به نام انکه جان را فکرت اموخت
سلام دوستان رضا هستم کوچیک شما و ممنون ک منت ب بنده و این برنامه گذاشتین و تشریف اوردین
با کمک هم دیگه با هر سختی ای بود سی قسمت برنامه رو رفتیم ک میشه نزدیک ب 120 فیلم و قطعا بدون انگیزه وپشتیبانی شما این مهم میسر نبود
از همه کسانی ک تو این راه حمایت کردن بهر نوعی از نظر گذاشتن - پیگیری تا حتی دوستانی ک پین کردن
ایشالا هدف بعدی روی قسمت60 ام
تا اینجاش سیو کنم فعلا
دوسدارم تا اینجا هرکی هر نقدی ب بنده و نحوه مدیدریت برنامه خدتون دارین راحت بگین
اما این قسمت :
یک دو سه
بریم بیایم
------------------------------درباره فیلم ----------------------
نام اثر : Psycho (روانی) - 1960
کارگردان: Alfred Hitchcock (آلفرد هیچکاک)
آلفرد هیچکاک: در خانواده بشدت کاتولیک بریتانیایی بدنیا آمد. پدرش سبزی فروش بود. پدرش هیچ ( نام مستعار آلفرد هیچکاک ) را به مدرسه مذهبی فرستاد. اولین شغل او پس از دبیرستان کارمندی در شرکت تلگراف « هنری » بود. در همین سال ها بود که هیچ به لطف سینما رفتن های مکرر عاشق سینما شد. در سال 1920 مطلع شد که در لندن استدیویی قرار است افتتاح شود او توانست در این استدیو شغل طراحی تیتراژ را بر عهده بگیرد و برای دو سال در همین زمینه فعالیت کند. اولین تجربه نصفه و نیمه کارگردانی او وقتی کلید خورد که کارگردان فیلم « همیشه به همسرت بگو » مریض شد و استدیو از او خواست تا فیلم را به پایان برساند. رئیس استدیو از کار او خوشش آمد و به او فرصتی داد تا بر صندلی کارگردانی فیلم « شماره 13 » بنشیند. هر چند قبل از اینکه فیلم تکمیل شود استدیو در بریتانیا تعطیل شد ولی این به تجربه خوبی برای هیچ بدل گشت.
بعد از تعطیلی استدیو هیچ توسط « مایکل بالکن » بعنوان دستیار کارگردان استدیو « گینزبورگ » استخدام شد. اما او فقط به دستیاری بسنده نکرد و کار را بعنوان نویسنده، کارگردان هنری و طراح تیراژ نیز شروع کرد. پس از همکاری های بسیار با این استدیو فرصتی فراهم شد تا او فیلم آمریکایی – آلمانی « باغ لذت » را در سال 1925 کارگردانی کند. و بالاخره این فیلم تبدیل به مجوز ورودش به عالم کارگردان ها شد. او در آلمان تحت تاثیر مکتب « اکسپرسیونیسم » یا همان « هیجان نمایی » قرار گرفت و کار هایش را به این سمت معطوف کرد. هیچ با 50 سال سابقه کارگردانی توانست خود را بعنوان اسطوره کارگردانی فیلم های جنایی معمایی ماندگار کند.
نویسنده: Joseph Stefano (جوزف استفانو), Robert Bloch (رابرت بلاچ)
بازیگران :
آنتونی پرکینز / نورمن بیتس
آنتونی پرکینز:
در 4 آوریل 1932 در نیویورک بدنیا آمد.
دو پسر به نام های « اُز » و « الویس » دارد.
همسر و مادر دو فرزندش « بری برنسون » از قربانیان فاجعه 11 سپتامبر 2001 است.
در کالج « وینتر پارک » فلوریدا مشغول تحصیل بود ولی هیچ وقت تحصیلات را به پایان نرساند در عوض مدرک افتخاری دریافت کرد.
در دبیرستان اعیانی « باکینگهام » ایالات متحده درس خوانده. بسیاری از هنرمندان مشهور دیگر نیز در این دبیرستان تحصیل کرده اند.
تک فرزند بود.
بر خلاف اکثر آمریکایی ها که یک اسم میانی دارد والدینش به او اسم میانی نداده اند.
در 4 سپتامبر سال 1992 از دنیا رفت.
جسدش سوزانده شد.
در روی جعبه خاکسترش نوشته شده: « مرا حبس نکنید »
طی دهه های 50 تا 70 بطور متناوب در نیویورک روان درمانی می شده.
قرار شد در یکی از اپیزود های کارتون « سیمپسونز » از صدایش در نقش دندانپزشک استفاده شود ولی قبل از شروع کار از دنیا رفت.
دو بار برای جوایز تئاتر « تونی » نامزد شد.
طرفدار بزرگ « اورسون ولز » بود و می خواست درباره ولز کتابی بنویسد اما بعدا از ترس اینکه ولز را نارحت کند نوشتن کتاب را رها کرد. ولز بعد ها در این باره گفته بود که خیلی علاقه داشته کارش را بخواند.
شخصیتش اش در « روانی » از طرف مجله « پرییر » چهارمین کاراکتر بزرگ سینما نام گرفته.
طی ساخته شدن فیلمی در سال 1970 با « ویکتوریا پرینسیپال » رابطه داشته.
برای نقش « روح » در نمایش معروف « روح اپرا » در نظر گرفته شده بود ولی نقش به او نرسید.
« چارلز واینکاف » در سال 1996 کتابی در باره او نوشت. در این کتاب او جزئیات شخصیتی پرکینز را مورد کنکاش قرار داد. و بار اولین بار بحث همجنسگرایی او را علنی کرد. حتی او از این هم فراتر رفت و دقیقا در کتاب مبتلا به ایدز بودن پرکینز را توضیح داد و نوشت پرکینز در جریان فیلم « روانی 3 » فهمید که ایدز دارد. پرکینز خود وقتی مقاله ای در روزنامه درباره ایدز خواند متوجه بیماری اش شد. تقریبا تا زمان مرگش به جز همسرش هیچکس نمی دانست او مبتلا به ایدز است.
طرفدار « الویس پریسلی » بود برای همین نام فرزندش را الویس گذاشت.
در 1984 در فرودگاه هیترو لندن بدلیل حمل ماریجوانا و قرص ال اس دی دستگیر شد.
دو ستاره در پیاده روی شهرت هالیوود دارد. یکی برای فعالیت های تلویزیونی یکی برای فعالیت های سینمایی.
دوست « وودی آلن » بود.
جنت لی / ماریون کرین
جنت لی:
دبیرستان را در 15 سالگی تمام کرد.
بطور اتفاقی با دیده شدن عکسش روی میز کار پدرش توسط بازیگری به تست بازیگری دعوت شد.
پدر و مادرش هر دو در پیست اسکی کار می کردند.
4 بار ازدواج کرد.
برای حضور کوتاه در فیلم « روانی » نامزد دریافت گلدن گلاب و اسکار شد.
از شوهر سومش دو فرزند دارد.
فیلم « لمس شیطان » را با دست شکسته بازی کرده.
در سال 1995 جزو جذاب ترین ستاره های تاریخ سینما قرار گرفت.
در 14 سالگی با دوست پسرش از خانه فرار کرد. این دو بعدا ازدواج کردند ولی ازدواجشان باطل اعلام شد.
هنوز سی سالش هم نشده بود که با تونی کورتیس سومین شوهرش ازدواج کرد.
صاحب ستاره در پیاده رو مشاهیر است.
طرفدار حزب دموکرات بوده.
برای فیلم روانی 25000 دلار دستمزد گرفته بود.
4 کتاب نوشته است.
در سال 2004 در خانه اش در بورلی هیلز درگذشت.
جان گوین / سم لومیس
ورا مایلز / لیلا کرین
مارتین بالسام / کاراگاه میلتون
جوایز :
جوایز: نامزدی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن، بهترین کارگردانی هنری، بهترین فیلمبرداری، بهترین کارگردانی
نمرات فیلم:
imdb :
متاکریتیک :
روتن تومیتوز :
=========================================خلاصه داستان==========================================
منشی سی و چند ساله پس از اینکه مقدار زیادی پول از کارفرمای خود می دزدد از شهر فرار می کند و در متل « بیتز » که صاحب آن جوانی بنام « نورمن بیتز » است مخفی می شود اما او در همان شب اول به طرز فجیعی در متل کشته می شود و...
«ماریون کرین» به امید تسهیل کار ازدواجش با «سام لومیس»، پولهاى کارفرمایش را میدزد و از شهر محل سکونتش خارج میشود و بین راه در «هتل بیتس» به دست جوانى به نام «نورمن» (پرکینز) که هتل را اداره می‌کند، به قتل می‌رسد..
============================================نکات فیلم =============================================
نکاتی که درباره « روانی » نمی دانید :
برای نقش ماریون « لانا ترنر » نیز در نظر گرفته شده بود.
هیچ امتیاز رمان روانی را از نویسنده اش « رابرت بلاک » فقط در ازای 9000 دلار خریداری کرده بود.
از جمله دلایلی که هیچ فیلم را سیاه و سفید ساخت این بود که فکر می کرد با رنگی بودن آن، فیلم زیادی خون آلود و وحشی بنظر می آید اما علت عمده این بود که او می خواست فیلم هر قدر ممکن است ارزان آب بخورد!
هیچ در طی ساخت فیلم فکر می کرد اگر « بی مووی » های ( فیلم های درجه دو هالیوود ) کم خرج در باکس آفیس موفق می شدند، پس یک فیلم خیلی خوب کم خرج می توانست خیلی بهتر از آنها در گیشه عمل کند.
این آخرین فیلم سیاه و سفید هیچ بود.
در مرحله فیلمبرداری در استدیو فیلم به نام « پروداکشن 9401 » یا « ویمپ » شناخته می شد. ویمپ فامیلی فیلمبردار بود.
فیلم فقط 800.000 دلار خرج برداشت ولی در گیشه 40 میلیون دلار فروش کرد.
هیچ برای کم کردن هزینه از اکیپ سریال تلویزیونی اش « هیچکاک تقدیم می کند » استفاده کرد.
قبل از این فیلم، هیچکاک در نظر داشت فیلمی با حضور « آدری هپبورن » بسازد ولی پروژه لغو شد.
« والت دیسنی » بعد از دیدن روانی اجازه نداد هیچکاک فیلم بعدی اش را در دیسنی لند بسازد چون بقول خودش فیلم حال بهم زنی مثل روانی را هیچکاک ساخته بود.
روانی آخرین فیلم آلفرد هیچکاک در پارامونت بود او بعد از آن همکاری با « یونیورسال » را شروع کرد. در واقع وقتی فیلمبرداری شروع شد آلفرد دفترش را به یونیورسال انتقال داد و کماکان نیز صاحب فیلم یونیورسال است ولی لوگو پارامونت هنوز هم روی فیلم باقی مانده.
بر اساس نوشته های « استفان ربلو » درباره روانی و هیچکاک؛ هیچ از بازی « جان گوین » بازیگر نقش سم در روانی اصلا راضی نبوده و چند بار گفته او مثل یک تیکه چوپ می ماند!
در ابتدای فیلم کاراکتر ماریون کیف سفید دارد چون او معصوم است اما پس از دزدی کردن کیفش سیاه می شود برای اینکه او دیگر گناهکار محسوب می شد. این یکی از جزئیاتی بود که هیجکاک عمدا در فیلم کار گذاشته بود.
اولین فیلم آمریکایی است که کشیده شده سیفون را نشان می دهد!
« مجله انترتیمنت ویکلی » این فیلم را هفتمین فیلم ترسناک کلا دوران ها میداند.
در رمان نام کاراکتر زن « ماری کرین » بود نه ماریون اما پس از اینکه فهمیدند دو نفر به اسم « ماری کرین » واقعا در فونیکس زندگی میکنند نام کاراکتر را عوض کردند.
لباس هایی که جنت لی در فیلم پوشید و در کمد لباسش بود همگی از فروشگاه های معمولی از سطح شهر خریداری شده بودند. چون هیچکاک به رئالیسم معتقد بود و می گفت باید لباس ها طوری انتخاب شود که در حد توان خرید یک منشی معمولی باشد.
اولین سکانسی که فیلمبرداری شد سکانسی بود که ماشین ماریون توسط پلیس نگه داشته می شود.
وقتی عوامل فیلم اولین بار دور هم در استدیو جمع شدند هیچ آنها را مجبور کرد تا دست راست خود را بلند کنند و سوگندی مبنی بر اینکه هیچ گونه اطلاعاتی از فیلم به خبرنگارها و رسانه ها درز نخواند داد یاد کنند.
هیچکاک در ابتدای کار صفحات پایانی فیلمنامه را به کسی نداد تا آخر فیلم لو نرود.
در سکانسی که نورمن از روزنه اتاق ماریون را دید می زند هیچکاک برای دادن جلوه ای خاص به فیلم از لنز 50 میلی متری برای دوربین 35 میلی متری استفاده کرد.
آنتونی پرکینز برای این فیلم 40000 دلار دستمزد دریافت می کرد این همان مقداری است که ماریون از کارفرمایش دزدید!
شعار فیلم « بهترین دوست یه پسر مادرشه » از طرف انیستیتو فیلم آمریکا جزو صد شعار برتر تاریخ سینما انتخاب شده.
تقریبا در تمام طبقه بندی های جهان جزو یکی از بهترین فیلم های تاریخ است.
هیچکاک می خواست بجای موسیقی متن اورکستر کلاسیک از موسیقی جاز استفاده کند ولی بعدا منصرف شد.
هیچ آنقدر از موسیقی متن راضی بود که دستمزد موسیقی ساز را دوبرابر کرد و معتقد بود 33 درصد تاثیر فیلم در اثر همین موسیقی است.
فیلمبرداری در 30 روز انجام شد.
در رمان ماریون و سم در یک کشتی با هم آشنا می شوند و از هم دور می مانند.
روانی بیشترین فروش را در بین کل فیلم های هیچکاک داشته.
این فیلم ،نامزد چهار جایزه اسکار از جمله بهترین کارگردانی بود که در جوایز سینمایی «ادگار آلن پو» بهترین فیلم جنایی شناخته شد و از جوایز« گلدن گلوب» جایزه بهترین بازیگر زن را برای «جانت لی» به ارمغان آورد.
فیلم «روانی» طی یک نظرسنجی وحشتناک ترین فیلم تاریخ سینما و جزو میراث فرهنگی آمریکا اعلام شده است.
هيچكاك اين «هراسآورترين كمدى تاريخ سينما» را با هزينهاى اندك و كمابيش با امكانات تهيهى يك فيلم تلويزيونى ساخت، اما حاصل، يكى از موفقترين آثار او بود. دنبالهها: بيمار روانى 2 ( ريچارد فرانكلين، 1983)، بيمار روانى 3 ( آنتونى پركينز، 1986) ، بيمار روانى 4: آغاز ( ميك گاريس، 1990) تلويزيونى و همچنين فيلم تلويزيونى متل بيتس ( ريچارد راتستاين، 1987). همچنين در سال 1998 به كارگردان گاس وان سنت بازسازى شد
===========================================================================================
دیالوگ های فراموش نشدنی :
ماریون کرین: با دوستات بیرون می ری؟
نورمن بیتس: بهترین دوست یک پسر مادرشه
ماریون : چرا مادرت رو تنها نمیذاری ؟
نورمن : مادر من مریض و تنهاست ، اگه من برم آتیش بخاری ها خاموش میشه ، خونه مثل قبرستون سرد و تاریک میشه ، اگه یه نفر کسی رو دوست داشته باشه هیچوقت تنهاش نمیذاره ، حتی اگه ازش متنفر باشه ...
==========================================نقد و بررسی فیلم======================================
نقد اول : چاقویی مردانه بر تنی عریان!
نویسنده: محمدتقی راسفیجانی
فیلم روانی یا Psycho ساخته کارگردان شهیر آمریکایی آلفرد هیچکاک و تولید ۱۹۶۰ سینمای هالیوود می‌باشد. اثری که به لحاظ جایگاه در دوران اوج کارنامه کاری هیچکاک ساخته شد و بعده‌ها آغازگر راهی در سینما شد که نام وی را جاودانه کرد. فیلم روانی را در نگاه‌های گوناگونی دسته بندی کرده‌اند. عده‌ای ساختار فیلم را متفاوت با آثار کلاسیک پیشین یاد میکنند و عده‌ای روح سینمای ترس و وحشت در آن جستجو میکنند
فیلم با موسیقی دلهوره‌آور برنارد هرمان آغاز میشود. موسیقی استادانه که که در لحظه لحظه فیلم حضوری درخشان دارد. فیلم از نمای باز و از بالای شهر فینیکس آغاز میشود. فیلمی که با بودجه کم و عامدانه سیاه و سفید ساخته شده است، از نمایی بزرگ خودر را ریز می‌کند تا وارد حریم خصوصی دو معشوفه در هتلی هنگام عشق بازی شود.
نگاه هیزی که هیچکاک در این سکانس دارد و از طریف آن تا خصوصی‌ترین لحظه انسان پیش می‌رود، به نوعی مفاهیمی متفاوتی دارد. از نگاه‌های جنسیتی و ابزاری به نام زن به عنوان شی تا حکمی برای آزاد بودن دوربین برای ورود به هر فضا و لحظه!
نقد فیلم روانی Psycho را با خط داستانی آن پی می‌گیریم. جایی که مارین کری Janet Leigh و سام John Gavin در باره ازدواج صحبت میکنند. ازدواجی که مدت‌هاست به دلیل شرایط بد اقتصادی عقب افتاده است. از اینجا با مارین همراه می‌شویم و با او به محیط کارش می‌رویم.
.png)
از قضا صاحب شرکتی که مارین در آنکار می‌کند آن روز معامله بزرگی انجام داده و خانه‌ای فروخته است و صاحب خانه تمام مبلغ را به صورت نقد برای پرداخت همراه خود آورده است. مبلغ چهل هزار دلار نقد. از آنجا که رئیس اشاره می‌کند معامله در چنین ابعادی آن هم به صورت نقد غیر قانونی است، به مارین می‌گوید سر راه بازگشت به خانه‌اش پول را در بانک بگذارد. همین امر با توجه به پیش زمینه‌ای که از وضع زندگی مارین دیده‌ایم، سبب میشود او به فکر برداشتن پول‌ها و فرار بی‌افتد.
مارین پول‌ها را برداشته و فرار می‌کند و به صورت اتفاقی در پشت چراغ قرمز رئیسش را می‌بیند. لحظه‌ای کاملا هیچکاکی که تماشاچی را در وحشت لو رفتن ماجرا در لحظه‌ای معلق نگه می‌دارد. در میانه راه پلیسی به رفتار مارین مشکوک شده و مدتی وی را تعقیب می‌کند تا زمانی که مارین تصمیم به تعویض ماشینش می‌گیرد. اما او را سراسر عجله است. به همین منظور برای استراحت زمان ندارد و همان نیمه شب راه می‌افتد.
اما بدی آب و هوا او را به مُتلی می‌کشاند. اقامتگاهی دور افتاده که به خاطر مسیرش محل رفت آمد نیست. مارین اتاقی می‌گیرد و لحظه حمام یکی از بزرگترین و معروفترین سکانس‌های تاریخ سینما شکل می‌گیرد. تعلیقی بزرگ که شوک را در خودش فرو می‌یرد و به استانداردی تبدیل میشود که ضمن تکنیک محض در ایجاد تعلیق نیز موثر است. کات‌های فراوانی که در آنی هیچکاک میان چشمان، چاقو و ضربات متعدد می‌دهد، بیانگر هولناکی جنایتی است که به وقوع می‌پیوندد.
تصمیم شجاعانه‌ای که هیچکاک در این سکانس می‌گیرد، فیلم بیمار روانی را وارد مرحله خاصی می‌کند که پیشتر در آثار او شاهدش نبودیم. هیچکاک نیمی از فیلم را در نزدیک‌ترین حالت به مارین می‌گذارند و در پیچشی کاراکتر اصلی فیلمش را می‌کشد تا خط داستان را ازنگاه نورمن Anthony Perkins شاهد باشیم.
نقد فیلم روانی Psycho را با نگاهی به ادامه داستان بیمار روانی پی می‌گیریم. از لحظه‌ای که مارین سلاخی میشود، فیلم وارد مرحله‌ی تعلیق و دلهره مدام میشود. نگرانی و اطلاعات کم باعث میشود که مخاطب همیشه بیم این داشته باشد که یک جای کار ایراد دارد.
به نظر می‌آید مادر نورمن قاتل مارین باشد، آن هم درست وقتی که زمزمه‌های پشیمانی در رفتار مارین بابت دزدی‌اش نمایان شده بود. نورمن اما وارد اتاق میشود و باصحنه قتل مواجه می‌گردد و با خونسردی تمام شروع به از بین برد آثار جرم می‌کند. حتی در زمانی که نورمن ماشین مارین را به مرداب می‌فرستد نیز تعلیق و دلهره از سر و روی فیلم بالا می‌رود. آن هم زمانی که به نظر می‌رسد ماشین لحظه‌ای غرق نخواهد شد!
اما این پایان داستان نورمن نیست. به زودی کاراگاه خصوصی، خواهر و دوست پسر مارین رد وی را تا آن مُتل پیگیری میکنند. پیگیری که منجر به قتل کاراگاه و مفقود شدنش میشود. همه چیز دلالت بر قاتل بود مادر نورمن دارد. اما در نهایت این خود نورمن است که قاتلی دو چهره است. در حقیقت مرگ مادر نورمن در سال‌های قبل او را به بیماری دو شخصیتی دچار کرده است که در لحظه در جای خود و مادرش قرار می‌گیرد.
در نقد فیلم روانی Psycho نکته‌ای که حائذ اهمیت است نه آوازه هیچکاک و نه تعلیق استاد گونه‌اش در نمایش دلهره و ترس است بلکه هیچکاک در قاتل روانی به طرز استادانه‌ای داستان تعریف می‌کند. ذره ذره به مخاطبش اطلاعات می‌دهد و نزدیک به دو ساعت تماشاچی را حیران نگه می‌دارد.
بقیه عوامل در پله‌های بعد قرار می‌گیرند. مانند اینکه این باز هیچکاک تحت تأثیر است. به وضوح رد سینمای اکسپرسیونیست آلمانی در رگ و پیرنگ فیلم رخنه کرده است. از موسیقی تا فیلمبرداری هنرمندانه جان آل راسل.
عناصر تصویری که هیچکاک در این فیلم پیش می‌برد مکان را زنده می‌کند و به عنوان چشم سوم همیشه حضور دارد. نوع برداشت‌ها از خانه مادر نورمن با اینکه اطلاعات کمی از آن داریم همانند آدمکی نیمه زنده همواره در حال زیر نظر گرفتن مسافران است.
اما با تمام این الهامات، فیلم هیچکاک اورجینال است. یعنی نه تنها ادای دینی به فیلم‌های دوران پیشین آلمانی است بلکه خود سکویی میشود مستحکم برای ادامه دادن. ادامه راهی که بعده‌ها بیشمار سازنده سعی بر الهام از آن داشته‌اند.
در نهایت و در نقد فیلم روانی Psycho باید اشاره داشت اثر دلهرآور هیچکاک پیش از آن که اثری ترسناک باشد درامی روان شناختی است. شخصیت نورمن که در نیمه دوم فیلم به شخصیت اصلی بدل میشود را می‌توان انسانی به آخر رسیده قلمداد کرد.
انسانی که به آخر رسیده اما به جای متلاشی شدن تغییر ماهیت داده است. شخصیتی که در نسبیت زندگی می‌کند و کنترل کردنش از اراده به دور است. اما هیچکاک اندکی پای خود را فرا تر می‌گذارد و با سکانس بازداشت شدن نورمن و خیالات وی در سرش بیم این را ایجاد می‌کند که شاید علاوه بر مادر هبوط کرده در کالبد نورمن، خود نورمن هم با آگاهی در قتل‌ها حضور داشته است و نورمن قاتلی باهوش است. آن جاست که وهمی از وحشت تمام سناریو فیلم را می‌پوشاند!
--------نقد دوم : نقد فارسی------
در صحنه ای از فیلم پالپ فیکشن ساخته کوئنتین تارانتینو بوچ با بازی بروس ویلیس بعد از فرار کردن از دست وینست با بازی جان تراولتا پشت چراغ قرمز می ایستد و ناگهان مارسلوس با بازی وینگ ریمز را می بیند که در به در برای کشتن او لحظه شماری می کند . حالا اگر با دقت روانی ساخته استادانه و دیوانه وار الفرد هیچکاک کبیر را ببینید این صحنه از فیلم تارانتینو به شدت برایتان اشنا به نظر می اید . انجا که ماریون کرین با بازی جنت لی بعد از دزدین پولهای رئیسش پشت چراغ قرمز می ایستد و ناگهان رئیس خود را روبروی خود می بیند .این شاید کوچک ترین تاثیر فیلم روانی بر سینماگران و سینمایی بعد از خود باشد . فیلمی که الهام بخش اکثر کارگردانان بعد از خود به خصوص فیلمسازان مکتب نیویورک و به ویژه برایان دی پالما و مارتین اسکورسیزی شد.
روانی داستان زنی را تعریف می کند به نام ماریون کرین که با نامزد بی پولش زندگی می کند ، روزی در شرکت وقتی رئیسش مقدار زیادی پول برای او کنار می گذارد وسوسه می شود و پول ها را می دزدد و به جاده می زند . در سر راه به متلی متروکه می رسد و در انجا با نورمن بیتس متل دار روبرو می شود و یک اتاق از او کرایه می گیرد ، در اخر شب او تصمیم می گیرد که پول ها را به رئیسش برگرداند ولی وقتی در حال دوش گرفتن است با چاقوی یک زن تکه تکه می شود.ساخته شدن روانی بعد از موفقیت تجاری و هنری فیلم هایی چون سرگیجه ، بدنام . شمال از شمال غربی یکی از عجیب ترین انتخاب های هیچکاک برای فیلم کردن بود . فیلمی که با بودجه ای کم و به شکل سیاه و سفید ان هم در فضای فیلم های رده ب ساخته شد . هیچکاک با این ادعا فیلم را روانه اکران کرد که احساسات و تفکرات بیننده را در مشت خود دارد و می تواند همچون یک عروسک خیمه شب بازی با ان بازی کند که البته موفق هم می شود . در زمینه نوع پیچش داستانی که در اخر فیلم اتفاق می افتد هنوز هم نمونه ای بی نظیر است .
هیچکاک با این فیلم جزو اولین کارگردانانی میشود که فضای هراس و فیلم ترسناک را به زندگی واقعی و مردمان عادی اورد . اگر سینمای هراس براساس خون اشامان و هیولاها و ارواح جن زده بنا میشد ، در روانی این ادم های معمولی بودند که نقش هیولاها را بازی می کردند . فضای تلویزیون کار و قطع معمولی کار و انتخاب سیاه و سفید به عنوان رنگ در کار نیز به ارزش های ان می افزاید . هیچکاک در این فیلم کاری را با تماشاگرش می کند که هیچکس قبل از او در سینما نکرده بود او با کشتن ستاره فیلم یعنی جنت لی در بیست دقیقه اول فیلم با ان وضع فجیعانه به بیننده شوکی وارد می کند که تا انتها با ان درگیر است . او با پرداخت یکی از معروفترین صحنه های کشتار در تاریخ سینما و زیر دوش حمام بیننده را در موقعیتی گیج و منگ و بهت زده وارد می کند که او را از تصمیم گرفتن و حدس در مورد باقی فیلم عاجز می کند . اگرچه علاقه هیچکاک به تعلیق بیشتر از شوک وارد کردن بود ولی او اینجا با شکستن قانون خود در این مورد کار خود را استادانه تر پیش می برد . او فیلمش را با یک شوک شروع می کند ولی در ادامه این تعلیق نفس گیر کار از است که بیننده را در هراسی تمام نشدنی پیش می برد . استاد اینقدر کارش را در این زمینه بلد است که حتی در صحنه ای که نورمن بیتس جسد ماریون کرین را در ماشین می گذارد و تصمیم می گیرد که او را در باتلاق بیاندازد و ماشین ناگهان گیر می کند بیننده ناخوداگاه دعا می کند که ماشین از باتلاق پایین برود . هیچکاک با قدرت کاری می کند که تماشگر با تمام ترسها و نگرانی های کاراکترها چه خوب یا چه بد روبرو شود
هیچکاک که یکی از علاقمندان سینمای اکسپرسیونیسم المان و بالاخص فریتز لانگ و مرگ خسته بود در روانی با در اوردن همان فضای اکسپرسیونیستی و البته با کمک فیلمبرداری حیرت انگیز جان راسل که نامزد اسکار نیز شد فضای رعب اورد صامت های دهه بیست المان را به خوبی در این فیلم معاصر در می اورد . ان خانه رعب اورد نورمن بیتس ، ان متل که ناگهان چراغ چشمک زنش از دل تاریکی همچون چشم شیطان بیرون می زند ، ان اتاقهای خفه و پر از سایه روشن ، ان حمام تهدید امیز از اول کار و ان پله های تمام نشدنی خانه مادرش فوق العاده به دراوردن فضای فیلم کمک می کند . یکی دیگر از مهم ترین ویژگی های فیلم موسیقی حیرت انگیز برنارد هرمن است که با استفاده از سازهای زهی ان هم در وسعت زیاد صدای جیغ گونه و نا تمامی را خلق می کند .از دی پالما و داریو ارجنتو تا باگزبانی به روانی هیچکاک ارجاع داده اند ، روانی بابی را در سینمای ترسناک باز کرد که بعد ها فرزندان خلف و ناخلفی از ان به وجود امد
فیلم بیمار روانی یکی از برترین آثار استاد است. فیلمی به تمام معنی هیچکاکی و برگرفته شده از یک موضوع کاملا هیچکاکی. فیلم با صحنه ی کوبنده ای آغاز می شود (صحنه ی اول پس از چند دیزالو برای مشخص کردن موقعیت، وارد یکی از اتاقهای یک هتل می شود) و تماشاچی را خلع سلاح می کند و به دنیای زیبا و لبریز از توهم هیچکاک می برد.
در این فیلم هیچکاک برای اولین بار در شیوه ی روایت گویی خود تغییراتی پدید می آورد، یعنی در نیمه های فیلم شخصیت زن را علیرغم اینکه توانسته توجه تماشچیان را جلب کند می کشد و نابود می کند و شخصیت دیگری را جایگزین او می کند. یعنی در حقیقت ما تا صحنه ی قتل در حمام جانت لی را تعقیب می کردیم، پس از کشته شدن جانت لی، هیچکاک تماشاگر را به دنبال آن بازیگر دیگرش می فرستد. آنتونی پرکینز. ما حدود نیمی از فیلم را با این آدم سپری می کنیم و به سرنوشتش علاقه مند می شویم و در پایان هیچکاک سعی دارد با یک شوک شدید ما را از فضای خشن اثر جدا کند. فیلم بیمار روانی واجد بسیاری از مشخصاتی است که سایر آثار هیچکاک نیز آنها را دارا می باشند. نظیر بازی با الگوی داستان پردازی، مادر فیلم بیمار روانی(1960 ) علیرغم اینکه در فیلم حضور ندارد ولی فقط با همین حضور معنوی اش یکی از خوف انگیز ترین مادران هیچکاکی است. زنی که به راحتی می تواند دست به قتل بزند و آدم ها را قربانی خودخواهی های خودش بکند. مادر فیلم بیمار روانی ، یک مادر مریض است که ما به غیر صدا هیچ اثر دیگری از او نداریم. شخصیتی به نام مادر در داخل آن خانه متروک و بزرگ و قصر مانند وجود دارد که نقش موثری در رفتار و گفتار پسر جوانش نورمن ( آنتونی پرکینز ) دارد. مهمترین علاقه ی نورمن تاکسیدرمی کردن پرندگان است، بعید به نظر می رسد یک آدم عادی به چنین کار وحشتناکی به عنوان سرگرمی نگاه کند. نورمن از جهان بدش می آید و از هر چه در آن است متنفر است. عشق زیادی که به مادر نامهربانش داشته باعث شده نتواند بعد از پدرش حضور مرد دیگری را در خانه بپذیرد و هم مادر و هم آن مرد را بکشد. وقتی مادرش را دفن می کند تحمل دوری از او را حتی برای یک شب ندارد. پس قبر مادرش را نبش کرده و جسد او را در آورده و چندین سال با جسد مادرش زندگی می کند و طوری رفتار می کند که انگار مادرش زنده است و حتی در غالب او فرورفته ( در لحظات خاصی ) و با هم (نورمن و مادرش ) صحبت می کنند. یکی از مهمترین نکات فیلم بیمار روانی که کمتر به آن پرداخته شده است، عشق است. نورمن عاشق مادرش است، به خاطر همین عشق او را می کشد و بعد از او نمی تواند عاشق دیگری بشود. وقتی از ماریون ( با بازی جنت لی ) خوشش می آید مادر درون نورمن حسودی کرده و نمی خواهد کار به جاهای باریکتر بکشد. در حقیقت نمی خواهد نورمن عاشق شود و می خواهد نورمن را تا آخر عمرش تحت تسلط خود داشته باشد. به همین خاطر مادر درون نورمن بر نورمن واقعی پیروز شده و نورمن به شکل مادرش در می آید و ماریون را به قتل می رساند. نورمن واقعا معتقد است که ماریون به دست مادرش کشته شده، من که حرف او را می پذیرم شما چطور؟
بیمار روانی را می توان فیلمی نو و پیشرو به حساب آورد. دوست ندارم در دام تعریف کردن پیشرو و نو محصور شوم. به این دلیل پیشرو محسوب می شود که در خیلی از جاها از قواعد سینمای کلاسیک پیروی نمی کند و آنها را زیر پا می گذارد. هیچکاک به صورت تدریجی به ما اطلاعات می دهد . وی در میانه ی فیلم ناگهان شخصیت اصلی فیلم ( ماریون )را می کشد و شخصیت دیگری را محور فیلم قرار می دهد که بر حسب اتفاق در مسیر حرکت شخصیت اصلی قرار گرفته است. ماریون علاقه بسیار زیادی به تشکیل خانواده دارد. به همین خاطر پولی حدود چهل هزار دلار را از یکی از مشتریان صاحب کارش می دزدد. ما از این دزدی کوچکترین احساس ناراحتی نمی کنیم. چرا از آن مشتری متنفر شده ایم. پیرمردی که هنوز دست از عیاشی بر نداشته و به ماریون که می تواند جای دخترش باشد نظرهای سو دارد. ماریون این پول را برای تشکیل خانواده می خواهد. پول دزدیده شده هم ناشی از یک ازدواج است ( پیرمرد برای دختر نو عروسش خانه می خرد ). وی به شهری می رود که نامزدش در آنجا زندگی می کند. در بین راه نسبت به کاری که انجام داده احساس پشیمانی می کند چون شب و دیر وقت به نزدیکی آن شهر رسیده به متلی می رود تا شب را در آنجا سپری کند. بعد از اینکه با نورمن حرف می زند و شام می خورد به اتاقش می رود. در کوتاه ترین زمان ممکن هیچکاک با استفاده ی بسیار زیبا از تصویر و صدا پشیمانی ماریون را نشان می دهد و بدون این که کوچک ترین دیالوگی بگوید متوجه می شویم که قصد دارد برگردد و پول ها را پس بدهد. بعد از اینکه خیالش راحت می شود برای اینکه بار گناه را از روی دوشش پاک کند به حمام می رود تا تن و روان خود را پاک کند ولی این اجازه به او داده نمی شود. نورمن عاشق او شده و مادر نورمن دوست ندارد به غیر از او زن دیگری وارد زندگی نورمن شود. به همین خاطر ماریون را می کشد. نورمن هم به خاطر اینکه آثار جرم مادرش را از بین ببرد جسد ماریون را به مردابی برده و همراه با ماشینش غرق می کند. در ادامه ما شاهد جستجوی کارآگاه و خواهر ماریون برای پیدا کردن او هستیم. در انتها وقتی پی می بریم نورمن قاتل ماریون است و مادر نورمن چیزی جز اسکلت نیست ( البته در ظاهر و گرنه آن مادر بد اخلاق و غرغرو در روان نورمن زنده است و همو قاتل ماریون است ) به جایی که نسبت به نورمن احساس خشم و نفرت داشته باشیم، نسبت به او احساس ترحم و محبت می کنیم. چرا که او قربانی عشق خودش است.( صحبت های روان پزشک در آخر کار کاملا بیهوده و زاید است ) و ما برای عشق او احترام قائلیم حتی اگر به مرگ بی گناهی منجر شده باشد. عشقی که در آخر کار نورمن را کاملا تحت تاثیر خود قرار داده و باعث استحاله ی شخصیت نورمن به مادرش شده است. در انتهای فیلم ما با نورمن روبرو نیستیم. این مادر نورمن است که جلویمان نشسته است.
========================تحلیل فیلم====================
«مارین» و «نورمن»؛ چه چیزی از مقایسه‌‌ی نام‌های دو شخصیتِ اصلیِ فیلم «سایکو» یا «روانی» دست‌گیرمان میشود؟ «هیچکاک» بناست با این شباهت عجیب بین حروف این دو نام – که گویی فقط شکلِ ظاهریِ متفاوتی برای ماهیت و باطنِ یکسانِ یکدیگرند – چه کند؟ و ما به عنوانِ تماشاچی در مواجهه با سایکو و این دو شخصیت چه نقشی داریم؟ سایکو یکی از پرفروش‌ترین و پرمخاطب‌ترین فیلم‌های هیچکاک است. فیلمی که با استقبال عجیب تماشاچیان در سالن‌های سینما روبرو شد و تا به امروز نیز از سرگرم‌کننده‌ترین آثار این استاد سینماست؛ فیلمی که ادای روشنفکریِ قلابی را در نمی‌آورد و به تماشاچی احترام می‌گذارد. فیلمی که اول از هرچیز جای نفس‌کشیدن برای تماشاچی باقی نگذاشته و نمی‌گوید من فیلمی هستم که شما نمی‌فهمید و فقط آدم‌های خاص باید از من لذت ببرند. این فیلم جایی برای این اراجیفِ ضدسینمایی و توهین‌آمیز نیست. از طرفِ دیگر شاید تعجب کنید اگر بگویم، سایکو از بهترین، عجیب‌ترین، عمیق‌ترین، پیچیده‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست. چطور یک فیلمِ ساده و بسیار سرگرم‌کننده که مخاطب عام را راضی نگه می‌دارد می‌تواند به این حد هنری و عمیق باشد؟ شاید اولین جمله‌ی این نوشته درباره‌ی شباهت بین این دو نام، گوشه‌ای از کارهای عجیب هیچکاک در این فیلم را نشان دهد. واقعا چه شباهتیست بین یک دخترِ جوان کاملا عادی (مثل همه‌ی ما) و یک بیمار روانی که قتل‌های فجیع مرتکب میشود و وجودش از دو بخشِ مادر و پسر تشکیل شده‌است؟ این را فعلا داشته‌باشیم تا بعدتر با بررسی دقیق‌تر سایکو، ببینیم هیچکاک با تماشاگر چه می‌کند. صحبت درباره‌ی سایکویِ هیچکاک ممکن است بسیار طولانی شود و می‌توان ساعت‌ها درباره‌ی تک‌تک سکانس‌ها و قاب‌ها حرف زد. اما بنده سعی می‌کنم با نگاهی کلی‌تر، قسمتی از ظرایف را یاداور شوم تا خواننده بتواند بهره‌ای از آن ببرد.
چکیده‌ی تیتراژ فیلم، خطوط افقی و عمودی‌ای هستند که به صفحه هجوم آورده و همه‌چیز را به هم می‌ریزند. خطوطی خاکستری‌رنگ که دائم یک برخورد بین عرض و طول را شکل می‌دهند. این برخورد خطوط افقی و عمودی و تعامل آنها در کل اثر تنیده شده‌است؛ یک در هم تنیدگی عجیب و بیادماندنی که یک کل واحد را شکل می‌دهد. در بسیاری از لحظات فیلم، این تعامل بین خطوط افقی و عمودی به شدت به چشم می‌آید که اگر بخواهیم در طول نوشته به تک‌تکشان اشاره کنیم، شاید چندان مناسب نباشد. اما عجالتا باید عرض کنم که مهم‌ترینِ این تعامل‌ها را در معماریِ «متلِ بیتس» و خانه‌ی نورمن می‌بنیم. متلی که معماریِ افقی دارد و جاییست معمولی و در حصار واقعیت. و خانه‌ای عمودی که به قصر‌های مخوف می‌ماند و دیگر جایی معمولی بنظر نمی‌رسد. این مسئله را در دوپارگی شخصیت روانی نیز شاهدیم. انگار نورمن و عادی‌بودنش در این معماری افقی جای دارد و مادر و ناشناختگی‌اش از آنِ این قصر عمودیست. بنظرم با این توضیحات، به نوعی میشود گفت، این خطوط افقی و عمودی تعاملی بین واقعیت و خیال را نمایندگی می‌کند. فیلم هم اساسا بر این تعامل صحه می‌گذارد (که به این مسئله بیشتر خواهم‌پرداخت) و اینجاست که عرض کردم، این تعامل و تصادم خطوط افقی و عمودی در کلیت فیلم تنیده شده‌است. تیتراژ قبل از اسامی، با موسیقیِ عجیب «برنارد هرمان» آغاز میشود؛ موسیقیِ پر از تنش و اضطرابی که در یک آن به ما هجوم می‌آورد. این هجوم بنظرم بلعیدنِ تماشاچیست؛ یعنی تیتراژ تماشاچی را سریعا می‌بلعد و او را بین این خطوط گیر می‌اندازد. خطوطی که در این تیتراژ و با این موسیقی، حس یک ازهم‌ریختگی درونی (متعلق به درون انسان و یا ذهن) را نیز دارد؛ درهم‌ریختگی و تنشی ناشی از تصادمِ نیروهای مختلف با یکدیگر. سایکو، فیلم همین تقابل‌ها و تصادف‌هاست؛ تصادف‌هایی بین مارین و پلیس، بین مارین و نورمن بیتس، بین نورمن و مادر. این تصادم‌ها و تصادف‌ها از یک وضعیتِ ذهنی نیز حکایت دارند. وضعیتِ ذهنی و درونیِ انسان‌ها و نیروهای مختلفی که درون آن با یکدیگر برخورد میکنند و موجبات کنش و آشفتگی را می‌سازند. مثلا درون نورمن بیتس، تصادمی بین مادر و پسر اتفاق افتاده و وضعیت سایکوپات او را می‌سازد. از طرف دیگر مارین مثل یک انسان کاملا معمولی دست به دزدی می‌زند و هیچکاک بخشی از وجود او را اینگونه برایمان عیان می‌کند. پلانِ عجیبی در فیلم وجود دارد که شاید اینجا به کار آید: مارین در حال رانندگیست که صداهای ذهنی او به گوش می‌رسند؛ صداهایی از رئیسش و آن مردِ میانسالی که صاحب پول‌هاست. مرد میانسال با عصبانیت صحبت کرده و مارین را تهدید می‌کند. در این لحظه دوربین یک نمای مدیوم‌کلوز از چهره‌ی مارین می‌گیرد با لبخندی شرورانه. این لبخند می‌تواند با توجیه از رو بردنِ یک پیرمرد هوس‌باز باور شود. اما این لبخند شرورانه (که کاملا در نقطهی مقابل یک شخصیت آرام و عادی قرار می‌گیرد) چیزی فراتر از این‌هاست و بنظر من، عیان شدنِ وجهی از درون این کاراکتر و نیرویی از نیروهای درونی‌اش است. نیرویِ شرور که به شکل عمل دزدی ظهور پیدا کرده و بر وجه خیر غلبه می‌یابد. این همان تصادمِ نیروها و خطوط مختلف در تیتراژ و کل فیلم است. پس حق داریم که بگوییم این تیتراژ با این موسیقیِ سرسام‌آور و تشویش‌زا، حکایتِ ورود به درون و ذهن است؛ هیچکاک از همین ابتدا (و البته در طول فیلم) به شکل بی‌رحمانه‌ای، این فضای سرسام‌آور را نه فقط مختص به ذهنِ نورمنِ سایکو، بلکه متعلق به همه میداند و این تصادم بین خطوط و درگیریها و تنششان را به انسان تعمیم می‌دهد. از این طریق اولین قدم برای فضاسازی برداشته میشود؛ فضایی برای یک دیدن یک قصه در بسترِ تعامل بین واقعیت و خیال، تعامل بین نیروهایِ درونیِ انسان و تصادمِ بین انسان‌ها. سایکو، به هیچ وجه منطق تماما رئالیستی ندارد و این منطقِ عجیب اما باورپذیر از همین ابتدا بنا نهاده میشود و در ادامه خواهیم‌دید که به چه پیچیدگیِ عجیبی درباره‌ی واقعیت و خیال گذار می‌کند.
برامدن وجه شرور از درون دختر آرام و عادی
نکته‌ی دیگر درباره‌ی تیتراژ در ازهمریختگیِ اسامی هویداست؛ اسامیِ عوامل، کارگردان و بازیگران در این فضای عجیب و وهم‌آلود شکسته و گسسته میشود. این گسستگی و از بین رفتنِ اسامی، محصول همین رابطه‌ی بین خطوط افقی و عمودی و به تعبیری نیروهای مختلف انسانی و حتی خیال و واقعیت است. در یکی از قاب‌های مهم فیلم، دوربین از بیرون مارین را درون ماشین نشان می‌دهد که زیر باران برای آمدن نورمن بوق می‌زد. تصویر مارین از پشت شیشه که باران شدید بر آن جاری شده‌است، کاملا درهم‌ریخته و ازهمپاشیده بنظر می‌آید. دقیقا شبیه به این اسامی در تیتراژ؛ این ازهمریختگیِ چهره حتی در آخرین پلانِ فیلم (زمانی که چهره‌ی نورمن برروی مرداب و اسکلت صورت مادر دیزالو شده و این چهره کاملا از هم می‌پاشد) هم دیده میشود و به نظر من، همان ازهمریختگیِ درونی در کشمکشِ نیروهای مختلف را نمایندگی می‌کند؛ درونِ مارین، نیروی شری که به شکل خیال بروز کرده و کنترل امور را در تقابل با وجه خیر در دست می‌گیرد و درونِ نورمن، مادری با پشتوانه‌ی خیالین (مادری مُرده که مأمنش هم همان قصر عمودیِ خیالین است) در تقابل با نورمنِ واقعی و ساده. شاید این بخشی از همان شباهتی باشد که بین این دو کاراکتر از طریق نام‌هایشان در ابتدای نوشته دیدیم. این درهم‌ریختگی و تشویش، کاریست که سایکو با ما می‌کند؛ هم با قصه‌ی پر از تعلیق، وحشت و التهابش این تشویش را به ما تحمیل می‌کند و هم از یک تنش و تشویش درونی نزد همه‌مان پرده بر‌می‌دارد؛ تنشی بین خطوط افقی و عمودیِ درونی، تنشی بین وجوه انسانی و واقعیت/خیال.
درهم‌ریختگی اسامی
درهم‌شکستن اسامی با خطوط
تیتراژ با انطباقِ خطوط عمودی روی ساختمان‌های بلند به اتمام می‌رسد. دوربین برروی خیابان‌های یک شهرِ آرام امریکایی از چپ به راست پن می‌کند اما موسیقی از زیر آرام‌آرام حس دلهره را در این آرامشِ ظاهری می‌کارد. حرکت دوربین به صورت افقی و تقاطعی که با ساختمان‌های عمودی می‌سازد، همان ساختار تصادم‌هاییست که عرض شد. دوربین همچون یک کنترل‌کننده تمام نقاط را دید زده و قسمت‌های مختلف با دو دیزالو به یکدیگر پیوند می‌خورند. این دو دیزالو اولا، محیط‌ها را با اینکه متفاوتند، یکسان جلوه می‌دهد و روزمرگی این شهر را شدت می‌بخشد. ثانیا دیزالو ها حسِ جستجو دارد؛ جستجویی برای یافتنِ سوژه بین تمام نقاط این شهر؛ گویی دوربین با این دیزالوها از برخی قسمت‌ها صرف‌نظر کرده و نهایتا برروی یک ساختمان زوم می‌کند. چند پنجره می‌بینیم که تنها یکی از آنها باز است و دوربین از این روزن به داخل نفوذ کرده و سرک میشد؛ نوعی چشم‌چرانیِ واقعی که هم در این اثر هیچکاک نمونه‌اش را می‌بینیم (چشم‌چرانیِ نورمن از روزنه‌ی کوچک دیوار) و هم در دیگر آثار او مثل «پنجره‌ی پشتی». این دید‌زدن و چشم‌چرانی، عینیتی از خود سینماست؛ کسی که دیده نمی‌شود اما سعی می‌کند دیگران را پنهانی ببیند. دقیقا همانند سالن تاریک سینما که مجالیست برای چشم‌چرانی بدون دیده‌شدن. علاوه بر این، هیچکاک بیننده را اینگونه در چشم‌چرانی مشارکت داده و دامنِ او را نیز بدون لکه نمی‌گذارد. از همین ابتدا، هیچکاک بازی با تماشاچی را راه انداخته‌است. ما در طول تماشای فیلم هیچکاک، تماشاچی منفعل و معصومی نیستیم که به حال گناهکارانش افسوس بخوریم، بلکه فیلمساز ما را نیز همراه گناهکار کرده (در اینجا یک چشم‌چران) و اینگونه تماشاچی را عمیقا با خودِ درونش آشنا می‌کند. بحث جدی‌ترش بماند برای بعد. اما اینجا باید به مسئله‌ی مهمی اشاره کرد؛ نمایی که دوربین از کل شهر و بعد چند پنجره می‌گیرد (که در سایر آثارش نیز دیده میشود) حکایتگر قصه‌های بیشماریست که در این شهر جریان دارد و زیرِ پوستِ این شهرِ روزمره و آرام (که عین واقعیت است) را ناآرام و پرتنش (عین خیال) جلوه می‌دهد. هیچکاک یکی از این قصه‌ها را انتخاب کرده و به داخل سرک می‌کشد. داستان آغاز میشود با مارین و نامزدش که فیلمساز به سرعت آنها را برای ما معرفی می‌کند. می‌فهمیم که مارین از وضعیت موجودش که در آن باید وقت ناهارش را اجبارا با «سم» بگذراند ناراضیست، درست برعکس سم. دوربین برخواستن و سریعا لباس‌پوشیدنِ مارین را نشانمان می‌دهد و اینگونه او را اهل کنش و فعالیت می‌کند. این شروع بسیار شبیه به تمِ بسیاری دیگر از آثار هیچکاک است که در آن، ابتدا یک روزمرگی به تصویر کشیده میشود و فردی که ناراضیست و بدنبال تغییر. گویی این روزمرگی در حکم یک واقعیت جاخوش‌کرده است که کاراکتر را باید به یک خیال عمیق فرا بخواند. چیزی که در سایر آثار هیچکاک مثل «پرندگان» نیز شاهدش هستیم. اینجا نیز این نارضایتی و ملالِ مارین و البته در سکانسِ بعدی، سردرد او همان هجوم روزمرگی‌هاست و فراری به خیال. اما هیچکاک خیال را چگونه از آن قصه می‌کند و ما را به آن دعوت؟ از ابتدا، یک نیازِ اولیه به پول را نزد مارین متوجه می‌شویم و اکنون چهل‌هزاردلار در اختیارش است. این میشود ظهور نیروی شر و گناهکار که کشش و مکندگیِ این سفر خیالین را تداعی می‌کند. یکی از لحظات بسیار خوب فیلم، لحظه‌ایست که مارین در حال جمع‌کردن چمدانش است. دوربین روی نگاه او به بسته‌ی پول مکث کرده و سپس در نمای سوبژکتیوِ او به پول نزدیک میشود. گویی در این لحظه وسوسه‌ی گناه و خیال به وقوع پیوسته و همانطور که می‌بینیم لباس‌های مارین نیز (برعکس سکانس اول) اینجا رنگ‌های تیره به خود گرفته‌اند. همینطور کیف او نیز به شکل قابل‌توجهی سیاه است و این همان، غلبه‌ی وجهِ تیره‌ی درون است که پیشتر عرض شد.
پنجره‌ای برای سرک کشیدن و قصه شنیدن بین تمام قصه‌ها
هیچکاک ما را همراه با مارین به این سفر می‌فرستد. نماهای رانندگی مارین و صداهای سوبژکتیو بسیار اثرگذارند؛ این صداهای سوبژکتیو هم زمان را فشرده کرده و وقت تلف نمی‌کند و هم وجهِ خیالینِ داستان را بیش از پیش به چشم می‌کشد. هیچ قطعیتی در این لحظات وجود ندارد که این صداها واقعا مربوط به واقعیت باشند. اینکه عرض می‌کنم این سفر عینِ فرار به خیالست در جای‌جایِ این سفرِ عجیب و میزانسن‌ها دیده میشود. به تدریج این لحظات را با هم مرور می‌کنیم: مارین در شب پشت فرمان دیده میشود و چشم‌هایی که خوابشان می‌آید و تصویر ناگهان به سیاهی فید میشود. آخرین چیزی که پیش از فیدشدن می‌بینیم دو چشمیست که بسته میشود و سری که فرو می‌افتد. می‌پنداریم که پشت فرمان خوابش برده‌است و هنگامی که تصویر روشن میشود، اتومبیلش را کنار جاده می‌بینیم. شاید در این لحظه تصور کنیم که تصادف کرده‌است اما اولین باری که او را درون ماشین می‌بینیم، متوجه می‌شویم که خوابیده‌است و در خواب نیز تکان‌هایی می‌خورد، انگار با کابوسی دست و پنجه نرم می‌کند. این دو لحظه از خوابیدن، در ادامه‌ی همان منطقِ نچندان رئالیستیِ فیلم است. از یک طرف فیلم نه آنقدر هپروتی میشود که ربطی به واقعیت نداشته‌باشد، و نه از این طرف کاملا منطبق بر لحنِ رئالیستیست. هرلحظه این تداعی برایمان ایجاد میشود که نکند تمامِ این لحظات کابوسی هولناک است و خیالی برامده از جان. نمایی که هیچکاک از دیدِ مارین به پلیس می‌دهد نیز علاوه بر اینکه حسِ وحشت دارد (با آن عینک و درشتیِ چهره در قاب)، بویِ چندانی از یک نمای واقعی و رئالیستی ندارد. اصولا حضور این پلیس مطلقا واقعی بنظر نمی‌رسد. پلیسی که تعقیب‌کردن‌های مداومش این پرسش را در ذهنمان ایجاد می‌کند که آیا جز تعقیب مارین کارِ دیگری ندارد ؟ جواب این پرسش اینست که میزانسن، پلیس را به جزئی از یک تقدیر و عامل متافیزیکی تبدیل می‌کند. گویی تمام وظیفه‌ی این مأمور اینست که مسیر حرکت مارین را عوض کند و او را به خیالِ بیشتر دعوت. یکی از دیالوگ‌های مأمور در اولین مواجهه اینست :«چرا به یکی از این متل‌های اطراف نمیرین؟» آیا این دعوتی متافیزیکی و خیالین نیست به مسافرخانه؟ جالب اینجاست که هنگامِ عوض کردنِ ماشین، دوربین طوری رفتار می‌کند که انگار فقط مارین این مأمور را می‌بیند. حتی نگاه‌های مداوم مارین به آن طرفِ خیابان، توجهی از طرف فروشنده به خود جلب نمی‌کند. یا مثلا از خودمان می‌پریسم آن تلاش مارین برای فرار جلوی روی پلیس چه نسبتی با منطق واقعیت دارد؟ و یا اینکه چگونه پلیس این حجم از رفتارهای مشکوک و عجله را می‌بیند اما فقط ایستاده می‌نگرد؟ جواب ساده است؛ در این میزانسن و در منطقِ سایکو این مأمور، فقط عاملی خیالین و متافیزیکیست که مارین را بیشتر به سمت خیال و متلِ بیتس هل می‌دهد. براستی چه اتفاقی در حال رخ دادنست؟ اولین جمله‌ای که فروشنده به مارین می‌گوید اینست :«من دنبال دردسر نیستم». هیچکاک این دردسر را پیشاپیش هشدار می‌دهد؛ دردسری که با مارین و این سفرِ خیالین برای فرار از ملال و روزمرگی عجین است.
پلیس نچندان رئالیستی در میزانسن
هرچه پیش می‌رویم دردسر و شگفتی این سفرِ کابوس‌وار بیشتر میشود. نحوه ورود به متل بیتس و اولین مواجهه‌ی مارین با این مکان عجیب بسیار دیدنی و هیچکاکیست؛ دقیقا بعد از همان پلانی که در ابتدای نوشته عرض شد (لبخندِ شرورانه‌ی مارین)، بلافاصله یک نما داریم از دیدِ مارین به شیشه‌ی جلوی ماشین که چند قطره باران به آن ضربه می‌زنند. قطراتی که از همین ابتدا نه یک بارانِ لطیف و زیبا، بلکه مهاجم و هولناک جلوه میکنند. باران شدیدی بعد از دو پلان غالب میشود که هیچکاک کار عجیبی با آن در میزانسن می‌کند. نوع بارش و شدید‌شدن باران کاملا ناگهانیست و دقیقا بعد از آن لبخند شیطنت‌آمیز؛ هیچ بارانی را با این مختصات در واقعیت نمی‌توان سراغ گرفت. هیچکاک، باران را در این میزانسن، مهاجم، ترسناک و خیالین نشان می‌دهد. چند پلان از جابجایی بین مارین و جاده داریم که بارانِ عجیب فیلم حتی امان برف‌پاک‌کن را نیز بریده و هیچ جای دیدی را باقی نگذاشته است. در دو نما از مارین یک نورپردازی غیررئالیستی را شاهدیم که از احاطه‌ی دردسر و ناشناختگی اطراف او خبر می‌دهد. چهره‌ی روشن او در وسطِ انبوهی از تاریکی؛ میزانسن ترسی را در وجودمان می‌کارد که از ورود به دنیایی عجیب حکایت می‌کند: ورود به متل بیتس؛ مسافرخانه‌ای برای ملول‌ها. همانطور که اشاره کردم، باران در این سکانس مهاجم است و شباهت بسیاری به آن مأمورِ پلیس دارد؛ هردو فقط و فقط علت وجودی‌شان در این سفر، هل دادنِ مارین به این مسافرخانه است. هردو کاملا خیالین و کاملا شوم؛ حتی هیچکاک اینجا از آب که همواره مایه‌ی پاکیست نیز آشنایی‌زدایی می‌کند و به آن وجهی خیالین، شوم و متافیزیکی می‌بخشد. تصویری مبهم از دور دیده میشود، مارین نزدیک‌تر شده و تابلویی را که برروی آن BATES MOTEL حک شده است می‌بینیم. اولین نمایی که از این تابلو می‌بینیم عالیست: تابلو در نمایی لانگ و کاملا کج. این کج بودن حالتی بی‌ثبات و غیرعادی را تداعی می‌کند و مقدمه‌ایست برای حس خطر. معرفی هیچکاک از این مسافرخانه در اولین نما اینگونه است؛ جایی غیرعادی و تقریبا ترسناک. دو کاتِ عجیب که به سرعت مارین را به ساختمان متل نزدیک می‌کند. انگار در این دو کات، زمان در هم شکسته میشود و این بیشتر منطق بازی با واقعیت/خیال را نشان می‌دهد. معماری افقی متل و عمودیِ قصر را شاهدیم که پیشتر درباره‌ی آن گفتیم و بوق‌زدنی عجیب برای آمدن نورمن. گویی شکار، خودش شکارچی را فرا می‌خواند و این همان خیالیست که عرض شد.
نمایی غیرعادی و تابلوی کج برای معرفی مسافرخانه‌ی بیتس
«هیچکس اینجا نمیاد مگه اینکه از جاده اصلی خارج شده باشه» این جزو اولین دیالوگ‌های نورمن است. «این تنها جاییه که بنظر می‌رسه از کل جهان مخفی شده» این هم دیالوگیست که «آربوگاست» کاراگاهِ فیلم بعدها درباره‌ی متل بیتس به نورمن می‌گوید. چیزی که هیچکاک از این متل می‌سازد، یک مسافرخانه‌ی عجیب است که فقط پذیرای کسانیست که از مسیر اصلی خارج شده‌اند. گویی این مسافرخانه، مقصدِ این خیال عظیم و گناه‌آلود است و جایی برای حضور انسان‌های ملول و رفع روزمرگی. اینگونه متل بیتس تماما دربرابر واقعیت قد علم کرده و خیالِ هولناک و عجیبی را نمایندگی می‌کند؛ خیالی که کاملا در میزانسن نیز همین حس را دارد و از نوع معماری گرفته، تا اولین نماها و بعدتر جزئیات بیشتر از درون قصر و یا دفترِ کار، همه و همه بر عجیب بودن آن تاکید میکنند. اما این مسافرخانه چه جایگاهی در فیلم دارد و چرا مارینی که از مسیر اصلی خارج شده‌است، اجبارا و با زور عوامل واقعی و در عین حال خیالی و متافیزیکی (مثل همان مأمور پلیس و یا باران) به این مکان دعوت شود؟ این را در ادامه بیشتر متوجه خواهیم شد. اولین گفتگوهای بین مارین و نورمن بسیار عالیست و از جزئیات سرشار. اما بنده بنا نیست راجع به تمامی این جزئیات صحبت کنم، فقط چند مورد از آنها که بیشتر به درد درک کلیت سایکو می‌خورد را عرض خواهم‌کرد. تا اینجا ما با مارین پیش آمده‌ایم و حتی به او سمپاتی داشته‌ایم، اما اکنون با ورود نورمن، فیلمساز ما را کمی با مارین فاصله می‌دهد و کفه‌ی ترازو برای نورمن سنگینی می‌کند. نورمن با آن چهره‌ی شیرین، رفتارهای بچگانه، لبخندهای معصومانه و البته نوع علاقه و وفاداری‌اش به مادر باعث سمپاتیِ مخاطب شده و ما در یک شیفتِ سمپاتیِ مهم از مارین به او منتقل می‌شویم. این شیفت سمپاتی در نگاه داشتنِ مخاطب درون فیلم اهمیت زیادی دارد؛ زیرا اگر این اتفاق نمی‌افتاد به احتمال زیاد با مرگ مارین ما نیز در فیلم متوقف می‌شدیم و نمی‌توانستیم با نورمن و هیچکاک ادامه دهیم. غیر از این مورد، این شیفت سمپاتی کار دیگری نیز با تماشاچی می‌کند که به موقع عرض خواهم‌کرد. صحنه‌ی غذاخوردنِ مارین دربرابر نورمن و میزانسن هیچکاک بی‌نظیر است و میشود ساعت‌ها راجع به ظرایف کار دوربین صحبت کرد. اما چند نکته‌ی اساسی: از همین ابتدا، یکی از مشاغل نورمن برایمان معرفی میشود؛ تاکسیدرمیِ پرندگان (پُر کردنِ پوستِ پرنده). نماهایی که هیچکاک از این پرندگان در اتاقِ نسبتا تاریک نورمن می‌گیرد ترس به ما القا می‌کند و از ناشناختگیِ ذهن این پسر می‌گوید. نورمن اشاره می‌کند که این کار برایش بیش از یک سرگرمیست و در همین لحظه دستش را به نشانه‌ی تعلق خاطر به سمت پرنده دراز می‌کند. به گفته‌ی خودش، او فقط با پرنده‌ها این کار را می‌کند چون آنها در برابر این کار منفعل اند و مقاومتی ندارند. این تاکسیدرمی بنظر من حکایت از یک جاودانگی‌بخشیدن به علایقِ ذهنی با کشتن دارد. نورمن مادرش را می‌کُشد و در عین حال هرروز با او زندگی کرده و مثل یکی از همان پرندگان به او جاودانگی می‌بخشد. و یا خود مارین که بعدتر تبدیل به یکی از همین پرنده‌ها میشود. گویی همه‌ی این‌ها، محل ذخیره‌‌ای درون ذهن سایکو هستند و دقیقا مثل همان مردابی که درونش چیزهایی مخفی میشود. این سرگرمی در این میزانسن، باعث میشود که صحبت‌های عمیق نورمن کاملا باور شود و دیالوگ‌ها حیرت‌آورند. نورمن می‌گوید: «همه ما توی دام‌های شخصی خودمون افتادیم. و داریم به هوا و صورت همدیگه چنگ میندازیم» و مارین می‌گوید: «بعضی وقتا عمدا خودمون رو توی این دام‌ها میندازیم» جملات بخوبی بیانگر کلیت سایکو هستند و دام‌هایی شخصی که به آن گرفتاریم و مارین نیز در یکی از همین دام‌ها افتاده و به این مسافرخانه دعوت میشود؛ دعوتی خیالین. دعوتی برای پیداکردنِ خود و تطهیر با مُردن. گویی با این مرگ، بخشی از وجود شرور ما که این دام‌ها را می‌سازد نیز می‌میرد و ما درمان می‌شویم و تطهیر. بگذریم، در این سکانس، هیچکاک علاوه بر علاقه‌مند کردنِ ما به نورمن، او را نیز تماما به ما می‌شناساند. نوعِ خنده‌های هیستریک، دستان گره‌کرده در هم، علاقه‌ی غیرعادی به تاکسیدرمی و دو نما که نشان می‌دهند می‌تواند کارهای عجیب و ترسناک بکند؛ نمایِ اول با اولین بار صحبت از مادر که دوربین نیز تغییر مکان داده و نورمن را لوانگل (low angle) نشان می‌دهد تا سلطه‌ی او با آوردن اسم مادر تداعی شود. گویی هیچکاک با این قاب، جمع مادر و پسر (کلیت سایکویِ فیلم) را ترسناک و مسلط به اوضاع نشان می‌دهد. بعلاوه‌ی آن جغدی که بالاتر دیده شده و بنظر من، تداعی حس خطر حضور یک مادرِ قاتل است. و نمایِ دوم در پاسخ به پیشنهاد مارین مبنی بر اینکه مادرش را به محلی برای نگهداری بسپارد؛ دوربین دوباره جایش را عوض کرده و نورمن و یک پرنده را در کنار هم نشان می‌دهد. نورمن جلو می‌آید، بک‌گراند فلو (محو) میشود و تمرکز بیشتری به او و سنگینی حضورش می‌بخشد. نورمن قاب را پر کرده و حضور خودش را در حس ما تثبیت و سنگین می‌کند و رویه‌ی ترسناکِ خود را نشان می‌دهد. این سنگینیِ قاب گویی در یک آن مارین را نیز به خودش باز می‌گرداند و قصدِ بازگشت از این خیال به سراغش می‌آید. دیالوگ نورمن در این لحظه عالیست: «مادرم گاهی دیوونه‌بازی درمیاره. ولی همه‌ی ما هم گاهی دیوونه میشیم. شما چطور؟» مارین در جواب: «آره. گاهی حتی یک بار هم کافیه» این دیوانه‌شدن همان خود را در دام انداختن و فرار از ملال با خیال است. مارینِ ناراضی از وضع زندگی روزمره و بد در شهر آرام امریکایی خود را به دام انداخته و حصار این روزمزگی و ملال را با این آلودگی و سفر خیالین می‌شکند، اما به درستی می‌گوید که گاهی فقط یک بار هم این حصارشکنی کافسیت. جمله‌ی مارین به درستی پیش‌بینی‌ای عمیق است از این کشته‌شدن. برای مارین و شاید هرکدام از ما، فقط همین یک بار دیوانه شدن و سفر به این مسافرخانه کافی باشد؛ کافی برای پاک‌شدن و کمی آدم‌تر شدن. مارین برمیخیزد و از قصد خود برای بازگشت می‌گوید اما اینجاست که بدجنسی هیچکاکی یقه‌اش را گرفته و این اجازه را به او نمی‌دهد. وقتی از این می‌گوید که می‌خواهد برگردد، نما را ببینیم: پرنده‌ی سیاهی در سمت راست قاب جا خوش کرده که نوکش به شکلِ تهدید‌آمیزی به سمت گردنِ مارین کشیده شده‌است. میزانسن، این دیالوگِ مارین برای بازگشت را خیال خامی جلوه می‌دهد؛ راهی برای بازگشت نیست.
تضاد بین دیالوگی مبنی بر تصمیم بازگشت و میزانسنی که بوی خطر می‌دهد؛ بازگشتی در کار نیست!
مارین به اتاقش رفته و نورمن او را از سوراخی در دیوار دید می‌زند. دقیقا شبیه به دیدزدنِ خود ما در اولین نماهای فیلم از پنجره. اینگونه هیچکاک ما را نیز شریک سایکویِ فیلمش کرده و از ما موجودی چشم‌چران می‌سازد. هیچکاک، استادِ بازی با تماشاچی و حس اوست؛ اما مطلقا به تماشاچی بی‌احترامی نکرده و بی‌دلیل او را فریب نمی‌دهد. بازی‌ای که با حس تماشاچی راه می‌اندازد، کار عمیقیست که از هر فیلمسازی بر نمی‌آید. این بحثِ مفصلیست که سعی می‌کنم سر جای خود به آن بپردازم. بعد از این دید‌زنی (در بک‌گراندی از پرندگان ترسناک اتاق و مسلط بالای سر نورمن)، ناگهان سرش را به سمت قصر مادر چرخانده و آن را از دور می‌نگرد. چهره‌ای مصمم و هستریک به خود گرفته، با شتاب از دفتر خارج شده و به قصر نگاه می‌کند. دوربین به درستی به سمت نگاه او تغییر جهت داده و اینگونه یک فراخواندنِ عجیب و ذهنی را برای ما می‌سازد؛ گویی بعد از این دید‌زنی و علاقه‌مندی، چیزی از درون نورمن را به قصر خیالین و هولناکِ مادر فرامی‌خواند. این همان فعال‌شدنِ بخشِ مادر درون است که تعلیقی عظیم در این صحنه ایجاد می‌کند. صحنه‌ی حمام و قتل مارین شاید پیچیده‌ترین و بهترین صحنه‌ی فیلم باشد. صحبت درباره‌اش همواره بسیار شده‌است و تعابیر گوناگونی از آن داشته‌اند که بنا ندارم به آنها بپردازم. خوبست این صحنه‌ی عجیب و خارق‌العاده را بسیار دقیق با هم بررسی کنیم تا ببینیم چه جایگاهی در کلیتی که برای سایکو تا به اینجا ذکر کردیم پیدا می‌کند و هیچکاک با دوربینش چه‌ها که نمی‌کند!
در سکانس قبلی دیدیم که مارین قصد می‌کند تا از دامی که برای خودش اینگونه خیالین پهن کرده بگریزد و بازگردد. پیش از ورود به حمام حساب و کتابی روی کاغذ انجام می‌دهد که این تصمیم را قطعی می‌کند. حال، نوبتِ حمام کردن است؛ نوبتِ مُردن در این خیال و تطهیر از گناه. ببینیم هیچکاک چگونه این مُردن و این تطهیر را برگزار می‌کند. مارین، لباس را دراورده و وارد وانِ حمام میشود. نمایی داریم از دو پای او که گویی وارد مهلکه و میدانِ مرگ می‌شوند. کات به نمایی فوق‌العاده عجیب از او پشتِ پرده که تصویرش کاملا فلو و مات بنظر می‌رسد. این مات بودن علاوه بر اینکه بر قوه‌ی خیالین و غیررئالیستیِ این قتل صحه می‌گذارد، با ارائه‌ی شمایلی شبیه به ارواح به نوعی پیش‌بینی قتلِ این دختر نیز هست. کات به نمایی مدیوم‌کلوز که در آن، مارین وسط قاب ایستاده و دوشِ آب را باز می‌کند. اولین واکنش او به ریختن آب با لبخند و شادمانی همراه است. گویی واقعا این حمام جایی برای تطهیرِ شادمانانه است و جان گرفتنِ دوباره. کات به نمایی از دوش و آبی که از آن فرو می‌ریزد. این نما، بسیار عجیب است و بنظر من، نمایِ سوبژکتیوِ (ذهنی) ماریان است. خاصیت این نما که بعدا نیز دوباره تکرار میشود در اینست که برخلاف pov از حالت رئالیستی فاصله گرفته و می‌تواند ناخوداگاهِ کاراکتر را بهتر عیان کند. دو نکته‌ی مهم: یک، آب در این نما برخوردی با لنز پیدا نمی‌کند، درحالیکه مارین کاملا زیر دوش قرار دارد و اینگونه بیشتر اثبات میشود که این نما، سوبژکتیو است. دو؛ آبی که در این قاب فرو می‌ریزد، کاملا حس تهاجم و خطر دارد و این همان پیش‌بینیِ آینده و انتظارِ ناخوداگاهِ کاراکتر برای مُردن است؛ در این عالمِ خیالین و این سفرِ عجیب، انگار رهایی و تطهیرِ کاراکتر از خود و شرارت فقط با مُردن امکانپذیر است و مارین نیز گویی در ناخوداگاه، تمنای این مرگ را دارد. دو پلانِ بعد بهتر این ادعا را اثبات می‌کند؛ نمایی مدیوم‌کلوز که ماریان تماما به سمت راست قاب رانده شده و فضای چشمگیری در سمت چپِ قاب خالی شده‌است. دستِ مارین به شکل عجیبی به این فضای خالی دراز میشود و گویی کمکی از آن می‌خواهد. چیزی که در سمت چپ قاب می‌بینیم، آبی است که به شکل مورب (مثل چاقو) بر تنِ مارین فرود می‌آید و این فضای خالیِ چشمگیر، از نیرویی حکایت می‌کند که فاعل است و مارین، مفعول. این نیرو همان مرگ است و اینجا جنبه‌ای کاملا متافیزیکی به خود گرفته‌است. دستِ مارین نیز انگار ناخوداگاه به سمت این نیروی قاتل کشیده‌شده و زودتر می‌خواهد از این خیال و از خود و گناهش خلاص شود. کات به نمایی دیگر که در آن، آب شدیدتر و مهاجم‌تر به نظر می‌آید و کاملا مارین را در برگرفته‌است. تمامِ پروسه‌ی این حمام‌کردن برای مارین همراه با شادمانی و حسِ راحت‌شدن است. براستی هم این تطهیر، مارین را راحت می‌کند. بعد از دو کات، می‌رسیم به نمایی عالی؛ باز هم مارین در سمت راست قاب و با چشمانی بسته درحالِ لذت بردن از آب. باز هم سمتِ چپ قاب (که محلِ کنش و فاعلیت است) خالی شده و حسِ خطر و تعلیق برایمان می‌سازد. چیزی در همین سمتِ چپ (که از ابتدا دیدیم حسِ نیروی مرگ داشت) آرام‌آرام از پشتِ پرده توجهمان را جلب می‌کند. گویی سایه‌ایست که کم‌کم از هیچ به وجود می‌آید و شکلِ قاتل به خود می‌گیرد. پیشتر نیز اشاره کردم که آن فضای خالی در سمتِ چپ به مرگ و قتل، حسی خیال‌گونه و متافیزیکی می‌بخشد. اینجا نیز می‌بینیم که قاتل از هیچ و گویی از آسمان مثل فرشته‌ی مرگ می‌آید و کم‌کم قاب را پر می‌کند. تعلیق هیچکاکی در این نما بیداد می‌کند! قاتل قاب را از آنِ خود کرده و چاقو مثل قطرات آب که در نماهای قبلتر دیده‌بودیم بر مارین فرود می‌آید. چند نمایی که هیچکاک از این ضربات چاقو می‌گیرد خارق‌العاده است؛ اولا که نوع پرش‌ها و محوبودنِ قاب‌ها بعلاوه‌ی نماهای گنگِ سوبژکتیو از قاتل، قتل را از حصار واقعیت خارج کرده و مانند کابوسی هولناک در چشمِ مارین جلوه می‌دهد. ثانیا، هنرمندی هیچکاک زمانی بیشتر به چشم می‌آید که حتی یک بار هم نمی‌بینیم که چاقو بر بدن مقتول فرو شود ولی خون جاری میشود. این مسئله بیش از پیش این قتل را کودکانه و مربوط به خیال نشان می‌دهد. بعد از فرار قاتل، نمای اینسرتی داریم از دستی که بر دیوار چنگ انداخته‌است. ناخوداگاه به یاد دیالوگِ عجیب نورمن درباره‌ی دام‌های شخصی و چنگ انداختن‌ها برای رها شدن می‌افتیم. کات به فروآمدنِ مارین در سمت راست قاب (که از ابتدا تا انتها متعلق به اوست و انفعالش) درحالیکه دیگر توانی برایش نمانده. دستش را به سمت دوربین دراز می‌کند، گویی از ما کمک می‌خواهد اما درواقع قصد دارد به پرده چنگ بیندازد. پرده کنده شده و مارین به زمین می‌افتد. چند نمای بی‌نظیر بعد از این لحظه داریم: نمایی مشابه اولین نماهای این سکانس از دوشِ آب که باز هم سوبژکتیو مارین است و خونی که مثل چرک و کثیفی از بدنش جدا شده و در چاه مثل گرداب فرو می‌رود. اینجا دیگر با این چرک‌زدایی، تطهیر کامل شده‌است. نما همچنان بنظرم سوبژکتیو مارین است و روحی که گویی می‌تواند به پرواز دربیاید. دیزالوِ عجیبی از گردیِ این چاهِ مثل گرداب به چشم مارین انجام شده و دوربین به آرامی زوم‌بک (zoom back) می‌کند. بنظرم این دیزالو و این زوم‌بک، تمام این قتل را مختص به ذهنِ مارین می‌کند و تمام این پروسه‌ی مردن و پاک‌شدن را به بخشی از درون چشمِ او بازمی‌گرداند و به خیال او. این ادامه‌ی همان منطقیست که فیلم از ابتدا پایه‌ریزی می‌کند. منطقِ غیررئالیستی و خیال‌آمیزی که با فرار از ملال و روزمرگی آغاز شده و با گناه و دامِ درونی ادامه می‌یابد. و در نهایت نیاز به مُردن و پاک‌شدن، باز هم در خیال. کمی از درونِ این چشم فاصله گرفته و بنظر من عمیق‌ترین و بی‌نظیر‌ترین قابِ فیلم شکل می‌گیرد؛ چشمی باز با قطره‌ی آبی در کنار آن که شکل اشک دارد. قاب مجموعه‌ای از حس‌های عمیقِ انسانی را دارد؛ اشکی شاید برای شادیِ تطهیر و همچنین حسرتِ ناتوانی در بازگشت. چشمانی باز خیره به ناکجا و حسِ عمیقِ بهت و نگرانی برای پول‌ها که با حرکتِ سیالِ دوربین برروی پول تولید میشود. این حرکت سیال دوربین باز هم نمی‌تواند چیزی جز سوبژکتیوِ روح مارین باشد؛ روحی که پروازش با این سیالیت همخوان است و اول نگاهی با حسرت و نگرانی به پول‌ها می‌اندازد و بعدتر به قصرِ خیالین نورمن.
قطره‌ی آبی شبیه به اشک؛ حس شادی، حسرت، بهت و نگرانی
نورمن در انتهای آن پلانِ شگفت‌انگیز – که در بخش قبلی نوشته آن را بررسی کردیم – فریاد می‌زند :«مادر، مادر. خون … خون» سوالی که پیش می‌آید این است که نورمن در آن قصر عجیب و خوفناک از کجا متوجه خون میشود؟ این از آن سوال‌هاییست که پاسخش را باید تماما در نورمن جستجو کرد. وجوهِ دوگانه‌ی درون نورمن که مدام با هم تصادم پیدا میکنند، اورا به شدت غریب و غیرعادی می‌کند. اینجا نیز این غیرعادی بودن به شکل آگاهیِ ناخوداگاه از قتل بروز پیدا می‌کند. هیچکاک کُدهایی به ما می‌دهد که احتمالِ قاتل بودن نورمن مطرح شود، اما نه اینکه ما کاملا او را قاتل بدانیم. یکی از نماهای خوبی که در این باره وجود دارد به زمانی برمی‌گردد که نورمن وارد حمام شده و قصد دارد که آثار بجای مانده از قتل مارین را پاک کند؛ نمایی مدیوم که نورمن سمت چپ قاب قرار گرفته و دوشِ آب بالای سرش. سمت راست قاب نیز بشکل چشمگیری خالی شده‌است. در قسمت قبلی این نوشته عرض کردم که هنگام حمام کردنِ مارین، دوربین در بسیاری از پلان‌ها او را چسبیده به گوشه‌ی سمت راست قاب نشانمان می‌دهد و به این شکل سمت چپ قاب را خالی می‌کند تا در این سمت، حسِ کنشِ یک قاتل متافیزیکی و حس فاعلیت قتل شکل بگیرد. سمت راست نیز تا به انتها متعلق به انفعال و مفعول بودنِ او در برابر این قاتل است. اینگونه دوربین هیچکاک ناخوداگاهِ تماشاچی را با پلان‌هایش سامان می‌دهد و وقتی در نمایی که عرض شد (حضور نورمن در حمام)، سمت راست قاب خالیست و نورمن در کنار دوش آب، سمت چپ را پر کرده‌اند، حس تماشاچی نیز تا حدی به احتمال دست داشتن نورمن در این قتل نزدیک میشود. هیچکاک با این میزانسن چیزی را در حس تماشاچی می‌کارد که به کل با نوع بازیِ «آنتونی پرکینز» و دستپاچه‌شدنش هنگام مواجهه با جسد در تضاد است. این تضاد فقط از هنرمندی مثل هیچکاک بر می‌آید. او از این تضاد استفاده می‌کند و با حسِ تماشاچی بازی. از یک طرف تماشاچی به نورمن متمایل میشود و تلاش‌هایش برای پاک‌کردنِ آثار قتل (که احتمال می‌دهیم کارِ مادر باشد) برای ما سمپاتیک میشود. از طرف دیگر احتمال دست داشتنِ نورمن از طریق میزانسن‌ها القا شده و شرایط حس تماشاچی بشدت پیچیده میشود. هیچکاک به دقت تمام پروسه‌ی پاک کردنِ آثار قتل، پیچیدنِ مارین در پرده و قراردادنش در ماشین، جمع کردن وسایل او و در نهایت، فرو رفتنِ ماشین در مرداب را نشانمان می‌دهد. نشان دادنِ تمامی این جزئیات و تاکید دوربین بر آنها به هیچ وجه بی‌دلیل نیست، بلکه اینگونه تماشاچی نیز با نورمن همراه شده و دوست دارد هرچه سریعتر این ماجرا خاتمه پیدا کند. حتی در یکی از لحظات که لکه‌های خون از روی دیواره‌ی وان حمام پاک نمی‌شود، با خودمان می‌گوییم که «پاک شو، لعنتی!». هیچکاک با نمایش جزء به جزء این پروسه، ما را هم گویی در قتل مارین سهیم می‌کند اما این سهیم شدن تماما در زیرلایه‌ی علاقه‌ی ما به نورمن قرار دارد؛ نورمنی که در میزانسن هیچکاک چندان گناهکار بنظر نمی‌رسد، بلکه فقط سعی دارد تا آثار قتل مادرش را پاک کند. لحظهی فرو رفتن ماشین مارین در مرداب بی‌نظیر است. مردابی که هیچکاک در میزانسنش به ما نشان می‌دهد، حس عجیبی دارد. یک تیرگیِ فوق‌العاده خیالین که ماشین را به درون خود می‌مکد. دقیقا مثل همان چاهِ آب در سکانس حمام و گردابی که در آن تشکیل میشد و دیدیم که آنجا آن چاه و گرداب با یک دیزالو فوق‌العاده به چشم مارین، در حکم بخشی از ساختار ذهنی و خیالِ کاراکتر میشد. اینجا نیز بنظر من این مردابِ مکنده دقیقا مثل همان گرداب، وضعیتی ذهنی را نشان می‌دهد. هیچکاک به هیچ وجه این مرداب را تبدیل به نماد یا استعاره نمی‌کند؛ یعنی کاری که فیلمسازانِ بسیار ضعیفِ روشنفکر ممکن بود انجام دهند و مرداب را از خودِ مرداب تهی کنند. درحالیکه مردابِ سایکویِ هیچکاک ابتدا به ساکن خودش است و در ساختار یک قصه‌ی منسجمِ آغشته به رئالیسم (به هیچ وجه نمی‌شود و نباید به آن سورئالیستی گفت) می‌نشیند. اما این مرداب در میزانسن هیچکاک و با تکرارش در آخرین پلان فیلم، به چیزی فراتر گذار می‌کند. بنظرم این مرداب، شباهت عجیبی با قضیه‌ی پرندگان نورمن و تاکسیدرمی (پُر کردن پوست پرندگان) دارد. در هر دو، چیزی دفن و جاودانه میشود. شاید بهترین نمونه مادرِ خودِ نورمن باشد که چند بار هم در دیالوگ‌ها به این مسئله اشاره میشود که شبیه به همان پرندگان است و کاری از او برنمی‌آید. نورمن با کشتن مادرش، به او ابدیت و جاودانگی در ذهنش می‌دهد. دقیقا مثل تاکسیدرمی و همچنین مثل این مردابِ تیره. مردابی که – بنظر من – حسِ ناخوداگاه و ذهن انسان را دارد. ناخوداگاهی که چیزهایی را درون خود نگه می‌دارد، مثل نورمن که مادر را بلعیده‌است. شاید سایکو تماما داستان همین ناخوداگاه انسان و پیچیدگیِ فوق‌العاده‌ی آن باشد. بگذریم، در یکی از لحظاتی که ماشین در حال فرو رفتن درون مرداب است، یک مکث چند ثانیه‌ای داریم؛ ماشین برای چند ثانیه مکث کرده و پایین‌تر نمی‌رود. کات به نورمن، که نگران اطراف را می‌نگرد. بعد از این مکث چند ثانیه‌ای دوباره ماشین حرکت خود را آغاز می‌کند. این مکث باعث نگرانیِ ما نیز میشود و با تمام وجود دلمان می‌خواهد که هرچه سریعتر ماشین فرو رود. این کاریست که هیچکاک با تماشاچی کرده و شیطنتمان را به ما یاداوری می‌کند. اگر بخواهیم به طور خلاصه نگاهی به سازماندهی حس تماشاچی در طول تماشای سایکو بیندازیم باید به این اشاره کنیم که از ابتدا ما با یک چشم‌چرانی همراه می‌شویم. در ادامه سمپاتی‌مان به مارین جلب شده و بعد از دزدی طوری با او همراه می‌شویم که دوست نداریم گیر بیفتد. این نشان می‌دهد که بخشی از وجود ما همراه با مارینِ گناهکار پیش می‌آید. هنگام ورود نورمن، به مرور سمپاتی ما از مارین به او شیفت پیدا کرده و بخش دیگری از وجودمان غلبه کرده و با معصومیت و مادردوستیِ نورمن همراه میشود. بعد از قتل مارین، ما کاملا از او فاصله می‌گیریم و دوست داریم هرچه سریعتر اثری از قتل باقی نماند؛ این دوست‌داشتن، دو وجه دارد که به شکل عجیبی با میزانسن هیچکاک متحد شده‌اند. وجه اول، علاقه‌ی وجه خیر ما به معصومیت و بی‌گناهی نورمن در قتل (که آثارش در میزانسن و بازی بازیگر فراوان است) است. وجه دوم در برامدن نیروی شرور وجودمان است که دوست دارد هرچه سریعتر مقتول در مرداب فرو رود. اینگونه هیچکاک با تماشاچی بازی کرده و پیچیدگی ناخوداگاه و درونمان را یاداور میشود و فقط این کار از این هنرمند در سینما بر می‌آید.
بازی هیچکاک با تماشاچی؛ توقف ماشین در فرورفتن که باعث نگرانی ما و نورمن میشود.
تا به اینجا به نظر بنده سایکو در حد و اندازه‌های یک شاهکار دست‌نیافتنی در تاریخ سینما ظاهر شده‌است اما وقتی فیلم به اتمام می‌رسد، سایکو برایم این شاهکار نیست. شاید نقاط ضعف بسیار کوچک اما چشمگیری که در نیمه‌ی دوم گریبان فیلم را می‌گیرند مانع از این شود که آن را یک اثرِ شاهکار بنامم. این مشکلات دقیقا بلافاصله بعد از پلان مرداب آغاز می‌شوند و تا انتها ادامه می‌یابند. این مشکل به نظر من از ورود پرسوناژهایی می‌آید که هم لحنِ نیمه‌ی ابتدایی فیلم را به هم می‌ریزند، هم باعث می‌شوند تصویر در مواقعی بازی را به کلام ببازد و هم اینکه گاهی لحظات بوی وقت‌تلف کردن می‌دهند؛ مثلا تمام زمانی که خواهر مارین و سم به کلانتر مراجعه کرده و درباره‌ی نورمن صحبت میکنند جزو ضعف‌های اثر است؛ چون اولا، این مراجعه چندان به لحن فیلم نمی‌خورد و اصلا حضور این کلانتر برای دادن یک سری کُد راجع به نورمن که بعدا بتوان تماشاچی را به مشکل روانی او قانع کرد، برای این فیلم و برای هیچکاک کمی پیش‌پاافتاده است. ثانیا، این اطلاعات دادن‌ها راجع به نورمن و مادرش (به شکلی که حدس می‌زنیم همه‌ی اهالی نورمن را می‌شناسند) او و متلش را از شأنیتِ یک مکان مخوف، خیالین و دست‌نیافتنی کمی پایین می‌کشد. این از آسیب‌هایی است که عرض کردم با ورود این پرسوناژها به فیلم تحمیل می‌شوند. مشکل دیگر این است که این پرسوناژها، نورمن را تا حدودی به گوشه‌ای پرتاب کرده و نمی‌گذارند تا بیشتر با او همراه شده و حضورش در قاب هیچکاک بیشتر جا بیفتد. اوجِ آن تقلایِ کلامی‌ای که راجع به آن گفتم را در انتهای فیلم می‌بینیم و توضیحات روانشناس درباره‌ی مشکل روانی نورمن که گویی باید نتیجه‌گیری‌ای برای کل فیلم باشد. این تقلایِ کلامی به این فیلم هیچکاک نمی‌خورد، اما من معتقدم او آنقدر فیلمساز بزرگی هست که از همین توضیحات روانشناس هم استفاده‌ی مناسبی کرده و در میزانسنش تضادی حسی با گفته‌های او ایجاد می‌کند. در این باره در انتهای نوشته و آن پلان شگفت‌انگیز انتهایی بیشتر خواهم گفت. این مشکلاتِ کوچک در دل این فیلم بزرگ و عمیق، همانند نقاطِ بسیار ریز تیره روی پارچه‌ای سفید هستند که مطلقا آسیبِ جدی‌ای به کلیت سایکو نمی‌رسانند. غرض از اشاره به آنها این بود که گاهی نوشته‌هایی را می‌خوانیم که بوی نقد از آنها نمی‌آید. نوشته‌هایی که از دریچه‌ی نقدِ سینمایی به آثار نگاه نکرده و درگیر تعارف‌های ضدنقد می‌شوند. درحالیکه نقد، به هیچ وجه تعارف ندارد و حتی اگر در دل فیلمی به عظمت سایکو هم، خلأ حسی ببیند، موظف است آن را برای مخاطبانش روشن کند تا اینگونه کلیت یک فیلم بسیار عالی مثل سایکو و قوت‌های آن بهتر جا بیفتد.
در راستای توضیحاتی که راجع به واکنش حسی تماشاچی به کاراکترهای فیلم دادیم به این رسیدیم که ما هم با نورمن در دفن کردنِ ماشین مارین متحد می‌شویم. این حس و همراهی ادامه پیدا می‌کند و نمودش را به طور جدی در اولین مواجهه‌ی «آربوگاست»، کاراگاه فیلم با نورمن می‌بینیم. حسی که در این دیالوگِ چند دقیقه‌ای و تلاش کاراگاه از او می‌گیریم، حس یک مزاحم جدی است که حتی ما را عصبانی می‌کند. هیچکاک نماهای درشت از چهره‌ی روشن و بدون سایه‌ی نورمن نشانمان می‌دهد تا بیشتر معصومیت بچگانه و لکنت زبانش به چشممان بیاید. در طرف مقابل، نماهای چهره‌ی آربوگاست به درشتی نورمن نیست، بعلاوه‌ی اینکه تیرگی چهره و سایه‌روشن‌هایی که با نورپردازی به دست آمده است کمی حس ما را از او دور می‌کند و به نورمن نزدیک. نوع دیالوگ‌های کاراگاه نیز بیشتر به مزاحمتی اذیت‌کننده برای ما و نورمن می‌ماند. نکته‌ی بشدت مهم دیگری که در این صحنه وجود دارد این است که لباس نورمن برای اولین بار از ابتدای فیلم، تماما سیاه است و این حسِ گناهکاری را در ناخوداگاه ما می‌کارد. اینگونه هیچکاک تضادی ایجاد می‌کند بین گناهکاریِ احتمالیِ نورمن و علاقه‌ی ما در میزانسن نسبت به او؛ مخاطب همچنان با این تضاد، با یک گناهکار همذات‌پنداریِ کوچکی پیدا می‌کند. این مواجهه‌ی نورمن و کاراگاه ادامه پیدا می‌کند تا سکانسِ خوبِ پا گذاشتن آربوگاست به حریم شخصی نورمن و مادرش. این لحظه را به دقت مرور کنیم چون نکات مهمی در میزانسن هیچکاک وجود دارد؛ آربوگاست درِ قصر را باز کرده و نگاهی می‌اندازد. کات به pov او و دیدن یک راه‌پله که بالا می‌رود. راه‌پله‌ای که تابحال ندیده‌ایم کسی پا به آن بگذارد و بتواند به اتاقهای بالای این قصر دسترسی پیدا کند. پس از چند نما، آربوگاست به سمت پله‌ها حرکت می‌کند و هیچکاک نمایی از پایِ او می‌گیرد که روی پله‌ها گذاشته میشود. آیا این نما از پای آربوگاست ما را به یاد پاهای مارین هنگام ورودش به حمامِ مُردن و تطهیر نمی‌اندازد؟ دقیقا این دو نما، قرینه‌ی یکدیگر در فیلم هستند و اینجا، حس پا گذاشتن به میدان مرگ را دارد. آربوگاست حریمی را می‌شکند که تا به اینجا ناشناخته مانده و واکنشش را در دو نمای بعدی می‌بینیم. دو نمای فوق‌العاده عجیب که کمتر دیدم کسی راجع به اهمیت آنها در شکل دادنِ فضای این قصر عجیب و کارکردش در فیلم صحبت کند؛ نمای اول، از آربوگاست است که آرام‌آرام از پله‌ها بالا می‌آید. دوربین به آرامی تراک‌بک می‌کند و چیزی که در قاب می‌بینیم به شدت فلو (محو) است. این حرکت به عقب دوربین در کنار محو بودنِ چیزهایی که در قاب می‌آید این پلان را بشدت عجیب جلوه می‌دهد. اما واقعا این نما چیست و از دیدِ کیست؟ بنظر بنده این نما، با این مقدار فلوکردنِ اطراف، بشدت ذهنی شده و از حالتِ pov و ابژکتیو فاصله می‌گیرد. این نما نمی‌تواند یک pov ساده از دید یک کاراکتر و یا یک نمای ابژکتیو دوربینِ راوی باشد. چیزی که من حس می‌کنم و در ادامه‌ی فیلم هم بر این حدس صحه گذاشته میشود این است که این پلان، نمای سوبژکتیوی از دیدِ روح مادر است که به شکلِ خیالینی در روحِ این قصرِ عجیب استحاله یافته‌است؛ منظورم از این استحاله این است که روحِ مادر نورمن (که کاملا وجه غیررئالیستی و خیالینِ سایکو را بازگو می‌کند) در اینجا با فضای کلی این قصر شوم منطبق شده و عین این است که قصر، مادر است و مادر، قصر. هردو نماینده‌ی ترس، خیال و ناشناختگی‌اند و این حرکت به عقب دوربین، درواقع فرار از شناخته‌شدن توسط کاراگاه و یا کشیدنِ او به دامِ مرگ است. اینگونه با این نما، هیچکاک ما را با قصر، مادر و نورمن متحد کرده و فضای هولناک‌تر و ناشناخته‌تری به این معماریِ عمودی و خیالین می‌بخشد.
نمای غریب با محوشدنِ غیررئالیستیِ اجزای قاب همراه با حرکت به عقب؛ روح قصر و روح مادر!
نمایِ بعدی – که در ادامه‌ی فیلم بار دیگر تکرار میشود – بیشتر حرف‌های بنده را تأیید می‌کند؛ نمایی از بالا که حسِ یک ناظر منفعل را دارد. ناظری که مثل یک پرنده از بالا نگاه کرده اما نمی‌تواند کنشِ مهمی داشته باشد. اگر دقت کرده‌باشید عرض کردم که نما گویی از چشم یک پرنده است؛ دقیقا مثل یکی از همان پرندگانی که سرگرمی و کار نورمن هستند. در آخرین مونولوگ‌های سوبژکتیو فیلم از زبان مادر – که بعدتر به آن خواهیم‌پرداخت – جمله‌ای وجود دارد :«من کاری جز نشستن و نگاه‌کردن نمی‌تونستم انجام بدم. دقیقا مثل یکی از همون پرنده‌های اتاقش» این جملات مادرِ خیالین فیلم دقیقا در نمای مذکور عینیت پیدا می‌کند؛ چشمِ پرنده‌ی ناظری که می‌نشیند و فقط نگاه می‌کند. این پلان در ادامه‌ی پلان قبلی، فضای قصر را در حس تماشاچی به طور کامل شکل می‌دهد و بیش از پیش، حریم این قصر و ناشناختگی‌اش را برای ما به رخ می‌کشد. اینگونه همه چیز به سمت پی بردنِ به راز این قصر عجیب، نورمن و مادرش نزدیک شده و تعلیق اوج می‌گیرد. همانطور که اشاره کردم این نما را بعدتر نیز داریم؛ در صحنه‌ای که نورمن برای بردن مادرش به انبار میوه و پنهان کردن او جدل می‌کند. صحنه فوق‌العاده موثر است و منشِ دوربین، بی‌نظیر. دوربین بعد از بالارفتنِ نورمن، آرام‌آرام همچون یک روح به پرواز درامده و در جایِ همیشگی‌اش ساکن میشود تا حمل‌کردن مادر را همچون یک پرنده به تماشا بنشیند. باز هم همان نما و همان نکات. اینجا اتفاق دیگری که می‌افتد این است که با این دیالوگ‌ها، نورمن بی‌گناه شده و متوجه می‌شویم که مادر قاتل است. به همین دلیل است که در مواجهه‌ی بعدی ما با نورمن، لباس او سفید است. و جالبتر اینکه برای اولین بار، او و قصر را زیر نور آفتاب و در روشنایی روز می‌بینیم. آیا این مسئله به خروج مادر از اتاق هولناکش و رفتن سایه‌ی او از روی خانه ربطی ندارد؟ گویی اکنون زمانی است که پرده‌ها باید کنار روند و همه چیز برای تماشاچی روشن شود. اینجا سمپاتی تماشاچی دوباره شیفت پیدا کرده و کمی از نورمن و مادرش فاصله می‌گیرد؛ چون بعد از شنیدن صدای مادر و پنهان شدنش در انبار، تمایل ما چندان به این مادر نیست و بیشتر دوست داریم تا رازش برایمان برملا شود.
تکرار نمای قتل آربوگاست از نقطهی دیدی که به چشم پرنده می‌ماند؛ مادر!
از صحبت‌های بین سم و نورمن فاکتور گرفته و تمرکزمان را روی پرداخت پروسه‌ی کشف توسط خواهر مارین و ما بگذاریم. دختر به راه افتاده و برای اولین بار ما و کاراکتر همراه با هم مسیرِ منتهی به دربِ این قصر را طی می‌کنیم؛ آن هم از مسیری غیر از راه‌پله‌ی معمولی که پیشتر دیده‌ایم. رفتار دوربین در طی این پروسه و طی این مسیر بسیار عالیست؛ کات‌هایی از pov خواهر مارین به نماهایی از خود او که به سمت دوربین می‌آید اما دوربین مدام عقب می‌کشد. هیچکاک به طرز عجیبی این مسیر تا درب خانه را قدم به قدم نشانمان می‌دهد و حتی زمان را به شکلی غیررئالیستی کش می‌دهد تا این تجربه، فوق‌العاده برجسته شود؛ تجربه‌ی دسترسی به راز پشت پرده و روشن کردنِ معما. نماهایی که از دختر در حین بالا آمدن می‌بینیم چیست؟ بنظرم این نماها با حرکات دوربین رو به عقب (مثل یک عقب‌نشینی و فرار) چیزی مثل نقطهی دید این خانه‌ی مخوف است و روحی که بر آن حاکم می‌باشد. دختر کم‌کم به قاب، غالب شده و نمای درشتی از او را شاهدیم؛ گویی همه چیز در این لحظه در حال به اتمام رسیدن است و این راز (روح قصر) و کاراکتر در نزدیکیِ چشمگیری با هم قرار دارند. ما هم همراه با کاراکتر در اتاق‌ها جستجو می‌کنیم و چیزهایی را کشف می‌کنیم که بخش‌هایی از وجود پیچیده‌ی سایکوی فیلم را برایمان روشن می‌کند. مثلا در اتاق او، عناصر متضاد و عجیبی نقش بسته‌اند که هرکدام بخشی از وجود نورمن را نمایندگی میکنند. عروسک، اسباب‌بازی و یک تخت کودکانه که از معصومیت و بچگیِ رشدنیافته‌ی درون سایکو حکایت می‌کند و در کنار این‌ها صفحه‌ای از «بتهوون» که در تضادی جدی با آن کودکانگی قرار می‌گیرد و وجود او را پیچیده‌تر می‌کند. نورمن، مجموعه‌ای از حالات و کیفیات متفاوت است که مدام با هم تصادم میکنند و موجودی سایکو را شکل می‌دهند؛ تصادم بین کودکی و بزرگسالی، بین مادر و خود، بین گناهکار و بی‌گناه، بین واقعیت و خیال. این تصادم‌ها، همان کلیت فیلم است که از تیتراژ ابتدایی تا به انتها وجود دارند و حتی به کل انسان‌ها (حتی آدم عادی‌ای مثل مارین) تعمیم داده میشود.
بعد از جستجو در اتاقهای مختلف، با فرار نورمن از دست سم تعلیق اوج می‌گیرد؛ تعلیقی میخکوب‌کننده و هیچکاکی که نفسمان را بند می‌آورد. لحظاتِ مواجهه با مادرِ نورمن را هیچکاک استادانه برگزار می‌کند. درِ زیرزمینی باز شده و اولین چیزی که از این فضا می‌بینیم، تاریکی بیش‌ازحد آن است که بر ناشناختگی و هولناکی این مکان صحه می‌گذارد. دختر به داخل انبار می‌آید. کات به pov او که در آن، یک چراغ قاب را روشن کرده و مادر که روی صندلی، پشت به ما و دختر نشسته است. حرکتِ روبه‌جلوی کاراکتر و دوربینی که باز هم او را از روبرو نشان می‌دهد و آرام‌آرام عقب می‌کشد. تعلیق به اوج خودش رسیده‌است و دختر به آرامی مادر را لمس می‌کند و باعث چرخشش میشود. جالبست که فقط و فقط آرام به شانه‌اش می‌زند تا برگردد و نه اینکه او را کامل بچرخاند. انگار این چرخیدن از یک موجودِ زنده و دارای جان اتفاق می‌افتد. این لحظه فوق‌العاده غیررئالیستی، در عین حال باورپذیر و در ادامه‌ی منطق جهان اثر است. هیچکاک با میزانسنش به نوعی تمام تلاش دیالوگ‌ها و قصه را در جهتِ اینکه باور کنیم مادری وجود ندارد و فقط این نورمن است که دو وجه پیدا کرده، به هم می‌ریزد. در میزانسن هیچکاک، مادر گویی موجودیتی مستقل و روح دارد که می‌تواند ببیند و ما نیز از دید او یک اتفاق را بنگریم، مثل نماهایی که پیشتر اشاره شد. هیچکاک به هر دو بُعد نورمن جان می‌دهد و اینگونه خیال درونی این انسان را نیز ضایع نمی‌کند. به این شکل ما بعد از تمام شدنِ سایکو نیز، وجود مادر را باور می‌کنیم و اینگونه به نیروها و تصادم‌های درونیِ خودمان بازمی‌گردیم. بازگردیم به لحظات مذکور؛ مادر رو به ما می‌کند و ما اسکلتِ چهره را می‌بینیم؛ نما به شدت هولناک است. دختر از ترس دستش به چراغ برخورد کرده و قاب با تیره و روشن شدن هم بستری برای ترس و تعلیق میشود و هم انگار حسِ آگاهیِ قطعی ما (آن نوری که به شکل ثابت می‌تابد و انبار را روشن و واضح می‌کند) به چالش کشیده شده و معادلات به هم می‌ریزد. از این جهت عرض می‌کنم معادلات حسیِ ما بهم می‌ریزد که میزانسن تضادی عجیب خلق می‌کند؛ تضادی که بالاتر نیز به آن اشاره شد. تضادی بین آنچه فیلمنامه و دیالوگ‌ها درباره‌ی زنده نبودن مادر می‌گویند (و از این طریق آگاهیِ حسی ما در مواجهه با مادر حالتی قطعی و مطمئن به خود می‌گیرد) و آنچه که میزانسن درباره‌ی جان داشتنِ این اسکلت نشان می‌دهد. اینجا این تضاد معادلاتِ حسیِ تماشاچی را بهم می‌ریزد و وضعیت با آن حرکت مداوم چراغ ناپایدار و پیچیده میشود. لحظه‌ای که نورمن با لباس زنانه و چاقو وارد انبار میشود، هیچکاک این خیالِ عجیب و بشدت باورپذیر درباره‌ی جان داشتنِ مادر و مستقل بودنش را با عنصر صدا تقویت می‌کند؛ زیرِ صدایِ موسیقیِ مشوش‌کننده‌ی برنارد هرمان، فریادِ زنانه‌ای بلند میشود که به ضجه می‌ماند و نام نورمن بیتس را می‌برد. این صدا در این صحنه از کجا می‌آید و آیا اصلا در منطق رئالیسم می‌گنجد؟ صدا، سوبژکتیو اما دارای هویت است و بیش از پیش با استقلال مادر از نورمن بازی می‌کند. این سکانس با نمایی از اسکلت کجِ چهره‌ی مادر و سایه‌روشن‌هایی که مدام حرکت میکنند و از فضای آشفته‌ی سکانس و حس ما حکایت دارند به پایان می‌رسد. باز هم هیچکاک همه چیز را به مادر برگردانده و سکانس را با او خاتمه می‌دهد تا استقلال و هویتش را به ما بباوراند.
نمای ترسناک با نورپردازی ناپایدار که به سوژه جان می‌دهد و از تشویش درونی ما می‌گوید.
قبلتر هنگامی که درباره‌ی ضعف‌های بسیار کوچک سایکویِ هیچکاک می‌گفتم به این نکته اشاره کردم که صحبت‌های روانشناس برای نتیجه‌گیری چندان به این فیلم نمی‌خورد، اما هیچکاک آنقدر استاد است که از این ضعفِ قابل پیش‌بینی هم در چند ثانیه‌ی آخر استفاده‌ی مطلوب می‌کند و اینگونه پایانی شگفت‌انگیز برای فیلم سایکو رقم می‌زند. برای توضیح باید عرض کنم که روانشناس طوری قضیه را ساده می‌کند و آن را برای ما و دیگر حضار شرح می‌دهد که با دوربین هیچکاک در کل طول فیلم در یک تضاد قرار می‌گیرد؛ مثلا اگر اینگونه بوده که همه‌ی این قتل‌ها کارِ یک نفر است و اصلا مادری وجود ندارد، آن صداهای سوبژکتیو و آن نماهای عجیب از بالا آمدن آربوگاست و دوربینی که مثل یک پرنده پرواز می‌کرد و در جای خود قرار می‌گرفت چه میشود؟ مطمئنا ما متوجه می‌شویم که تمام این قضایا فقط زیر سر نورمن است و اصلا مادری وجود ندارد، اما آن حسی که درونمان شکل می‌گیرد این را نمی‌پذیرد و برای مادر موجودیتی مستقل تصور می‌کند. این جادویِ سینماست که حتی اگر خود بارها اعتراف کرد مادری اصلا وجود ندارد، باز هم دوربین می‌تواند چیزی علیهِ این تصور را در وجودمان بکارد. چون سینما جایِ خیال است و جای حس؛ سینما منطقِ متکی به عقلِ صرف را به چالش می‌کشد و جایی برای حس باقی می‌گذارد. حسی که مثل عقل نمی‌اندیشد و حتی اگر تمامی عناصر از این بگویند که مادری وجود ندارد، باز هم این حس علیه این تصور طغیان می‌کند. وقتی صحبت‌های روانشناس به اتمام می‌رسد، هیچکاک با چند ثانیه‌ای که روی نورمن مکث می‌کند، صحبت‌های روانشناس و این عقل را دست می‌اندازد. روانشناسی که فضا را آرام کرده و همه چیز را ساده، تحت کنترل و بی‌خطر جلوه می‌دهد. ببینیم هیچکاک چه می‌کند. صدای مادر می‌آید و دوربین وارد اتاق میشود. نمایی که هیچکاک از نورمن و این اتاق می‌گیرد عجیب است؛ دیوارها به شکلی چشمگیر، یکدست خاکستری‌اند و نورمن را محصور کرده‌اند. رنگ خاکستری‌ای که از ابتدای فیلم زیاد به چشم می‌آید (مثلا خطوط افقی و عمودی در تیتراژ)؛ رنگی بین سپیدی و سیاهی، مخلوط روشنایی و تیرگی، خیر و شر، واقعیت و خیال. این رنگ هم اساسا رنگِ تصادمِ دو نیروی متضاد با هم است مثل کل فیلم سایکو. اینجا این دیوار خاکستری و فضای اتاق بشدت کابوس‌وار و ذهنی بنظر می‌آید. گویی این جایی خارج از واقعیت و مختص به ذهن انسان است. دوربین هیچکاک تا جایی که می‌تواند، این اتاق را از حالت رئالیستی خارج می‌کند؛ نه دری نشانمان می‌دهد، نه پلیسی و نه هیچ نشانی از واقعیت. وقتی دوربین بیشتر زوم می‌کند، حسی که در ما با دیدن نورمن بین این رنگ بی‌انتها ایجاد میشود چیست؟ حس می‌کنیم او در این فضای وهم‌آلود غرق گشته و راهی برای نجات ندارد. گویی نورمن در حصاری گیر کرده و به کل منفعل شده است و حالا با این نما، صدای سوبژکتیو مادر خودنمایی می‌کند. مادر کنترل را در اختیار گرفته و برای اولین بار پشت سر هم دیالوگ‌های مهم می‌گوید. او از این می‌گوید که باید طوری رفتار کند تا مأمورین به او مظنون نشده و قتل‌ها را به گردنش نیندازند. هیچکاک بازی‌ای را با واقعیت و خیال راه می‌اندازد که ما را نیز مثل روانیِ فیلمش می‌کند. یعنی واقعیت این است که مادری وجود ندارد و نورمن یک بیمار روانی است که شاید با پرداخت متکی بر واقعیت، ما از تماشای این درگیری درونی نزد او به قهقهه می‌افتادیم. اما هیچکاک کاری می‌کند که خیال از واقعیت پیشی بگیرد و از این طریق ما هم مثل بیمار روانی فیلم بیاندیشیم و حس کنیم؛ ما هم باور می‌کنیم که مادر می‌خواهد دیگران را فریب بدهد تا بار قتل بر دوش پسرش بیفتد. هیچکاک، خیالی به بزرگیِ این پیچیدگیِ ذهن نورمن را آنچنان واقعی جلوه می‌دهد که برای ما راهی جز باورکردنِ این خیال نمی‌ماند. تا آخر عمر، ما چیزی را درباره‌ی سایکو حس می‌کنیم که با گفته‌های روانشناس فیلم در تضاد است. این کار فقط از استادی مثل هیچکاک در سینما برمی‌آید. علاوه بر این مسئله، پایان هم مطلقا بوی رهایی و آسودگی از فضای مشوش‌کننده‌ی فیلم را نمی‌دهد. یعنی برخلاف گفته‌های روانشناس و پلیس‌ها – که همه چیز را تحت کنترل می‌بینند و مختومه – هیچکاک، خطر را پایان‌یافته نمی‌بیند. دیالوگ‌های مادر نشان می‌دهد که تصمیم گرفته با زیرکی، خود را بی‌گناه جلوه دهد و اینگونه از قانون فرار کند. نورمن (آنقدر هیچکاک با واقعیت بازی می‌کند که آوردن این اسم در این پلان برایم سخت است) به آرامی سرش را بالا می‌آورد و عجیب‌ترین و شرورانه‌ترین لبخند و نگاه کل فیلم را تحویلمان می‌دهد. مادر (به عنوان قوه‌ی شر، قاتل، گناهکار و خیال) در زیر پوسته‌ی نورمن پنهان شده و با اینکه تحت کنترل بنظر می‌رسد اما اینگونه به همه می‌خندد، فریب می‌دهد و گویی بقای خودش را تضمین می‌کند. آیا با این وضع تشویش و نگرانی به انتها رسیده‌است؟! بعد از این لبخند شرورانه، یک دیزالو شگفت‌انگیز داریم که در آن، اسکلتِ چهره‌ی مادر از زیر پوست سربراورده و صورت نورمن را به هم می‌ریزد. دیزالو کامل میشود با زنجیری که اتومبیل را از مرداب خارج می‌کند. آنقدر این دیزالو و نمای خارج شدت ماشین پیچیده است که میشود در یک نوشته‌ی مستقل به آن پرداخت. اما اینجا فقط نکته‌ای درباره‌ی جایگاه این دیزالو و این نما در کلیت فیلم سایکو و حس تماشاچی می‌دهم؛ چرا هیچکاک نشانمان نمی‌دهد که چه کسی با زنجیر ماشین را بیرون می‌کشد؟ دو پهلوییِ این کار اینجا معلوم میشود که ما می‌پنداریم طبق قصه و دستگیر شدن نورمن، پلیس اتومبیل را پیدا می‌کند. اما از طرف دیگر، این نما کارکردی دارد که سمت دیگرش را بیان می‌کند. قاب را ببینیم؛ زنجیر به شکلی ترسناک در سمت راست قاب دیده میشود؛ گویی نیرویی نامعلوم ماشین را خارج می‌کند. ماشین با خارج شدن، حجم زیادی از قاب را پوشانده و حالتی تهاجمی دارد؛ باز هم حس خطر و ترس. علاوه بر این، ماشینی که خارج میشود پر از آثار مرداب و سیاهی‌هاییست که به او متصل شده‌اند. فرم در این پلان، حسِ رهایی، آرامش و خارج شدنِ یک اتومبیل به نشانه‌ی پایان ماجرا توسط پلیس ندارد. موسیقی نیز در این لحظه، به هیچ وجه آرامش نصیبمان نمی‌کند. به راستی این دیزالو به این نما چیست؟ بنظر بنده چیزی که هیچکاک با این دیزالو تولید می‌کند، حس ادامه یافتنِ تشویش است؛ تشویش از حضور شرارتی که در طول فیلم به آن آگاهی یافته‌ایم؛ شرارتی که به شکل خیال بروز پیدا می‌کند و نماینده‌اش، مادر فیلم است. مادری که دیدیم چگونه هنوز زنده است، می‌خندد و اسکلتش ناگهان بر چهره‌ی نورمن غلبه کرده و خودنمایی می‌کند. بیرون آمدن ماشین از زیر مرداب نیز دقیقا همین است؛ ماشینی با سیاهی‌های فراوان از دل مرداب سربراورده و نشان می‌دهد که هنوز نابود نشده‌است. هیچکاک این نیروی شر و خیالین را تمام‌نشدنی و حذف‌نشدنی نشان می‌دهد و اینگونه فیلم سایکو به نوعی پایان نمی‌یابد؛ یعنی این تصادم‌ها و درگیریها بین خیر و شر، بین واقعیت و خیال، بین سیاهی و سپیدی گویی تا ابد ادامه می‌یابد و هیچکاک ترسی را در دلمان می‌اندازد؛ ترس از مادرِ قاتلی که آن زیر پنهان شده و می‌تواند دوباره سر بلند کرده، کنترل را در اختیار بگیرد. و ترس از اتومبیلِ ناپاکی که می‌تواند دوباره در جاده‌ها به راه بیفتد. هیچکاک به این تعلیق پایان نمی‌دهد و مخاطبش را در تعلیق و تشویش دائمی بین وجوه درونیِ خود تا ابد نگه می‌دارد. این یعنی آگاه کردنِ انسان به خود و وجه شری که ممکن است کنترل شود اما حذف نمی‌شود و هر لحظهی زندگی، صحنه‌ی تصادم و برخورد بین این شرارت درونی و وجوه خیر انسانیست. این است سایکویِ هیچکاک و خبرگی‌اش در شناختِ سینماییِ پیچیدگی‌های انسان و شناساندنِ سینمایی این پیچیدگی‌ها به مخاطب.
هیچکاک پایان را اعلام می‌کند؛ دروغ می‌گوید، پایانی در کار نیست!
برای یک جمع‌بندی چندخطی دوست دارم به آن شباهتی که بین نام‌های «نورمن» و «مارین» در اولین جمله‌ی قسمت اول نوشته یاداور شدم، بازگردم. هیچکاک در فیلم سایکو این شباهت را جا می‌اندازد و ما را به آن قانع می‌کند؛ شباهتِ یک بیمار روانی با انسانی مثل همه‌ی ما کمی عجیب است اما در طول فیلم این شباهت درون جانمان می‌نشیند. وجود نورمن، محل برخورد یک مادر خیالین (مثل خطوط عمودی تیتراژ و مثل آن معماری عمودی قصر) و یک پسر واقعی (مثل خطوط افقی تیتراژ و معماری افقی متل) است. یک تصادم بین واقعیت و خیال، بین خیر و شر که به مارین نیز تعمیم داده میشود و این محلِ شباهت است؛ مارین در ابتدا از روزمرگی و مشکلات، ملول و ناراضیست. این ملال، قوه‌ی خیال را تحریک کرده و به شکل برامدن نیروی شر از درون جلوه می‌کند؛ نیروی شری که دزدی می‌کند و ما را همراه با مارین به این سفرِ خیالین دعوت. ما و مارین مهمان مسافرخانه‌ای می‌شویم که گویی از چشم جهان پنهان شده است؛ مسافرخانه‌ای برای ملول‌ها. نیروی شر در تصادم با نیروی خیر، انگیزه‌ی دزدی شده و هنگامی که مارین قصد بازگشت می‌کند، هیچکاک مانع شده و او با مُردن، تطهیر میشود. هیچکاک از زبان نورمن، دام‌هایی را یاداورمان میشود که همه‌مان در آنها گیر کرده و به صورت یکدیگر و به هوا چنگ می‌اندازیم. فیلم سایکو به سینمایی‌ترین شکل ممکن ما را از طریق دل و جان با این دام‌های درونی آشنا می‌کند و در تعلیقی هولناک رها؛ مثل اتومبیل کثیفی که از مرداب سربرمی‌آورد و اعلام وجود می‌کند. درست است که ظاهرا پایین تصویر نوشته میشود: The end و هیچکاک پایان را اعلام می‌کند، اما مطلقا حسمان قانع نمی‌شود و اینگونه در کنار فیلمساز، عبارت «پایان» را دست می‌اندازیم؛ سایکو تمام نمی‌شود، تعلیق تمام نمی‌شود و ما آگاه‌تر از قبل، یقین پیدا می‌کنیم که تعلیق درونی و تصادم‌های درونی ما نیز پایان نمی‌یابد.
