از نقش های مکمل ، همچنین مسئولیت معرفی بازیگر (وبخشی از هنروران) بومی گیلان به گروه کارگردانی را برعهده داشتم (فیلم سینمایی : سکوت رعنا به کارگردانی : زنده یاد بهزاد رفیعی) از نزدیک شاهد بودم که چگونه کارگردان و دستیارانش هفت ماه از زمان پیش تولید را صرف انتخاب بازیگران بومی گیلان نموده که در بسیاری موارد ، حتی کسانی را برای نقش های اصلی فیلم انتخاب می کردند که هیچ تجربه آموزشی و یا عملی بازیگری نداشتند و صرفا به خاطر ویژگی های ظاهری و رفتاری که متناسب با نقش بود ، انتخاب می شدندکه البته با تبحر و تجربه کارگردان در بازی گرفتن از نابازیگران ، در این زمینه موفق هم بوده اند …

«ویتوریو دسیکا» روش کار خود را با بازیگران طبیعی در مصاحبه ای با «سایت اند ساوند» این طور تشریح کرد : «روش من فقط این است که چند روزی با آنها زندگی کنم ، حتی برای آخر هفته ها ، تا زمانی که آن ها با من مثل یک دوست رفتار کنند و همه چیز را درباره بازیگری فراموش کنند . تجربه من به عنوان یک بازیگر خیلی کمکم می کند تا برداشت را زمانبندی و در لحظه مناسب از آنها فیلمبرداری کنم . » (بازیگری سینما ، ماری آلن براین ترجمه : فخری محذوف ص۵۳)

البته مساله مهم در مورد بازیگران طبیعی این است که این گونه های بازیگران سینما را می توان فقط به شکلی ناپایدار دسته بندی کرد. زیرا مرز میان آن ها آن قدر واضح معین نشده که یک بازیگر ، هنگامی که نقش مناسب به او محول و توسط کارگردان راهنمایی می شود ، نتواند از یک گونه وارد گونه ای دیگر شود. هر چند کشف بعضی از بازیگران طبیعی توسط کارگردان های هوشمند و البته هدایت درست توسط آنان به موفقیت هایی بزرگی می انجامد و چه بسا گاهی اوقات ، راه رسیدن بازیگران طبیعی را به بازیگران فیزیکی و حتی بازیگران تیپ را هموار می کنند .

موخره

هر بازیگر علاقمند به کار سینما باید وزن زیبایی شناسانه یا دینامیسم خود را بشناسد، او باید واقعاً بداند که طبیعتاً برای کدام گونه مناسب است و آیا این قدرت را دارد هویتی را که خود فیلم به تصویر او می بخشد، بهتر و کامل تر کند یا خیر.

بازیگر سینما باید مشخص کند که آیا قادر است خود را در یک رشته رفتارها و خصوصیات فیزیکی جدید پنهان کند به طوری که دوربین این هویت جدید را همان اندازه ، قدرتمند منتقل کند که شخصیت خود او را.

شاید موفقیت در زمینه تبدیل شدن به شخصیت به داشتن چهره ای بستگی داشته باشد که تغییرات احساسی را سریعاً نشان می دهد . ولی در عین حال هم مبهم باشد، چهره ای که بتواند خصوصیات جدید را به خود گرفته تا تصویر درونی کاملاً متفاوت شخصیت را نمایان کند.

بازیگران تیپ ، فیزیکی و یا طبیعی فقط باید در مقابل دوربین در وضعیتی آرام و ناخودآگاه باقی بمانند و اعمال نمایشی را به سادگی و با صداقت انجام دهند . شخصیت پردازی و تغییر شکل ضروری نیست، زیرا که شخصیت از قبل با تیپ شخصیتی یا خصوصیات فیزیکی درگیر بوده و با آن هاست که شناخته می شود. کار اصلی این بازیگران این است که از دخالت بی مورد در مکانیک کنش اجتناب کنند، نه این که خود را به یک فرد دیگر تبدیل کنند. هدف این است که آن ها درموقعیت خود قابل باور باشند و نوعی ارتباط با موقعیت روی پرده را منتقل کنند. جان فورد این نکته را در راهنمایی خود به جان وین خلاصه کرده است: « تفاله و اضافات را بگیر و آن را انجام بده.» ( بازیگری سینما ، ماری آلن براین ترجمه : فخری محذوف ص ۵۹ )

یرژی گروتفسکی در تئاتر آزمایشگاهی لهستان سال ها پژوهش و تجربیات عملی را صرف این کرد که چه طور بازیگر حرکات و حالات اضافه را گرفته تا ناب ترین رفتار ها و نیز واکنش ها را متناسب با نقش خود ارایه دهد .

بازیگران فیزیکی ، تیپ و طبیعی نباید با هیچ گونه ناشیگری یا خشکی و عدم انعطاف تاثیر تصویر را تضعیف کنند. در نتیجه آن ها باید اجازه دهند که خود طبیعی راحت و دور از تاثیر باقی بماند و اغلب این کار کارگردان است که توجه و انرژی این بازیگران را دوباره متمرکز کند.

بازیگر تیپ باید تلاش کند تا اکتا و واکنش هایش را وسعت ببخشد و کیفیت پذیرش رویداد را رشد دهد ، روحیه ای از بدیهه سازی که به او اجازه می دهد به نحو از قبل تعیین نشده ای ، واکنش نشان دهد. افزایش دامنه نت هایی که او بازی می کند ضرورتی ندارد، به شرط آن که بازیگر بتواند با عمق بخشیدن به واکنش هایش از طریق کشف بروزهای همزمان یک زندگی درونی و برخورد بیرونی نسبت به آن ، راه هایی برای متنوع ساختن ملودی ها پیدا کند. بازیگران تیپ و فیزیکی از این که گاهی فرصتی بیابند ما را به کنش های غیرمنتظره غافلگیر کنند، خشنود می شوند. شاید تعداد متوسط سینماروهایی که انتظار دارند ردیفی از چهره ها و قابلیت های بدنی و فیزیکی آن ها را به سالن سینما بکشاند، این قبیل غافلگیری ها و تغییرات را فوراً نپذیرند. شاید آن ها هر گونه رفتار جدید را خیانت به توافق ناگفته بین بازیگر تیپ و تماشاگر ، مبنی بر حفظ همه چیز به همان شکل سابق ، تلقی کنند . اما فراموش نکنیم که فیلم ها ـ در یک نگاه کلی ـ زمانی جالب تر هستند که به بازیگران فرصت دهند تا محدوده کارهایشان را که توسط طبیعت ، تماشاگران یا ستاره سازان محدود و مشخص شده ، وسعت و عمق ببخشند.

فیلم یک جنگل بیکران است که انواع بی شماری از بازیگران را در خود جای می دهد. غول های بلند پایه بازیگران شخصیت برای ارضای تصاویر رویاهای ما کافی نیستند . شکوفه های عطرآگین بازیگران تیپ ، بوته ها ، چهره های ناشناس و نیز بازیگرانی که نمایانگر هیولاها و وحشت غارهای تاریک هستند باید وجود داشته باشند تا افسونِ هزار رنگِ پردهِ جادویی ، در طی دوران های مختلف همچنان به حیات چند بعدیش در جلب سلیقه های متفاوت مخاطبان گوناگونش، ادامه دهد .

پانوشت :

۱ – برتولت برشت با نام کامل «یوگن برتولت فردریش برشت» (Eugen Berthold Friedrich Brecht) یکی از برجسته ترین چهره‌های تئاتر قرن بیستم جهان است. ( ۱۸۹۸-۱۹۵۶) برتولت برشت را بیشتر به عنوان برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویس تئاتر روایی (که نقطه مقابل تئاتر دراماتیک است) و به ‌خاطر نمایشنامه‌های مشهورش می‌شناسند. اما برتولت برشت گذشته از اینکه نمایشنامه‌نویسی موفق و کارگردانی بزرگ بود، شاعری خوش‌قریحه نیز بود و شعرها، ترانه‌ها و تصنیف‌های پرمعنا و دل‌انگیز بسیاری سرود. وی همچنین با ابداع سبک فاصله‌گذاری در تئاتر (با تاثیر از شیوه های تئاتر های سنتی آسیایی همچون چین و ژاپن) انقلابی بزرگ را در زمینه هنرهای نمایشی به پا کرد . برشت با قدرت رسیدن حزب نازیسم در آلمان و قبل از شروع جنگ جهانی دوم ، به همراه هزاران نفر از نخبگان آلمان (دانشمندان، هنرمندان، روشنفکران، نویسندگان ، شاعران و … که مخالف جریان افراطی و ایدئولوژیک حزب نازیسم بودند) به تبعید اجباری از آلمان تن دادند و ندای صلح طلبی و افشاگری ماهیت پلید نازیسم را در سراسر جهان انتشار دادند . برشت در نمایشنامه های کوتاه خود مثل : «دانسن» و «قیمت آهن چنده ؟» به شیوه نمادین و البته کوتاه و خلاقانه می گوید که کشورهای اروپایی به خاطر منافعشان (که البته در شناخت منافعشان اشتباه کردند) در قبال قدرت طلبی و تجاوزات بی حد و مرز نازی ها ، سکوت اختیار کردند که اگر زودتر از آن که کشورهای خودشان به دست نازی ها اشغال شوند ، در مقابل میلیتاریسم خوفناکِ نازی ها می ایستادند ، هیتلر هرگز به این راحتی نمی توانست بخش های زیادی از اروپا را اشغال و ویرانه کند . البته زمان تاریخ این نمایشنامه (۱۹۳۸) قبل از شروع جنگ جهانی دوم و در زمان تبعید اجباری برشت توسط نازی در کشورهای اسکاندیناوی است که به نحو هوشمندانه ، خلاقانه و متعهدانه ، آفتِ هولناکِ نازیسم را برای جهانیان پیش گویی ، پیش بینی و آشکار می سازد .

۲ – کمدی اسلپ استیک : کمدی بزن‌بکوب ؛گونه‌ای کمدی است که در آن تحرک بدنی نقش اول را بازی می‌کند که البته جیم کری آن را به مرحله‌ای بالاتر از سینمای کلاسیک (همچون برادران مارکس، چاپلین، باسترکیتون یا جری لوئیس و…) ارتقا داد. جیم کری در نقش‌های نمادین و به‌یادماندنی خود بالاخص در دهه نود، به گونه‌ای با بدن خود رفتار می‌کند که انگار عروسکی پارچه‌ای در سایز یک مرد است . جیم کری با استفاده از دست‌وپای لاغر و بلند و البته بسیار انعطاف پذیرش و همچنین توانایی های وافر در چهره‌اش به گونه‌ای احساسات را به‌ نمایش درمی‌آورد که کلمات توانایی‌اش را ندارند که البته در این میان جلوه های ویژه کامپیوتری (همچون فیلم ماسک)خلاقیت و جذابیت این بازیگر کمدی را برای مخاطبان چند برابر می کند .

بخش سوم : پیشنهاد فیلم

(شاه نقشهایی که با فداکاری بازیگرانشان ماندگار شدند)

بازیگران برای ایفای نقش‌های مختلف به تغییرات و گریم‌های زیادی تن می‌دهند. در این میان، ولی برخی از آن‌ها برای ایفای هرچه بهتر نقششان از هیچ کاری دریغ نمی‌کنند. نگاهی خواهیم‌داشت به ۱۰ بازیگر مشهور هالیوود که برای نقش‌هایشان بیشترین از خود گذشتگی را کرده‌اند.

۱. کریستین بیل در فیلم The machinist

کریستین بیل به جرئت یکی از فداکارترین بازیگران سینمای هالیوود است و برای نقش‌هایش از هیچ کاری دریغ نمی‌کند. وی برای ایفای نقش در فیلم The machinist با رژیم هرروز فقط یک فنجان قهوه، یک کنسرو ماهی و یک عدد سیب وزن خود را از ۸۲ به ۵۴ کیلوگرم رساند!

وی همچنین از سیگار برای سرکوب اشتهایش استفاده می‌کرد و می‌خواست وزنش را به ۴۵ کیلوگرم برساند که با مخالفت شدید و جدی پزشکانش موجه شد.

۲. شارلیز ترون در فیلم Monster

شارلیز ترون که یکی از زیباترین بازیگران هالیوود به‌حساب می‌آید، پس از خواندن فیلمنامه‌ی این فیلم متوجه می‌شود که شخصیت فیلم از بدنش راضی نیست و به‌همین خاطر تصمیم گرفت ۱۵ کیلوگرم وزن اضافه کند؛ به‌طوری‌که چربی دور شکمش را کاملا بپوشاند. او برای این فیلم ابروهایش را نیز تراشید و چهره‌ای کاملا متفاوت از خود را نشان داد. این بازیگر سینما هرروز پیش از آغاز فیلم‌برداری این فیلم ساعت‌ها گریم می‌شد.

۳. متیو مک کانهی در فیلم Dallas buyers club

مک‌کانهی که در این فیلم نقش یک بیمارمبتلا به ایدز را ایفا می‌کند، نزدیک به ۲۵ کیلوگرم از وزنش را کاهش داد. او همچنین برای درک بهتر حس بیماری و تنهایی شخصیت فیلم، خودش را برای مدت زیادی در یک خانه حبس کرد. او پس از پایان دادن به ریاضتش به‌حدی رنگ‌پریده و بیمار بود که باعث نگرانی اطرافیانش شد.

نهایتا متیو مک‌کانهی توانست برای ایفای این نقش جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اصلی مرد را از آن خود کند که قطعا شایسته‌ی آن بوده‌است.

۴. هیث لجر در فیلم Dark knight

هیث لجر یا همان جوکر سینما برای ایفای نقش جوکر به مدت ۶ هفته خود را در اتاق یک هتل حبس کرد. او در این مدت ضمن تمرین بیان و حرکات جوکر، به یادداشت افکار شیطانی این شخصیت و تکیه کلام‌های مدنظرش می‌پرداخت. عوامل فیلم در هنگام فیلم‌برداری، از شدت فرورفتن لجر در نقش متعجب بودند.

ازخودگذشتگی‌های هیث لجر بازی بی‌نظیر او را رقم زد و باعث شد بسیاری او را بهترین جوکر تاریخ سینما بدانند. همچنین توانست برای بازی در این فیلم جایزه‌ی اسکار را از آن خود کند.

۵. رابرت دنیرو در فیلم Cape fear

دنیرو برای بازی در نقش یک قاتل روانی در این فیلم بدنش را با استفاده از رنگ‌های گیاهی، پر از خالکوبی کرد و با پرداخت ۵ هزار دلار به دندانپزشک از او خواست دندان‌هایش را خراب کند. وی پس از پایان فیلم‌برداری ۲۰ هزار دلار هزینه‌ی درست کردن دندان‌هایش کرد.

۶. ناتالی پورتمن در فیلم Black swan

ناتالی پورتمن که در این فیلم نقش یک بالرین را ایفا می‌کرد، برای ایفای هرچه بهتر این نقش هرروز بین ۶ تا ۸ ساعت تمرین رقص می‌کرد. طی ماه‌های منتهی به تصویربرداری با رژیم غذایی خیلی سخت بدنش تا حد زیادی ضعیف شده‌بود و در خلال تمرینات یکی از دنده‌هایش جابه‌جا شد.

بازی زیبای پورتمن در این فیلم، جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اصلی زن را برایش به ارمغان آورد.

۷. ادرین برودی در فیلم The pianist

بازیگر نقش اشپیلمن در فیلم پیانیست، برای این‌که در حس بی‌کسی و آوارگی شخصیت به‌خوبی غرق شود، به مدت ۶ ماه با خانواده و دوستانش به‌طور کامل قطع ارتباط کرد و خانه و اتومبیلش را نیز فروخت. او در این دوره‌ی سخت روزی ۴ ساعت به تمرین پیانو می‌پرداخت. بازی زیبای او در این فیلم هنوز هم زبانزد سینمادوستان است.

ادرین برودی نیز برای بازی در این فیلم جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اصلی مرد را از آن خود کرد.

۸. لئوناردو دی‌کاپریو در فیلم The revenant

دی‌کاپریو بازی در این نقش را به فتح قله اورست تشبیه کرده‌است. ایناریتو کارگردان این فیلم می‌خواست به‌جای استفاده از جلوه‌های کامپیوتری، فیلم را در مکان‌های واقعی با آن شرایط سخت و نور طبیعی تصویربرداری کند؛ به همین‌خاطر تصویربرداری این فیلم ۹ ماه به طول انجامید. در طول این فیلم‌برداری دی‌کاپریو مجبور به خوردن گوشت خام، ماندن طولانی در برف شدید و همینطور شنا در رودخانه یخ‌زده شد.

بازی زیبای او در این فیلم منجر به تحسین این فیلم از سوی تماشاگران و منتقدین شد. او همچنین برای بازی در این فیلم جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اصلی مرد را از آن خود کرد.

۹. تام هنکس در فیلم Cast away

هنکس در مدت ۴ ماه قبل از شروع فیلم‌برداری این فیلم ۲۵ کیلوگرم وزن کم کرد. او در این مدت علاوه‌بر اجرای یک رژیم غذایی سخت، برای آشنایی بیشتر با حال و هوای جزیره مدت زیادی را در آب می‌گذراند. وی در این مدت مو‌های سر و صورتش را نیز اصلاح نمی‌کند تا کاملا شبیه یک مرد دورافتاده باشد.

تام هنکس مدتی بعد به دلیل تغذیه نامناسب و کاهش و افزایش ناگهانی وزن بدنش به بیماری دیابت از نوع ۲ مبتلا شد.

۱۰. جانی دپ در فیلم Fear and loathing in lasvegas

این فیلم که براساس یکی از کتاب‌های تامسون، نویسنده محبوب جانی دپ، نوشته شده‌است، باعث شد جانی دپ برای برای آماده شدن در این نقش، مدتی را در زیرزمین خانه تامسون زندگی کرد. او در این مدت بیشتر وقتش را صرف سیگار کشیدن می‌کرد. بعد‌ها متوجه شد تمام این مدت یک بشکه‌ی باروت در فاصله‌ی یک و نیم متری‌اش قرار داشته‌است.

=========================================

دیالوگ های ماندگار تاریخ سینما