پس از دو قسمت «سفید» و «آبی»، به آخرین قسمت از تریلوژی رنگارنگ کیشلوفسکی میرسیم. در گام نخست با «آبی» و شروع کننده سه گانه رنگ این کارگردان لهستانی همراه شدیم. «آبی» را در یک کلام میتوان در واژه “شاعرانه” خلاصه کرد. آن هم نه همچون آثار شعرای ماقبلِ اثر نامبرده، بلکه شروع کننده یک نهضتی با مصرع‌هایی از شعر نو با سبک و سیاق آزادی بود. باید «آبی» را گل سر سبد سه گانه کیشلوفسکی به حساب آوریم که پس از «زندگی دوگانه ورونیک»، قدرت کثیری را به کارگردان لهستانی تبار این آثار داده و موفقیتی برای او به ارمغان آورد. در گام بعد به بررسی، «سفید»، رنگ دوم از سه گانه رنگ پرداختیم که عملا یک برگشت به عقب غیرمنتظره از کیشلوفسکی بوده است. هرچقدر که «آبی» توانست شروع سه گانه را با قدرت کلیک بزند، از آن سو، «سفید» به بدترین نحو، در دامن خطاهای داستانی و نمادپردازی‌های بی امان کارگردان، غوطه ور شد که سرانجام، نتوانست به جایگاه مقصود برسد و در مسیر محو شد. با یک حس و حال تناقض مانندی به تماشای «قرمز» نشستم و نتیجه نهایی خود را نسبت به این سه گانه گرفتم؛ هیچ چیز «آبی» نمی‌شود! با نقد «سه رنگ: قرمز» همراه باشید .
قبل از تماشای قسمت سوم «مجموعه رنگ» کیشلوفسکی، به سراغ افتخارات و نمرات آن رفتم و وقتی با نمرات تعجب برانگیز این پارت از سه گانه مواجه شدم، پیش خود گفتم که اکنون با دیدن آخرین قسمت از سه گانه، پریشان‌حالیِ قسمت دوم، «سفید»، را بشورد و ببرد. در کنار مقایسه «سفید» و «قرمز»، ناخودآگاه «قرمز» را وارد مقایسه با «آبی» نیز کردم و با توجه به شواهد و نمرات، به این اصل رسیدم که «قرمز» قرار است نه تنها مرهمی بر مشکلات قسمت قبل باشد، بلکه لقب بهترین قسمت از این سه گانه را به خود اختصاص دهد. «قرمز» در بهترین حالت روایتی موازی وار از چندین و چند خیانت و ناکامی در سرنوشت و تقدیر است، آن هم نه به شکلی منطقی و با تبعیت از قوانین سببی بلکه به غلوشده‌ترین شکل ممکن! روشی که کیشلوفسکی در «سفید» طی کرد و در نهایت در «قرمز» به اوج پختگی رسید ولی نه در جهت مثبت، بلکه کاملا منفی. وقایع به وجود آمده در «قرمز»، نمی‌تواند در قالب یک اثر رئالیسم در قامت یک درام آرام سوز حرف بزنند و با متوسل شدن به بخشی از احتمالات که “آن” می‌خواهد (آن : کارگردان)، همانند یک پایگاه کنترل که برای تک تک کاراکترهایش تصمیم می‌گیرد و مسیر را برای آنان مشخص می‌کند، رفتار کرده و قرابت رفتاری خود را با یک نیرویی به نام سرنوشت و تقدیر هماهنگ ساخته است ولی آیا سرنوشت انسان‌ها از پیش نوشته شده است؟ پاسخ این سوال از زاویه دید کیشلوفسکی، صحیح است ولی در همان حال قدرت اختیار یکایک شخصیت‌ها، موارد دیگری را بیان می‌کند؛ فشارهای کارگردان بر بینندگان را نمی‌توانم قبول کنم؛ فیلمساز می‌خواهد با متوسل شدن به زور، مخاطبان را تقدیرزده نشان دهد، حداقل برای بنده آزار دهنده بوده و در نتیجه عدم همزاد پنداری و درک شخصیت پردازی درست هر کاراکتر را برایم به ارمغان آورد.
در همان حال که از قرمز به عنوان یک اثر اغراق آمیزِ غیر منطقی از زندگی چندین کاراکتر سخن می‌گویم، همزمان آن را از دیدگاه فرمالیستی کیشلوفسکی، برتر از «سفید» و هم رده با «آبی» می‌دانم. نمادپردازی‌های «قرمز»، با پُررنگی تمام در چارچوب‌های دوربین خودنمایی میکنند(ماهیت رنگ قرمز در زندگی حقیقی) و با استفاده از همان روش معمول کیشلوفسکی در دو نسخه پیشین، آنقدر از دریچه دوربین رفت و آمد میکنند تا بیننده به درک کاملی از نماد به کار رفته در اثر برسد و برای نتیجه گیری درست، خود را بیازماید. رنگ قرمز در کل تار و پود فیلم رخنه کرده است و در هر جایی، نمودی از رنگ قرمز و تاثیرات آن را مشاهده می‌کنیم و استفاده از داستان گویی از زاویه دوربین، همچنان حکم امضای کاری کیشلوفسکی را در سه گانه رعایت می‌کند. از عناصر قرمز رنگی که به نظر مهمترین آنها هستند، میتوان به پوسترهای تبلیغاتی (پوسترهایی که ولنتاین در ثقل آنان بوده و در بک گرندِ قرمز رنگی، در اوج افسردگی درونی ظاهر می‌‌گشت)، خودروی آگوست (همسایه والنتاین و زندگی موازی وار او در رابطه با گذشته قاضی جوزف کرن)، محیط‌های فیلمبرداری همچون کلاس رقص و تم لباس و بسیاری از اشیای موجود در قاب سه دیواری دوربین و موارد بیشماری که در طول نقد به آنان اشاره می‌کنم.
«قرمز» را از دیدگاه فرمالیستی، برتر از «سفید» و هم رده با «آبی» می‌دانم. نمادپردازی‌های «قرمز»، با پُررنگی تمام در چارچوب‌های دوربین خودنمایی میکنند. رنگ قرمز در کل تار و پود فیلم رخنه کرده است و در هر جایی، نمودی از رنگ قرمز و تاثیرات آن را مشاهده می‌کنیم و استفاده از داستان گویی از زاویه دوربین، همچنان حکم امضای کاری کیشلوفسکی را در سه گانه رعایت می‌کند .
به آخرین رنگ از پرچم سه رنگ فرانسه رسیده ایم، رنگ قرمز. معنای رنگ قرمز در پرچم، به برادری خطاب می‌گردد و که بار دیگر نیز –همانند دو قسمت قبل- به تضارب معنایی برادری و درون مایه فیلم میرسیم. «سه گانه رنگ: قرمز» داستانی از نابرادری‌‌هاست که با انواع و اقسام خیانت‌ها و روابط ناصحیح و عهدشکنی‌ها همراه شده است. از رابطه نصفه و نیمه والنتاین (ایرن جیکوب) و میشل گرفته تا آگوست و کرن و روابط شکست خورده قاضی جوزف کرن و ناکامی او در گذشته. اکنون لازم است قبل از ورود به فیلم و بررسی دقیق آن، کمی ریزبینانه‌تر به درون مایه آن متصل شویم و با چرخش بر روی آن، بر تمامی خرده پیرنگ‌های داستانی (داستان‌های موازی موجود در فیلم که در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت صورت می‌گرفتند ولی به نوعی حس می‌شدند که به صورت همزمان در حال وقوع هستند) اشراف پیدا کنیم؛ فیلم بر پایه ارتباط می‌چرخد؛ ارتباطِ مابین کاراکترهایش. آن ارتباط میتواند در حد یک ارتباط کلامی باشد یا فقط چشمی و درونی؛ همچنین ممکن است این ارتباط در بین چند شخصیت، در فرسنگ‌ها فاصله مابین آنها برقرار شود و یا در همسایگی چند شخصیت و در حد یک ارتباط موزای بدل گردد. همانطور که پیشتر بیان کردم، «قرمز» نتوانست به آن چیزی که حق‌اش است برسد، این اثر که توانایی بالایی را در بین هر سه قسمت رنگ از کیشلوفسکی را داشته، ولی برای راحتی کار خود به یک سری از قوانین غیبی متوسل شده و از محوطه منطق مخاطب به بیرون پرتاب می‌شود.
«سه گانه رنگ: قرمز» داستانی از نابرادری‌‌هاست که با انواع خیانت‌ها و روابط ناصحیح و عهدشکنی‌ها همراه شده است. فیلم بر پایه ارتباط می‌چرخد؛ ارتباطِ مابین کاراکترهایش. آن ارتباط میتواند در حد یک ارتباط کلامی باشد یا فقط چشمی و درونی؛ همچنین ممکن است این ارتباط در بین چند شخصیت، در فرسنگ‌ها فاصله میان آنها برقرار شود و یا در همسایگی چند شخصیت و در حد یک ارتباط موازی بدل گردد.
کریستوف کیشلوفسکی در بدو شروع آخرین قسمت از سه گانه خود، رُک و پوست کنده به سراغ مهمترین عامل «قرمز» می‌رود؛ ارتباط. ارتباطی که مفاهیم درونش، بسیار بیشتر از یک کلمه شش حرفی است و تمامی اتفاقات درون فیلم بر اساس آن، رهنمون می‌شوند. پرولوگ فیلم با نمایش دستان مردی ناشناس استارت می‌خورد. دستان آن مرد، سراسیمه و با دلهره شماره‌های فردی را در آن سوی خط می‌گیرد و با توجه به قاب عکس زنی در قاب مشترک با تلفن، خواهیم فهمید که مرد، قصد تماس با چه کسی را دارد. بیننده همراستا با خطوط تلفن، از مکان A به مکان B (مقصد) می‌رسد. کیشلوفسکی در این سکانس، قصد نمایش ارتباط شکل گرفته را از طریق تلفن به پیش چشمان دوربین به تصویر می‌کشد و بیننده را بین چندین و چند پروتکل ارتباطی از این سو و آن سو جابه‌جا می‌کند. ما که انتظار پاسخ از سوی معشوقه آن مرد ناشناس را داشتیم، ناگهان با مردی دیگر که در آپارتمانش می‌باشد، مواجه میشویم که در این سکانس به روایت چند داستان موازی به طور همزمان را در می‌یابیم. این بار نیز دوربین کیشلوفسکی طبق دو نسخه قبل، سرک کشی خود را شروع می‌کند و بین تمام مردمان شهر، هر طور که دلش می‌خواهد، جولان می‌دهد. با سرک کشیدن‌های دوربین، به خانه آن زن (معشوقه مرد ناشناس)، میرسیم و مکالمه‌ای میان او و مرد صورت می‌گیرد. این مکالمه نیز مفاهیم زیادی را در پی دارد که تک تک آنها را بررسی می‌کنیم. اول از همه باید بگویم که آن زن، والنتاین (ایرن جیکوب) و آن مرد، میشل، نامزد ولنتاین می‌باشد. خب اطلاعات اولیه کامل شد، اکنون لازم است کمی به مکالمه بپردازیم. دیالوگ‌های میشل، نوع خاص نگرانی‌هایش و سوالات افراطی بیش از حدش، کاملا از او یک شخصیت شکاک را می‌سازد. مردی که از معشوقه‌اش دور است و به واسطه بدبین بودنش، هم خود را عذاب می‌دهد و هم والنتاین را. پس یک سوی رابطه، کاملا می‌لنگد. از سوی دیگر، وابستگی بیش از حد والنتاین به میشل را می‌توانیم حس کنیم که حتی موجب نابودی میشل می‌گردد! والنتاین می‌خواهد میشل را به تصرف خود در بیاورد و میشل باید در هر لحظه و هر مکان، به همراه او باشد. میشل در قسمتی از مکالمه به دزدیده شدن خودرویش، پاسپورت و پول و حتی لباس‌هایش اشاره کرده و اوج بدبختی را برای والنتاین تشریح می‌کند ولی والنتاین چه جوابی به او می‌دهد؟ والنتاین به دل تنگی دیشب‌اش از نبودن میشل اشاره می‌کند و برایش مهم نیس که برای میشل چه اتفاقاتی افتاده است، والنتاین فقط او را می‌خواهد که با بودنش، احساس آرامش کند. (به نوعی تصرف شخص مقابل برای نیازهای خود که در رابطه دو طرفه میان دو شخص، موجب آزرده خاطر شدن یک سو می‌شود). رابطه میان میشل و والنتاین، نابودی خود را سریع‌تر از آن چیزی می‌بیند که هر دو فکر کنند و یک طرفه بودن آن، از هر سو، مشهود است. همزمان با داستان میشل و والنتاین، داستانی دیگر از همسایگی والنتاین روایت می‌شود. آگوست، دانشجوی حقوق، نیز رابطه عاشقانه خود را سر و شکل می‌دهد. باز هم یک ارتباط تلفنی دیگر ولی این بار بین دو انسانی که به یکدیگر علاقه مندند. بار دیگر به داستان والنتاین متصل شده و با زندگی روزمره او همراه میشویم. والنتاین به عنوان یک مدل در یک برند مشغول به کار است و به کلاس رقص نیز می‌رود. او در بازگشتش از یک مجلس، با سگی که مسیرش را گم کرده است، تصادف می‌کند و با توجه به اطلاعاتی که در قلاده سگ نوشته شده است، مکان صاحب آن را پیدا می‌کند. والنتاین با پیدا کردن صاحب آن سگ، مسبب ایجاد سومین داستان موازی ولی همسان با روایت دیگری (داستان عاشقانه آگوست) در زمان‌های گوناگون است که به نوعی برداشت کیشلوفسکی برای تکرار تاریخ در زمان‌های گوناگون است که این فیلمساز لهستانی با ترکیب تقدیر و حلقه تکرار شونده زندگی در طول تاریخ، سعی در نمایش آن دارد. صاحب آن سگ، قاضی بازنشسته جوزف کرن است که در دنباله فیلم، شیمی هنرمندانه‌ای را با والنتاین به وجود می‌آورد و به خودی خود، بهترین زوج بازیگر سه گانه رنگ را رقم می‌زنند.
در ابتدای نوشته خود به تقدیرآمیزی کیشلوفسکی اشاراتی کردم و آن را به زیر انتقاد بُردم. اکنون منظور خود را بهتر بیان کرده و آن را به گونه‌ای قابل مفهوم‌تر تعمیم می‌دهم. در گام اول باید در اصول ساختاری محتوای سینمایی درام که با توجه به شناخت کافی از سینمای کیشلوفسکی در ما به وجود آمده است، اشاراتی کنم. این اشارات از اولین قسمت از سه گانه رنگ، «آبی» شروع خواهد شد و سپس به «قرمز» منتهی می‌شود. در «آبی»، ما به عنوان بیننده، هیچگاه ثبات در روایت را حس نخواهیم کرد چون ابدا با آن آشنایی نداریم و عنصر مخرب ثبات –که آن را اختلال در ثبات مینامیم- در همان ابتدا و پرولوگ اثر، رونمایی می‌شود (در «آبی»، اختلال در ثبات را می‌توانیم به تصادف خودروی خانواده ژولی در نظر بگیریم). در نتیجه «آبی» را بدون ثبات مینامیم که سرتاسر در تلاش قبضه کردن احساسات مخاطب است و بی‌وقفه تلاش خود را ادامه می‌دهد. در «سفید» بار دیگر همین تکنیک مورد استفاده کارگردان قرار می‌گیرد ولی تاثیرگذاری «آبی» را هرگز ندارد. آن هم به دلایلی که در نوشته خود در توصیف «سفید» ذکر کرده‌ام (مشکلات شخصیت پردازی و چینش اعمال کاراکترها جزیی از موارد تخریب‌گر قسمت دوم هستند). در «قرمز» تکنیک کارگردان متفاوت است. کارگردان با آرامش، اثر سوم خود را استارت می‌زند و برخلاف دو اثر دیگر که سعی در نمایش زلزله در همان پرولوگ فیلم را داشتند، ترجیح می‌دهد تا با جاسازی دینامیت‌هایی در گسل‌های موجود در پایه و اساس خرده پیرنگ‌ها (همانند نمایش رابطه میشل و والنتاین که آن را بررسی کردیم)، “هر موقعی” که می‌خواهد کلید انفجار را بفشارد و قسمتی از روایت را دچار زلزله کند. که “هر موقع” را می‌توانم به تقدیر و سرنوشت کاراکترها تعمیم دهم که به دستان کارگردان رقم می‌خورد (همانند یک نیروی برتر در مقابل کاراکترها) و مشکل اساسی من با «قرمز» در زمان‌سنجی کارگردان برای زمان انفجار خرده پیرنگ‌های داستانی‌اش نشات می‌گیرد. پس باید تفاوت لحظه انفجار با لحظه کارگذاری دینامیت برای مخاطب کاملا آشکار شده باشد و بتواند به درک درستی از هردو برسد. به عنوان مثال، در اثری چون «قرمز»، عامل اختلال در ثبات را می‌توانیم به یک سگ نسبت بدهیم، سگی که با برگشت خود به خانه صاحب اصلی‌اش یعنی قاضی جوزف کرن، موجب فهمیدن والنتاین از اموری می‌شود که قاضی روزمره خود را با آنها سر می‌کند. این همان کارگذاری دینامیت است که حتی با منطقی قابل قبول در باب اثری درام صورت می‌گیرد (وفاداری سگ و بازگشت او به خانه اصلی و صاحبش که کاملا قابل توجیه است).
اختلال در ثبات را نیز می‌توانیم به استراق سمع نسبت دهیم که توسط قاضی بازنشسته، در خانه شخصی‌اش، به کار گرفته می‌شود. استراق سمع علاوه بر اختلال، سوی موازی خرده پیرنگ‌ها را نیز برایمان به وضوح نشان می‌دهد. اکنون لحظه‌ای فرا می‌رسد که تمام روابط، در کنار یکدیگر در پیست مسابقه به موازات یکدیگر قرار گرفته و در لحظاتی از دیگری پیشی می‌گیرند. رابطه‌ی نخ نما شده میشل و والنتاین و برادر ۱۶ ساله والنتاین که ثمره یک ارتباط نامشروع است و در کنار آن دو، دانشجوی حقوق عاشق پیشه به نام آگوست و کرین که جای خود را رزرو میکنند و همگی به راه میفتند. پس از آن وارد مرحله گذار روایت میشویم که مسیر شکل گرفته برای هر کاراکتر را طرح ریزی می‌کند. رابطه مارک (برادر ناتنی والنتاین با خانواده‌اش و کشیده شدن او به مسیر اعتیاد) با وجود تزلزل‌های پیاپی، سست‌تر از همیشه معرفی می‌شود. خاموش بودن پیغام گیر تلفن، جواب ندادن والنتاین و مشغله کاری او که باعث عدم توجه به میشل شده بود، عامل شک دو چندانِ میشل به والنتاین را گردن می‌گیرد و میشل بیشتر از هر زمانی به والنتاین شک می‌کند و در هر لحظه فکر خیانت او، برایش آزاردهنده است. سردی رابطه آنها بیشتر می‌شود و در نهایت عدم رضایت طرفین را در پی دارد. رابطه به اصطلاح سرحال آگوست و کرین نیز از قاعده گذار روایت در امان نمی‌ماند و بیننده از زاویه دید قاضی جوزف (با تعمیم بهتر می‌توانیم دید قاضی را دیدی دانای کل بدانیم که از همه چیز باخبر است و بیننده نیز همگام با او وارد داستان زندگی های دیگران می‌شود) میتواند خیانت کرین به آگوست را تشخیص داد و با یک رابطه شکست خورده دیگر آشنا گردد. اگر فیلمساز در دو اثر پیشین خود به دنبال نمایش همزمانی وقایع پیش آمده در هر دو قسمت بوده، در «قرمز» کمی دقت خود را بالاتر برده و همزمان چهار قصه را در موازات هم به تصویر می‌کشد (ژولیت، کارول و دومینیک، والنتاین و قاضی، آگوست و کرین) که بار دیگر ما را با قدرت فرمالیستی اثر مواجه کرده و قاب بندی های هدفمند خود را به رخ می‌کشد. به عنوان مثال سکانسی را در فیلم مشاهده می‌کنیم والنتاین در یک فروشگاه فروش آلبوم‌های موسیقی، به دنبال انتخاب موسیقی مورد علاقه خود است و درست در کنار او، آگوست و کرین هستند. والنتاین موسیقی مورد علاقه خود را انتخاب می‌کند و قصد خریدن آن را دارد و فروشنده به او خبر از اتمام موجودی آن آلبوم را می‌دهد و همزمان دوربین از فوکوس خود بر روی آلبوم موسیقی به نمای وایدی از آگوست و کرین ختم می‌شود و کارگردان با این روش، حتی تعامل خطوط موازی داستانی‌اش را نیز کمی بیشتر از پیش غلظت می‌بخشد و آن را بها می‌دهد.
انتقال روایت در «قرمز» پیچیدگی خاصی را با خود حمل می‌کند و آمیختن وقایع گذشته با حال و حتی آینده، با دو قسمت دیگر فرق‌‌های اساسی دارد. به عنوان مثال، ما می‌توانیم آینده آگوست را در قاضی جوزف ببینیم. قاضی جوزف کرن نمونه رنج کشیده آگوست در آینده است که اکنون به این وضع دچار شده است. درماندگی قاضی کرن بابت جدایی ناگهانی معشوقه‌اش در جوانی بوده است و او نیز همانند آگوست، در رابطه عاشقانه خود دچار آفتی شده بود که راه چاره نداشت. البته گذار فیلم از گذشته به آینده، عواملی را دستخوش تغییرات می‌کند. برای درک بهتر باید به جلسات دادگاه قاضی کرن اشاره کنم. قاضی کرن با نوشتن نامه برای تک تک همسایه‌هایش و نامه‌ای دیگر برای پلیس، خود را لو می‌دهد! تقریبا تمام همسایگان قاضی، شاکی خصوصی آن هستند و در جلسه دادگاه حضور پیدا میکنند. در آن بین، کرن با مردی آشنا می‌شود که به راحتی پای خود را وارد رابطه آگوست و کرین می‌کند و معشوقه آگوست را می‌دزدد. آن هم به چه دلیل؟ به دلیل جلسات دادگاهی که برای محکومیت قاضی تدارک داده شده بود. پس یکی از عاملان خیانت کرین به آگوست، قاضی بوده است. ولی مشکل بعدی فیلم در همین لحظه نمایان می‌شود. بیایید کمی بهتر نگاه کنیم. ما در گام اول آگوست را بسان جوانی‌های قاضی جوزف کرن خطاب کردیم. پس میتوان این تشابه زندگی را دارای قابلیت حلقه زمانی تکرار شونده در طول تاریخ بدانیم. آگوست و همزمان با او قاضی، از معشوقه‌های خود موجودات خیانت کاری ساختند که از پاکی هر دو تن آنها (آگوست و قاضی)، دخترانی سواستفاده کرده‌اند. فیلمنامه و به دنباله آن، کارگردان، آگوست و قاضی را مبرا از هر گونه عمل اشتباهی معرفی میکنند. شاید نتوانیم در باب رابطه شکست خورده قاضی و معشوقه اش نظری دهیم، ولی می‌توانیم حداقل دستی در رابطه آگوست و کرن ببریم و آن را بهتر نظاره کنیم. یکی از مهمترین عاملان تخریب‌گر رابطه آگوست و کرن، خود قاضی بوده است! کمی به تعاریف موجود در فیلم متصل میشویم؛ مگر آگوست و قاضی هر دو نماد یک انسان در دو دوره حال و گذشته نبودند؟ مگر نحوه خیانت معشوقه هر دوی آنان به یک سبک و سیاق نبوده است؟ حتی مشخصات معشوقه آنان نیز با هم مو نمی‌زند (موهای بلوند و ظریف و گردنی بلند) و مشخصات ظاهری قاضی جوزف کرن و آگوست که در آینده قرار است قاضی شود! پس دقیقا می‌توانیم آگوست و قاضی را یک نفر به حساب آوریم که با خطوط موازی داستانی «قرمز»، در ذهن ما همسان در نظر گرفته می‌شوند. با این تفاسیر، شعار «قرمز» در باب خیانت یک سو از طرفین و بیگناهی طرف دیگر (رابطه آگوست و کرن) کاملا غیر منطقی است و به طور حتم قابل رد کردن است. حتی به مشکل دیگر در فیلمنامه نیز برخورد می‌کنیم که با نشان دادن پاکی بیش از حد در وجود آگوست، او را کاملا بیگناه نشان داده –در سکانسی که مکالمه‌ای میان قاضی و والنتاین در سالن نمایش مد لباس صورت می‌گیرد، بار دیگر به اذعان بیگناهی قاضی در رابطه عاشقانه‌اش میرسیم- و انگار نه انگار که یکی از عاملان خیانت کرین به او، خود آگوست بوده است (آگوست : قاضی). بار دیگر مشکل کاراکترهای کیشلوفسکی گریبان گیر اثرش می‌شود و بار دیگر اوضاع نابه سامان «سفید» را یادآوری می‌کند.
به پایان بندی فیلم میرسیم. کیشلوفسکی در طول هر سه قسمت، عادت به نمایش تعاملاتی در بین هر قسمت از سه گانه رنگ را داشته و در «قرمز» نیز که به عنوان آخرین فیلم از سه گانه رنگ، معرفی شده است، آخرین تلاش خود را نیز عرضه کرده است. والنتاین قصد سفری با کشتی را دارد. در کنار او قاضی آگوست برونر نیز با همان کشتی قصد مسافرتی را دارد. با توجه به اخباری که هواشناسی داده بود، هوا صاف بوده و احتمال ایجاد حادثه برای مسافران کشتی، قابل محاسبه نبود. سرانجام کشتی دچار سانحه می‌شود و در طی حادثه ای ناگوار، تنها ژولیت بینوش، الیور بنویت (کاراکترهای «آبی»)، دومینیک و کارول (کاراکترهای «سفید») و در نهایت آگوست برونر و والنتاین دوسات (کاراکترهای «قرمز») از نجات یافتگان کشتی حادثه دیده معرفی می‌شوند و کیشلوفسکی آخرین حربه خود را نیز در باب پیرنگ‌های داستانی موازی اش رو می‌کند و ما را با حسرتی عمیق تنها می‌گذارد.
«قرمز» در افت و خیز سه گانه، رتبه دوم را به خود اختصاص می‌دهد و با فاصله زیادی از «آبی» قرار می‌گیرد. بار دیگر فیلمنامه دچار مشکل اساسی است که گرچه اندک‌اند ولی تاثیر زیادی را بر درون مایه اثر گذاشته‌اند. اثر از منظر فرمالیستی در سطح بسیار بالایی قرار دارد و بار دیگر یاد و خاطره «آبی» را برایمان زنده می‌کند. این بار دوربین کیشلوفسکی در «قرمز» افسارگسیخته‌تر عمل می‌کند و هر مکان و زمانی که می‌خواهد نفوذ کرده و جلوه زیبایی را در چشمان مخاطب انعکاس می‌دهد. تیم بازیگران نیز در سطح بالایی به ایفای نقش پرداخته اند و ایرن جیکوب انتخاب بسیار هوشمندانه‌ای لقب می‌گیرد. برای پایان بندی نقد این سه گانه، هر سه قسمت از مجموعه رنگ، درامی در سطح‌های متفاوت را عرضه میکنند که سهم «آبی»، بالاترین آنها است. این درام میتواند در سایه‌ی مرگ شوهر و فرزند قدم زنان طی شود و در زندگی یک زوج جوان دخالت کرده و سرنوشت بدی را برای هر کدام رقم بزند و در نهایت در واژه ارتباط دخل و تصرفی داشته باشد و چندین و چند روابط عاشقانه مشروع و نامشروع را به زیر تیغ ببرد. نکته حائز اهمیت در باب «قرمز»، دیدگاه متفاوت مخاطبانش در پیام و مفهوم درون مایه‌اش است. تعدادی از بینندگان این اثر، آن را در روایت درام بی همتا خطاب کرده‌اند و تعدادی نیز از دنباله‌روهای آنان بدون هیچ آگاهی، با توجه به نمره بالای منتقدان و جوایز و نامزدی‌های این اثر، چشمان خود را به مشکلاتش بسته‌اند. ولی با توجه به ضعف‌هایی که در طول نقد به آنها پرداخته‌ام، نمی‌توان به راحتی لقب شاهکار را روانه «قرمز» کرد. بنابراین شاید اکنون به پیش خود بگویید که آیا «قرمز» فالش است یا ژوست؟ از نظر من مشکلات این اثر غیر قابل چشم پوشی است و بار دیگر جمع بندی خود را با یک جمله به پایان می‌رسانم؛ هیچ چیز «آبی» نمی‌شود.
نقد و بررسی فیلم Three colors : red به قلم پرویز جاهد
نگاه فلسفی کیشلوفسکی، نگاهی متافیزیکی و غیرماتریالیستی است. دنیای او دنیایی غیرعقلا نی، حسی، شهودی و غیبی، اما منظم و دقیق است. نیروی متافیزیکی قدرتمندی در فیلم های کیشلوفسکی وجود دارد که فراتر از خواست و اراده شخصیت های او عمل می کند. در دنیای او همواره شاهد و ناظری بر اعمال انسان هست.
قرمز در میان سه گانه کیشلوفسکی اثری پخته تر، عمیق تر و کمال یافته تر است، چه از نظر فرم بصری و چه از نظر مضمون. در واقع قرمز تبلور اندیشه های فلسفی کیشلوفسکی و شکل کمال یافته سبک تصویری و دقت زیبایی شناختی اوست. همه آن چه که کیشلوفسکی در فیلم های آبی و سفید بیان کرده یا سعی در بیان آنها را داشته، به شکل کامل تری در قرمز بیان شده است.تم اصلی قرمز نیز همانند آبی و سفید برگرفته از رنگ قرمز پرچم فرانسه به نشانه برادری است اما این رابطه تماتیک فیلم ها با مفاهیم الصاقی به رنگ های پرچم فرانسه در فیلم ظاهری نیست; بلکه به صورت پیچید ه ای بیان می شود.
نگاه فلسفی کیشلوفسکی، نگاهی متافیزیکی و غیرماتریالیستی است. دنیای او دنیایی غیرعقلا نی، حسی، شهودی و غیبی، اما منظم و دقیق است. نیروی متافیزیکی قدرتمندی در فیلم های کیشلوفسکی وجود دارد که فراتر از خواست و اراده شخصیت های او عمل می کند. در دنیای او همواره شاهد و ناظری بر اعمال انسان هست.
کیشلوفسکی نشان می دهد که ما در این جهان، بر خلاف تصورمان تنها نیستیم و کسی از غیب، دائم ما را نظاره می کند و زندگی انسان تا حد زیادی در گرو تقدیر، تصادف و شانس است.کیشلوفسکی در ورای نظم ظاهری، قانونمند و فریبنده حیات، نیروی قدرتمند و گریزناپذیر تقدیر و تصادف را می بیند که بر خلاف عقل، منطق و پیش بینی های انسان عمل می کند و از این نظر بر اساس اندیشه کیشلوفسکی، زندگی انسان بیشتر از آن که عقلا نی و منطقی باشد، تابع شانس، تصادف و تقدیر است و در میان سه گانه او، قرمز بیشتر از بقیه بر این مفاهیم تاکید می کند.
والنتین شخصیت فیلم قرمز هر روز شانس خود را با انداختن سکه ای در ماشین شانس کافه نزدیک خانه اش امتحان می کند. در سکانس پایانی فیلم نیز تمام شخصیت های اصلی هر سه فیلم را می بینیم که مسافر یک کشتی بوده اند و بعد از غرق شدن کشتی، همگی نجات یافته اند. سبک تصویری فیلم نیز خیره کننده است. رنگ قرمز، فیلم را اشباع کرده است: از رنگ لباس والنتین گرفته تا رنگ پوستر تبلیغاتی او بر روی بیلبورد تا نور چراغ راهنمای خیابان و تابلوی نئون سردر کافه ها. حتی گوی بازی بولینگ و صندلی ها نیز قرمز انتخاب شده اند. به علاوه کیشلوفسکی با تکرار نمایش مکان ها و اشیاء (غالبا از یک زاویه) و تاکید بر آنها، به تماشاگر یادآوری می کند که آنها را قبلا نیز دیده است و حال باید به کشف رابطه بین آنها بپردازد.
شاید تماشاگر در برخورد اول این رابطه ها را دریافت نکند; اما کیشلوفسکی از بس نما ها را تکرار می کند تا در ناخودآگاه او ثبت شود. الگو ها، فرم ها و موتیف های تکرارشونده، مهمترین عناصر فرمالیستی فیلم های کیشلوفسکی اند و همگی نشانه ها و دال هایی هستند که بر مفهوم تصادف و تقدیر دلالت می کنند. پوستر تبلیغاتی قرمزرنگ عظیم والنتین بر دیوار های شهر که تصویر مشابه آن (اگر چه در پس زمینه های کاملا متفاوت) در پایان فیلم در گزارش تلویزیونی دیده می شود، با تاکید بر اضطرابی که در نگاه والنتین است، جنبه ای کاملا پیش گویانه دارد.
داستان فیلم قرمز در شهر ژنو سوییس اتفاق می افتد. والنتین، مدل نیمه وقتی است که عاشق جوانی است به نام میشل که در انگلستان اقامت دارد و با تلفن مدام او را دنبال می کند. در طول فیلم ما هرگز میشل را نمی بینیم; ولی از طریق تلفن های او به والنتین، متوجه می شویم که آدم بسیار شکاکی است و تصور می کند والنتین در نبودش به او خیانت می کند. از این رو حرف های او را باور نمی کند و رفتاری تحقیرآمیز، مقتدرانه و سلطه جویانه نسبت به او دارد.موقعیت والنتین در قرمز شبیه موقعیت کارول در فیلم سفید است که از سوی دومینیک تحقیر می شد. این برخورد غیرانسانی، تحکم آمیز و سلطه جویانه بدون توجه به جنسیت آدم ها، راه را بر تفسیر فمینیستی آثار کیشلوفسکی خصوصا در این تریلوژی می بندد.
والنتین برحسب تصادف، سگی را در خیابان زیر می کند. سگ عاملی می شود تا او را به قاضی بازنشسته ای به نام جوزف کرن برساند که در خانه اش نشسته و با تلفن به مکالمات همسایگانش گوش می دهد.
قاضی جوزف، شخصیت مردم گریزی است و انسان ستیزی او از این اعتقاد ناشی می شود که انساانها دروغگو و خیانت کارند. او با استراق سمع حرف های آنها و مکالمات تلفنی شان به این نتیجه فلسفی رسیده است.
او جایگاهی خدایی برای خودش درست کرده می تواند ناظر اعمال و قادر به شنیدن حرف های آدم ها و آگاهی از پنهان کاری و خیانت آنها باشد. او همه چیز را می بیند و می شنود و درباره آنها تفسیر و قضاوت می کند. نگاه او به جهان پیرامونش نگاهی عبوس و بدبینانه است. وقتی والنتین به کار خلاف اخلاقی او اعتراض می کند می گوید: «در اینجا، زاویه دید من بهتر از صحنه دادگاه است. چون حداقل می دانم حقیقت کجاست.» تنها بعد از آشنایی با والنتین است که نگاه او به جهان تغییر می کند. والنتین کاتالیزوری است که روح سرد و منجمد او را بیدار کرده و عشق را در او زنده می کند. اگر چه این عشق بیشتر جنبه افلاطونی دارد تا زمینی. در طول فیلم دوستی و صمیمیتی بین این دو شکل می گیرد که هر دو از آن بهره می برند و به تحول شخصیت آنها کمک می کند. قاضی از جاسوسی در زندگی دیگران دست برمی دارد و والنتین به معنای تازه ای از عشق و خیانت در زندگی می رسد و می فهمد که باید به رابطه بی ثمرش با میشل پایان دهد.
به موازات این داستان، داستان دیگری نیز در فیلم روایت می شود که مربوط به دانشجوی حقوق جوانی است به نام آگوست که در مسیر رفت و آمد روزانه اش، هر روز از کنار والنتین می گذرد; بدون این که همدیگر را بشناسند و از زندگی هم خبر داشته باشند.
در اغلب نماهای (P.O.V : (Point Of View والنتین از پنجره، آگوست یا اتومبیل او را در کادر می بینیم. آگوست دوستی دارد به نام کارن که کارش ارائه اطلا عات هواشناسی از طریق تلفن و به صورت خصوصی به مردم است و هم اوست که وضع هوای کانال مانش را قبل از حرکت والنتین با کشتی آفتابی پیش بینی می کند که خلا ف آن اتفاق می افتد; یعنی هوا طوفانی شده و کشتی غرق می شود (عامل دیگری در فیلم برای اثبات نظر کیشلوفسکی در مورد عدم قطعیت قوانین فیزیکی و علمی و دخالت نیرو های فرابشری)آگوست و کارن از جمله کسانی اند که قاضی پیر به مکالمات تلفنی آنها گوش می دهد و از خیانت کارن به اگوست آگاهی دارد.تم خیانت در قرمز برجسته تر از فیلم های آبی و سفید است. خیانت در فیلم های کیشلوفسکی جنسیت نمی شناسد و تنها منحصر به مردان نیست. در آبی، شوهر ژولی به او خیانت می کند. در سفید دومینیک بلا فاصله بعد از جدایی از کارول با مرد دیگری رابطه بر قرار می کند و در قرمز دوست آگوست و زن قاضی به آنها خیانت می کنند. برادر والنتین نیز محصول خیانت مادر اوست.او نیز در سن ۱۵ سالگی می فهمد مردی که مادرش سال ها به عنوان پدر معرفی کرده، پدر واقعی او نبوده. قاضی نیز از خیانت همسرش در ۳۵ سال قبل حرف می زند و این که بعد از آن، هرگز به زنی عشق نورزیده است. آگوست نیز به تدریج به بر خیانت کارن آگاه می شود.
قرمز در یک سطح عمیق تر، فیلمی در باره ارتباطی است که زندگی های ما را به هم می پیوندد و این مفهوم به خوبی در نمای افتتاحیه فیلم بیان شده وقتی که دوربین سیم های تلفن را دنبال می کند که از فرستند های به گیرند های می رسد.والنتین گوشی تلفن را برمی دارد و شمار های می گیرد. پس از آن دوربین شبکه پیچید های از خطوط تلفنی را دنبال می کند که از تونل ها و اعماق دریا عبور کرده و به انگلستان و اتاق میشل می رسد.
تلفن و پنجره از عناصر مهمی اند که کیشلوفسکی در قرمز بر آنها تاکید می کند. برای کیشلوفسکی رابطه هایی که از طریق ارتباطات تصنعی مثل خطوط تلفنی ایجاد می شود، به شکست می انجامد. تنها رابطه هایی که بر اساس برخورد های رودررو و فیزیکی یا حتی متافیزیکی شکل می گیرد، دوام می یابند. تلفن با این که به کاراکتر ها اجازه می دهد که بدون درگیری عاطفی و رودررو و بدون احساس درد، با هم رابطه و تعامل داشته باشند. اما از جهتی این رابطه ها را سطحی و کم عمق ساخته است; مثل رابطه سست و شکننده بین والنتین و میشل یا رابطه بین آگوست و کارن و یا علا قه قاضی پیر به استراق سمع مکالمات تلفنی همسایگانش.
پنجره نیز چنین نقشی در فیلم قرمز دارد و کاراکتر ها را از نظر عاطفی و حسی از رویداد های پیرامونشان جدا کرده است. نما های متعددی در فیلم وجود دارد که قاضی پیر و والنتین، هر دو از پنجره و از پشت شیشه به چشم انداز مقابلشان و آدم های خیابان نگاه می کنند.در یکی از صحنه های زیبای فیلم قاضی را می بینیم که درون اتومبیل نشسته و دستش را روی شیشه پنجره اتومبیل می گذارد و والنتین هم که بیرون اتومبیل ایستاده از بیرون و از پشت شیشه دستش را روی دست قاضی می گذارد. کاملا روشن است که آنها عمیقا عاشق اند اما به وسیله موانعی نامرئی جدا شد ه اند.
موسیقی فیلم قرمز همچون رنگ قرمز که رنگ گرم و بانشاطی است، موسیقی آرام، موقر، گرم و دل پذیری است. مثل همه کار های پریزنر، موسیقی قرمز نیز بر اساس یک تم اصلی ساخته شده و آن تم عشق یا والنتین است که بار ها در فیلم شنیده می شود و همانند رنگ قرمز بر آن تاکید می شود.
نخستین بار آن را در سالن مدی که والنتین در آن جا نمایش می دهد، می شنویم. صحنه بسیار زیبایی است که دوربین متحرک کیشلوفسکی، حرکت والنتین زیبا را روی صحنه، در حالی که چهر ه اش زیر برق فلا ش ها می درخشد، دنبال می کند.
سبک آهنگ سازی و ارکستراسیون پریزنر کلا سیک است; اما وی از پیچیدگی تماتیک آهنگسازان قرن هیجدهمی یا نوزدهمی پرهیز می کند. تم ها بسیار ساده و در عین حال عمیق و تاثیرگذارند.
قطع های که پریزنر برای سکانس نهایی فیلم قرمز ساخته بر اساس همان تم اصلی یعنی عشق است و نشان دهنده قدرت آهنگ سازی او و درک درستش از مفهوم موسیقی فیلم است. سکانسی که در آن پیوند و ارتباط بین همه عناصر و شخصیت های به ظاهر بی ارتباط فیلم آشکار می شود. قاضی از طریق تلویزیون شاهد پخش گزارشی تصویری از کشتی غرق شده و مسافران نجات یافته است.تنها ۹ نفر از ۱۴۳۰ نفر سرنشینان کشتی نجات یافت هاند. از میان آنها قاضی تنها والنتین و آگوست را می شناسد; اما تماشاگر فیلم های کیشلوفسکی که قسمت های دیگر سه گانه را دنبال کرده می تواند ژولی، الیویه، کارول و دومینیک را نیز در میان آنها تشخیص دهد. اتفاقی که تنها در جهان تصادفی، تقدیرگرایانه و غیرعقلا نی کیشلوفسکی می تواند روی دهد.موسیقی پریزنر با تاکید بر تم عشق به ما می گوید که در واقع این عشق است که آنها را نجات داده است. این قطعه با ساز های بادی شروع می شود و با ارکستر ساز های زهی و آواز کورال ادامه پیدا می کند. نوای ویولون سل در میانه قطعه، یادآور حضور نظاره گر و هشداردهنده قاضی است.همه این شخصیت ها آزمایشی سهمناک و درد و رنج عظیمی را از سر گذرانده اند و حال می روند که زندگی تازه ای را آغاز کنند. شاید شعری را که ژولی برای قطعه اتحاد اروپای همسر فقیدش در فیلم آبی سروده، به خوبی بیانگر مفهوم سکانس پایانی فیلم کیشلوفسکی باشد:
هرچند با ایمانی که دارم / می توانم کوه ها را جابه جا کنم / اما اگر عشق نداشته باشم / هیچ نیستم
