به نام آنکه جان را فکرت اموخت
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
سلام و عرض ادب خدمت تمام دوستان هنرهفتم و پرده نقره ای
رضا هستم میزبان شما در تخصصی ترین و اولین برنامه بررسی اثار سینمایی ایران و جهان در سایت ... طرفداری
قبل از هر سخنی اینبار نع شرمنده تاخیر بوجود امده ام ک ناراحت و غمگین از پر کشیدن مرد پیر موسیقی سینما هستم
انیو موریکونه :
انیو موریکونه متولد ۱۰ نوامبر سال ۱۹۲۸ آهنگساز، تنظیم‌کننده و رهبر ارکستر ایتالیایی و فارغ‌التحصیل آکادمی موسیقی سانتاسیسیلیا بود که از شاخص ترین آثار آهنگ سازی وی ساخت موسیقی فیلم «خوب، بد، زشت» ، «روزی روزگاری در غرب» ، «ماموریت» و «سینما پارادیزو» در دهه ۱۹۸۰ هم از این جمله‌اند.
این آهنگساز مشهور ایتالیایی و برنده جایزه اسکار و خالق موسیقی فیلم «خوب، بد، زشت» در سن ۹۲ سالگی درگذشت. او دوشنبه در کلینیکی در رم از دنیا رفت. او به تازگی بر اثر زمین خوردن دچار شکستگی استخوان لگن شده بود.(علت فوتش با پدربزرگ پدریم یکیه)
وی با کارگردانان بسیاری چون سرخیو لئونه، برناردو برتولوچی، رومن پولانسکی، فرانکو زفیرلی، اُلیور استون، کوئنتین تارانتینو، جوزپه تورناتوره و پیر پائولو پازولینی همکاری داشته‌است.
موریکونه را شاید بتوان پرکارترین آهنگساز فیلم در جهان دانست. روزنامه گاردین در فوریه سال ۲۰۰۱ با انتشار مقاله‌ای وی را «موتزارت سینما» لقب داد.
او ۶ بار نامزدی اسکار را کسب کرد که برای ساخت موسیقی فیلمهای «روزهای بهشت»، «ماموریت»، «تسخیرناپذیران»، «مالنا» و «هشت نفرت‌انگیز» بود. او برای این فیلم آخر سرانجام جایزه اسکار را کسب کرد. سال ۲۰۰۶ آکادمی اسکار یک اسکار افتخاری برای مشارکت وی در هنر موسیقی در سینما به وی اهدا کرد. او یکی از ۲ چهره عرصه موسیقی است که در تاریخ اسکار جایزه اسکار افتخاری برای مجموعه آثارش دریافت کرد.
آثار و سوابق موسیقی
مرگ یک دوست در سال ۱۹۵۹
باراباس در سال ۱۹۶۱
یک مشت دلار (۱۹۶۴)
به خاطر چند دلار بیشتر (۱۹۶۵)
خوب بد زشت (۱۹۶۶)
روزی روزگاری در غرب (۱۹۶۸)
روزی روزگاری در آمریکا (۱۹۸۴)
ماموریت (۱۹۸۶)
تسخیرناپذیران (۱۹۸۷)
سینما پارادیزو (۱۹۸۸)
هملت (۱۹۹۰)
باگزی (۱۹۹۱)
افسانه ۱۹۰۰ (۱۹۹۸)
مالنا (۲۰۰۰)
هشت نفرت‌انگیز (۲۰۱۵)
مکاتبه (۲۰۱۶) و …
و حیف ک نشد ی پست مفصل راجب ایشون برم البته خداروشکر بعضی از دوستانم جور بنده را کشیدن
(و اگه قضاوت و شماتتم نمیکنینم باید اعتراف کنم این غم خیلی بیشتر از از دست دادن جناب کشاورز و گرجستانی و..بود ک البته دلایل شخصی خودمو دارم)
این مدت خیلی گرفتار شدم و پوزش میطلبم برا این تاخیر جانکاه
ایشالا قسمت تک تکتون ک زودتر ازدواج کنین اما دور برم چپ و راست دارن زن میگیرن و هممه هم توقع یاری دارن ک البته انتظار بجایی هم هست سعی میکنم من بعد دوباره نظم سایق رو داشته باشیم
خب برسیم ب برنامه امشب
--------------------------------------------
درباره فیلم
نام اثر : The Handmaiden (خدمتکار - کنیز) - 2016
کارگردان: Chan-wook Park (چَن ووک پارک)
نویسنده: Sarah Waters (سارا واترز)
بازیگران: مین هی کیم ـ تائه ری کیم ـ جونگ وو ها و …
موسیقی :
انیو موریکونه
نمرات فیلم:
imdb : 8.1
متاکریتیک : 84
روتن تومیتوز : 0.95
==============================================================
خلاصه داستان :
خلاصه‌ی داستان: ندیمه‌ای با یک نقشه‌ی شیطانی وارد قصری مرموز میشود که دختری جوان به همراه عمویش در آن زندگی می‌کنند. او با هم‌فکری یک مرد کلاهبردار قرار است دختر را عاشق مرد کند تا او را از دست عموی ترسناکش بیرون بیاورد و در نتیجه مرد بتواند به ارث هنگفتی که به دختر جوان رسیده، دست بیابد. تلاش‌های ندیمه برای گول‌زدن خانم، به نتیجه‌ی غیرقابل تصوری میرسد …
=============================================================
نقد وبررسی
_-_scaled_(94_).png)
نقد اول :Eric Kohn -
نشریه IndieWire
نمره 8.3 از 10
در ذات “خدمتکار” اثر «پارک چان-ووک» انحرافی مطبوع، پیچ و تابی دلنشین و جنبه‌ی اروتیک گستاخانه‌ای نهفته است. پارک (با استفاده از رمان فینگراسمیث اثر «سارا والترز») فیلمش را با رگه‌هایی از کمدی سیاه و میزانی مناسب از مادی‌گرایی عریان و واضح آغشته کرده؛ میتوان گفت این فیلمش رنگ و بویی از سینمای هیچکاک دارد و داستانی را به ارمغان آورده که تا به امروز سردمدار تعلیق در کارنامه‌ی هنری اوست. پارکبدون واهمه از محدودیت‌های درجه‌بندی سنی، صحنه‌های جنسی فیلمش را به نمایش گذاشته. “خدمتکار” شاید یک اثر هنری والا نباشد، اما شدیدا سرگرم‌کننده است. برای آن دسته از مخاطبانی که فیلمهای این‌چنینی را می‌پسندند، این فیلم فوق‌العاده است و حتی میتوان آن را بهترین اثر دوران حرفه‌ای پارک چان-ووک قلمداد کرد (بله، حتی بهتر از اولدبوی… البته عجیب‌تر از آن نیست).
“خدمتکار” به سه بخش تقسیم شده. دو بخش ابتدایی به نوعی قرینه‌ی همدیگرند به این شکل که یک داستان واحد را از دیدگاه‌های متفاوت شاهد هستیم. پرده‌ی سوم به دو بخش قبلی سر و شکل بخشیده و روایت را به سمت فرجام پیش می‌برد. اگرچه پارک نخستین کارگردانی نیست که از این شیوه استفاده کرده، اما این شکل روایت کاملا بر قالب فیلم نشسته به نحوی که دیدگاه بیننده پس از پایان بخش دوم، همانند پایان بخش اول نیست.
فیلم بر شخصیت بانو «هیدکو (کیم مین-هی)» تمرکز دارد؛ یک زن تنهای متمول که در ژاپن تحت سلطه‌ی کُره در دهه‌ی 1930 میلادی زندگی میکند. شیّادی که نام خود را «کُنت فوجیوارا (ها جونگ-وو)» معرفی میکند برای ثروت هیدکو نقشه کشیده و به همین منظور یک جیب‌بُر کره‌ای به نام «سوک-هی (کیم تائه-ری)» را به عنوان خدمتکار او به کار می‌گمارد. ماموریت این خدمتکار این است که مدعی فعلی این اموال، داییِ سادیستی هادیکو، «کوزوکی (چو جین-وونگ)» را دست به سر و در عوض این بانو را ترغیب به ازدواج با فوجیوارا کند. به هرحال، سوک-هی طی دوره‌ی قراردادش، جذب خصوصیات هیدکو شده و به فوجیوارا بابت قصد دستیابی او به این بانو حسودی میکند.
_-_scaled_(94_).png)
“خدمتکار” که اقتباسی آزادانه از رمان فینگراسمیث نوشته‌ی سارا والترز اهل ولز در سال 2002 است، موقعیت و دوره‌ی زمانی را تغییر داده. با وجود شباهت در ساختار و چارچوب فیلم و رمان، پارک جلوه‌های خلاقانه‌یبسیاری به این محصول سینمایی اضافه کرده و یکی از جذاب‌ترین پیچش‌های داستانی در انحصار فیلمنامه است. همچنین شخصیت دایی کوزوکی با جهان‌بینی چان-ووک سازگار شده. کوزوکی همچون سایر شخصیت‌های هیولاگونه‌ی آثار پارک، پیچیده است و همین نشانگر نکته‌ایست.
بیشتر فیلمهای این فیلمساز سوای محتوای خشن و تحقیرکننده، یک لایه‌ی زیرین از کمدی سیاه دارد که “خدمتکار” نیز از این قاعده مستثنی نیست. تعداد لحظات بامزه کم نیست. صحنه‌ی اروتیک فیلم، رابطه‌ی دو کاراکتر اصلی را به شکلی قوی ارائه میدهد. این صحنه دوبار نشان داده‌می‌شود (یک بار در بخش اول و باری دیگر در بخش دوم) و هر بار تفاوت‌هایی کلیدی را مشخص می‌سازد که برای درک بهتر این صحنه و روایت کلی و دو شخصیت فیلم حیاتی است.
تیم بازیگری بهتر از این نمی‌شد. بازیگر درجه یک کره‌ای «کیم مین-هی» شخصیت چندلایه‌ی بانو هیدکو را به زیبایی مجسم کرده و در ادامه از تصویر محجوب، متمول و اصیلی که در ابتدا نشان میدهد بسیار فاصله میگیرد. کیم تائه-ری شخصیتی جسور و انرژیک را از سوک-هی تصویر کرده که از عذاب وجدان رنج می‌برد. ها جونگ-وو در نقش فوجیوارا کاریزما را به سخره میگیرد و چو جین-وونگ شخصیتی شیطانی را در قالب یک انسان خلق میکند.
من به یاد ندارم که تاکنون پارک را با هیچکاک مقایسه کرده باشم. فیلمهای قبلی او (از جمله اولدبوی، “مجموعه انتقام” و تنها فیلم انگلیسی‌زبانش استوکر) نیّت و لحنی قریب به آثار برتون و تارانتینو دارد. اگرچه “خدمتکار” با سبک کاری او تناسب دارد اما اثری جاه‌طلبانه و تلاشی چشمگیرتر در دوران حرفه‌ای اوست. پیچش‌های داستانی بهتر طراحی شده‌اند و عجیب‌بودن قصه بر قامت فیلم نشسته تا این که یک تلاش متظاهرانه به نظر برسد. “خدمتکار” یکی از بهترین فیلمهای نئوهیچکاکی در ژانر تریلر و رازآلود است که طی چند سال اخیر از سینمای هر کشور با هر زبانی شاهد آن بوده‌ایم.
---------نقد دوم : تاد مککارتی---------
“این فیلمی است سرشار از ظرافت، آن‌قدر که اوردوزی از زیبایی به نظر می‌آید. درام شیطانی «خدمتکار(ندیمه)» متمرکز بر انتقال نیروی شهوانی در فضای خفقان آور کره‌ای- ژاپنی در دهه ۱۹۳۰، احتمالاً منحرفانه ترین فیلم عامه پسندی است که من دیده‌ام. شما به‌هیچ وجه نمی‌توانید نیمه دومِ شگفت آور فیلم را حدس بزنید. کارگردانی «پارک» که با اعتماد به نفس کاراکتر‌ها و تماشاگران را هدایت میکند، این فیلم را خاص و مختص سینما کرده است.”
پارک چان ووک، فیلمساز معروف کره‌ای که شاهکار دیوانه وار اولدبوی (۲۰۰۳) را در کارنامه خود دارد، در جشنواره کن ۲۰۱۶ با آخرین فیلم خود توانست باری دیگر تحسین منتقدان و لقب یکی از بهترین فیلم های سال را از آن خود کند.
فیلم، اقتباسی آزاد از رمان تاریخی- جنایی «فینگر اسمیت» نوشته سارا واترز نویسنده ولزی است که «پارک» مکان داستان را به دهه ۳۰ میلادی و زمان اشغال کره توسط ژاپنی‌ها تغییر داده است تا بتواند جهان استعاری مد نظرش را در پس داستان روانکاوانه‌اش شکل دهد. «پارک» این بار با استراتژی تازه و در بستر یک داستانه عاشقانه ی نامعمولِ منحرف در یک فضای متفاوت نسبت به سه گانه ی معروف خونبارش (آقای انتقام، اولد بوی و خانم انتقام)، به سراغ ایده مورد علاقه ی خود یعنی انتقام رفته است. «خدمتکار» فیلمی سرگرم کننده و البته سطح بالا است که مضامین مورد علاقه کارگردانش مانند عصیان افراد علیه محیط بی‌رحم اطراف خود و تلاش انسان‌ها در راستای چیرگی بر یکدیگر را این بار با خشونت کنترل شده‌تر به تصویر میکشد. «خدمتکار» چه از نظر داستانی و چه در فرم، فیلمی دیوانه‌وار است. فیلمنامه پر پیچ و خم «خدمتکار» با شکست‌های زمانی و تغییر راوی در سه پرده ، پر از شخصیت‌های کلیدی و پیچ‌های داستانی است که به طرز عجیبی هیچ کدام زائد به نظر نمی‌رسند و مخاطب را کاملا درگیر روابط پیچیده و سادیستی شخصیت‌ها میکند. فیلمی از نظر بصری چشم‌نواز و با فضاسازی غریب که وقتی موسیقی موثر آن روی قاب بندیهای همچون تابلوهای نقاشی قرار می گیرد، تجربه ی دیدنش برای مخاطب به یک ضیافت تبدیل می‌گردد. ضیافتی البته خون آلود و به شدت اروتیک و مملو از غافلگیری که پس از چند سال بار دیگر توانمندی سازنده‌اش را در خلق درام‌های پرکشش به رخ میکشد.
---------نقد سوم : حمیدرضا توکلی-------------
_-_scaled_(94_).png)
کنیز تازه ترین اثر پارک چان ووک کارگردان مشهور کره ای ، را سخت بتوان در عناوین و خلاصه داستان ها مختصر کرد، چه آنکه درام روانشناسانه ، ملودرام عاشقانه ، فیلم گوتیک هیچکاکی ، تریلر معمایی و .. نامهایی است که بر آن نهاده اند و کنیز بزرگ تر از آن می نمایاند که در این تمثیلات خلاصه شود.
رفت و برگشت های (Twist and Turn) فیلم و روایت های مختلف داستانی ، ما را یاد راشومون کوروساوا می اندازد، ولی این بار زاویه های دید مختلف رهزن حقیقت و متضاد نیستند، بلکه مکمل همند و زوایای جدیدی از شخصیت ها به ما نشان میدهتد. آنجا که ما را با وجوه مختلف و لایه لایه و تو در توی پرسوناژها آشنا میکند و از نقشه هایی میگوید که تصورش هم سخت می نمود.
فضای تعلیقی و معمایی هیچکاکی فیلم نیز به جذابیت فیلم افزوده و تماشاگر زمان دو ساعت و اندی فیلم را حس نمیکند و می خواهد لاجرعه و بدون مکث و تانی آن را سر بکشد.چان ووک این بار هم از تم خشونت و انتقام غافل نبوده است و مثل پیر پسر (Old Boy) خشونت را نمایان میکند با این تفاوت که خود را کنترل میکند و آشکارا تمایلی به عیان و عریان کردن شکنجه و زجر ندا
رد.
نماهای کنترل شده و میزانسن های پایانی را در مواجهه ی شوهرخاله با کنت فوجیوارای -کلاهبردار آرسن لوپنی با بازی درخشان ها جونگ وو بازیگر معروف کره ای-به یاد آورید.انتقام را مستمسک خود میکند ؛ ولی این بار پرداخت شده تر و موجه تر؛ تا بیننده هم بتواند همذات پنداری کند. علاقه ی خود را به خشونت تارانتینویی مخفی نمیکند، امضای خود را پای اثرش به یادگار میگذارد، در دورانی که اهتمام دارد بلوغ و پختگی حرفه ای خود را در ۵۳ سالگی به رخ رقیبان و مدعیان بکشد.
زن متمول ژاپنی- با بازی تحسین برانگیز کیم مین-هی –به دنبال یافتن راهی برای فرار از سرخوردگی ها و فشارهایی است که از دوران کودکی تا به حال بر او تحمیل شده و راهی برای رهایی نمی یابد.
بانوی افسرده ای که گاهی به سرنوشت مشابه با خاله ی جوانش هم نظری دارد.-دار زدن خود با درختی که خاله خود را به آن آویخت و به خاطر خساست شوهر خاله قطع نشد و اکنون به نمادی سحرآمیز در باغ تبدیل شده؛ هم میمیراند و هم می رویاند و تجدید انرژی و خاطره میکند- و قصر وسیعی که عبور از آن با ماشین چندین دقیقه به طول می انجامد از هر زندانی برایش تنگ تر شده ؛ با کنیزی آشنا میشود که مسیر زندگی اش را عوض میکند.
_-_scaled_(92_).png)
کودکی که انرژی و سرخوشی اش را با ترس و ابزاری برای اغوا و تحریک مردان بودن ، تباه شده و هم اکنون خالی از حس و عشق به نظر میرسد، چه آنکه در چند جای فیلم هم به سردی و سردمزاجی او اشاره شد، در دام عشقی شورانگیز و آتشین و نجات دهنده می افتد؛ جایی که خبری از سلطه و تحکم و تسلط نگاه و آلت مردانه نیست.عشقی فراتر از جنسیت، ملیت و طبقه ی اجتماعی و ..
نگاه مخفیانه ی بانو هیدکو در ابتدا که با نماهای اغواکننده بازکردن دکمه های لباس و پوشیدن لباس مخصوص زنانه که تازه هم در اختیار طبقه اعیان و اشرافی قرار گرفته ، حمام کردن و ساییدن دندان و …همه و همه مقدمه ای است برای برقراری رابطه ای سراسر اشتیاق و لذت.
رابطه ی دو زن که این بار هدفش ترویج همجنس گرایی نمی نماید، بلکه گویی هدفی والاتر را مطمح نظر دارد.نوعی رهایی از سلطه و فشار و ابزار بودگی.صحنه های اروتیک فیلم با میزانسن های دقیق و حساب شده و معماری متقارن پرداخت شده گرچه یادآور فیلم هایی چون «آبی گرم ترین رنگ است» و ..است ، ولی در پررداخت بسیار حساب شده تر است و بیننده را با خود همراه تر میکند.
بیننده ای که در مسیر داستان در دام روایت پردازی استادانه کارگردان اسیر شده است.فراموش نکنیم این صحنه ها کارکرد تکمیل گر روایی هم دارند و اولین نمایی که میزانسن ها و زاویه ی دید روایت اول و دوم یکی میشود در همان معاشقه ی معصوم وار کودکانه رخ میدهد.
این فیلم از روی کتاب فینگر اسمیت (Finger Smith) سارا واترز نویسنده ولزی اقتباس شده است.البته واترز ، داستانش را در فضای ویکتوریایی بریتانیای کبیر روایت میکند.واترز نویسنده ای است که در داستان هایش به دگرباشان جنسی نظر دارد و عنوان پایان نامه دکترای ادبیات انگلیسی اش هم موید علاقه ی وی به این موضوع است.اسکار وایلد ، نمایشنامه نویس معروف ایرلندی نیز در این دوره میزیسته ، و اتهام همجنس گرایی و ۲ سال زندان و طرد سبب مرگ زودرس این نویسنده خوش قلم شد.
_-_scaled_(94_).png)
فضاهای اختلاف طبقاتی عصر ویکتوریایی و دیکنزی فیلم بسیار متاثر و ملهم از سبک این نویسنده زن فمنیست است.شخصیت کنیز سوک هی با بازی ستودنی کیم تای –ری ما را یاد شخصیت نانسی در رمان الیور توئیست چارلز دیکنز می اندازد .آنجا که دختری به جبر زمانه تهی دست، قصد زندگی پاک میکند و…با این تفاوت که زنده میماند و سرنوشت خوبی انتظارش را میکشد.
فضاهای رمان های واترز، از دید منتقدان به کارهای دیکنز و ویکلی کالینز(Wiklie Collins) شباهت دارد و فقر و غنا و تضاد و کشمکش بین طبقاتی ، تاختن به بیداد، ستمگری و فخر فروشی دستمایه کارهای اوست.
گشودگی مرکزیت ستیز پست مدرن این بار خود را هم در محتوا و رویکرد و هم در روایت و سبک جلوه گر میکند.جایی که تجربه های سرکوب شده همجنس گرایی یا همجنس خواهی زنانه به تجربه ی یکی شدن با دیگری می انجامد.
جایی که بازگشت به بدن و بازنمایی نقاشی، خود را در فراداستان تاریخ نگارانه نمایان میکند.ساختاری که از زیر یک ژانر و پیرنگ و خرده پیرنگ رفتن گریزان است، نماهایی آزاد که آزادی بخشی را نیز تداعی میکند.-به صحنه زیبای فرار دو زن در دو روایت فیلم توجه کنید.رویای زندگی شیرین و فرارونده در تجربه اتوپیایی محو قدرت قاهره سلطه گر سرکوب کننده نرینه شکل میگیرد.در جایی که با زدودن نقاب های تزویر و مکر زنانه ، قالبی جدید از مفاهمه تجلی می یابد.
از دیگر ارجاعات فیلم میتوان به نقاشی رویای زن ماهی گیر اثر هوکوسای نقاش برجسته ژاپنی اشاره کرد.که اختاپوس و نقاشی در یکی از کتب مارکی دوسادوار –که در دیالوگی هم به او اشاره شد.-بود یادآور این اثر بودند.همچنین فیلم ربه کای هیچکاک را هم به یاد ما مینداخت.فضاهای قصر و کشمکش بانو و ندیمه و تعلیق های آن یاداور فضای ربه کاست.کنیز یکی از پرخرج ترین فیلم های کره میباشد و جز ده فیلمی است که در این کشور درجه R گرفته اند.
============================================================================
تحلیل اول : دامون قنبر زاده
نقاشی رویای زن ماهی‌گیر اثر نقاش برجسته‌ی ژاپنی هوکوسایی که درسال ۱۸۱۴ کشیده شد، نقطه‌ی ثقل جدیدترین فیلم پارک چان ووک است. این نقاشی یکی از معروف‌ترین نقاشی‌ها در هنر اروتیک ژاپنی‌ست که به شونگا معروف است. شونگا در لغت به معنای تصویر بهار است و در لفظ به جای آمیزش جنسی به کار می‌رود که نشان از شرم شرقی دارد. در این تصویر دو اختاپوس با زنی در آمیخته‌اند. این تصویری‌ست که معنای اروتیک فیلم از آن استنباط میشود. هیدکو، خانم آن قصر عجیب و غریب که نیمی معماری انگلیسی دارد و نیمی ژاپنی، در میان دیوارهایی که عموی مجنونش دور‌وبر او کشیده، گرفتار آمده است. ورود سوک‌هی به آن محیط، با تأکید دوربین روی بزرگ بودن این عمارت عجیب از طریق نمای رو به پایین که ماشین حامل سوک‌هی در میان مسیر جنگلی منتهی به قصر طی میکند، در واقع شروع داستان پر‌پیچ‌وخمی را نوید میدهد که بعداً پی می‌بریم به ماجرایی عاطفی هم پیوند خواهد خورد.
هیدکو، عشق و مغازله را تنها از طریق کتابهای اروتیک عمویش تجربه کرده است. در قسمت دوم داستان که بچگی هیدکو را می‌بینیم پی می‌بریم که عمو او را برای چنین روزهایی تربیت کرده است. روزهایی که جلوی مردها در مجلسی بنشیند و کتابهای اروتیک برایشان بخواند و در عین لذت دادن به آنها، با تردستی کاری کند که خریدار کتابهای عمو شوند. این کاری‌ست که او یک عمر با ترس از عمو آموخته ولی با ورود سوک‌هی همه چیز تغییر میکند.
پارک چان ووک بعد از استوکر، که در هالیوود و به زبان انگلیسی ساخت، خوشبختانه دوباره به کشور خودش بازگشت و به زبان خودش شاهکار دیگری ساخت که در مرز ظریف بین خیال و واقعیت، طنز و جدی حرکت میکند. فیلمی اروتیک که اروتیزم را از لای کتابهای شونگا به فعل می‌رساند و در کالبد دو شخصیت دخترش می‌دمد. فیلمی یک‌سر زنانه که دو شخصیت اصلی بدون اینکه دیگری بداند، مشغول فریب دادن یکدیگر هستند اما در عین حال هر دو هم عاشق. فیلم با به تصویر کشیدن داستان از دو زاویه، یکی از نقطه‌ی دید سوک‌هی و بعد از نقطه‌ی دید هیدکو غافلگیری‌های جذابی ترتیب میدهد.
اینکه از واژه‌ی زنانه برای توضیح حال‌وهوای این فیلم استفاده کردیم فقط به دلیل استفاده از مایه‌ی عشقی در مواجه‌ی دو دختر جوان داستان و در ادامه، صحنه‌پردازی‌های بی‌پروا از معاشقه‌ی این دو که به آبی گرم‌ترین رنگ است (عبدالطیف کشیش) (اینجا) پهلو می‌زند، نیست. بلکه مردان فیلم پارک چان ووک یک‌سر دیوانگانی هستند که فقط در حال شنیدن داستان‌های جنسی و لذت بردن از آنند. انسان‌هایی که نه با عشق‌ورزی بلکه با شکنجه، لذتی فتیشیستی می‌برند. عمو که تکلیفش معلوم است. او با آن زبان سیاه و دستکش‌های سیاهش که حتی در یکی از پوسترهای فیلم هم خودنمایی میکند، دیوانه‌ای تمام‌عیار تصویر میشود که تنها به فکر فروش کتابهای عتیقه‌ی خودش است. او مثل مار پلاستیکی که در آستانه‌ی درِ ورودی کتابخانه‌اش تعبیه کرده تا از ورود آدم‌های غیرمجاز جلوگیری کند، روی کتابهای اروتیک خود چنبره زده است. او زن‌های داستان را زندانی و تربیت‌شان میکند تا برای مردها کتاب بخوانند. و در نهایت جنونش به حدی میرسد که خاله از دست او خودش را حلق‌آویز میکند. کاری که هیدکو هم در ادامه‌ی سرنوشت محتوم خاله، دست به آن می‌زند اما خب در آخرین لحظه توسط سوک‌هی نجات می‌یابد. از طرف دیگر کنت هم هر چند در بخش اول داستان که از دیدگاه سوک‌هی روایت میشود، انگار گاهی به هیدکو نزدیک میشود، اما وقتی ماجرا را از زاویه‌ی هیدکو می‌بینیم، متوجه می‌شویم آن لحظات مهربانی و در هم آمیختن تنها برای گول‌زدن سوک‌هی بوده وگرنه قصد کنت آن‌طور که خیلی راحت هم به زبان می‌آوردش، تنها پول‌های هیدکوست و بس. اوج جنون مردان فیلم زمانی مشخص‌تر میشود که به سکانس رویارویی عمو و کنت می‌رسیم. در این سکانس، با آن اختاپوس مشمئزکننده‌ی بزرگی که توسط عمو در آکواریوم نگهداری میشود و مشخصاً ارجاعی‌ست به همان نقاشی معروف هوکوسایی، وقتی عمو با بی‌رحمی معمول و جاری در سینمای پارک چان ووک، یکی‌یکی انگشتان کنت را می‌برد، او انگار از این شکنجه نه تنها درد نمی‌کشد، بلکه لذت می‌برد. مردان این فیلم کارگردان بزرگ کره‌ای، تنها به فکر پول هستند و ارضای منحرفانه‌ی نیازهای بی‌انتهای جنسی خود. آنها انگار بویی از انسانیت نبرده‌اند. این‌جاست که حال‌وهوای زنانه و لطیف فیلم، بیش از پیش خودش را نشان میدهد.
پارک چان ووک هر چند کره‌ای‌ست اما با الهام از نقاشی ژاپنی با تمام جلوه‌گری‌ها و آرامش و عرفان نهفته در ذات فلسفه و جهان‌بینی شرقی‌اش، موفق شده به فیلمش عمق ببخشد. اصولاً در طی بیش از هزار‌ودویست سال، نقاشان بزرگی از ژاپن سربرآورده‌اند که الهام‌بخش معروف‌ترین و بزرگ‌ترین نقاشان غرب بوده‌اند. نقاشی در ژاپن در طی دهه‌های مختلف، سبک‌های متفاوتی را تجربه کرده است. اول بار این هنر از کره و بعد تحت‌تأثیر چین پدیدار شد. آیین بودا و ذن و مراقبه هم هم‌چنان که نقاشان چینی را تحت تأثیر قرار می‌داد، در نقاشی‌های نقاشان ژاپن هم نمود داشت. نقاشی ژاپنی بعدها از همتایانش پیشی گرفت و مریدان زیادی یافت. حتی با جستجویی ساده در اینترنت متوجه می‌شویم که نقاشان ژاپنی چه‌قدر در پایه‌ریزی سبک‌ها وشیوه‌های مختلف نقاشی از همتایان شرقی‌شان فاصله گرفتند و حتی به شکل عجیبی لااقل در نگاه اول، تعدادشان هم بسیار بیشتر از آن‌هاست. اما ارجاع پارک چان ووک به هنر نقاشی شرقی و به‌خصوص ژاپنی حتی از پوستر فیلم شروع میشود. با نگاهی به عکس پوستر فیلم (تصویر شمارهی ۱) و دو نقاشی از نقاشان کلاسیک ژاپن یعنی تاوایارا سوتاسو (مرگ به سال ۱۶۴۳) (تصویر شمارهی ۲) و کانو کوی (مرگ به سال ۱۶۳۶) (تصویر شمارهی ۳) متوجه می‌شویم این فیلم چه‌قدر وام‌دار این هنر ریشه‌دار و مهم شرق است.
حتی تصویری که روی درِ اتاق هیدکو می‌بینیم و تیتراژ پایانی روی همین تصویر می‌آید (تصویر شمارهی ۴)، آشکارا یک نقاشی ژاپنی با تمام مختصات و مؤلفه‌های آن اعم از درخت و ماه و پرنده و کلاً طبیعت است (تصویر شمارهی ۵).
نقاشی ژاپنی مانند شعری‌ست بی‌اعتنا در توصیف دقیق اشیاء و واقع‌گرایی. آن چیزی که اهمیت دارد ذات وجودی درخت و مزرعه و آب روان است. دیگر به جزئیات نقاشی به شیوه‌ی اروپایی مثل سایه‌روشن و کوچک نشان دادن اشیای دوردست و بزرگ نشان دادن اشیای نزدیک‌تر و این قبیل چیزها توجهی نمی‌شود. هوکوسایی، نقاشی که در فیلم جدید پارک چان ووک بارها به او و نقاشی مهمش ارجاع داده میشود، گفته: «در نقاشی ژاپنی شکل و رنگ عرضه میشود، بی‌آن‌که برای برجسته نشان دادن تصاویر کوششی به کار رود. ولی در شیوه‌های اروپایی، تصاویر و واقع‌نمایی آنها مورد نظر است.» هنرمند ژاپنی می‌خواست احساس خود را ابراز کند. قصدش این بود حالتی را القا کند. آن‌چنان که مثلاً در هایکوهای ژاپنی هم این قانون تکرار میشود؛ قصد این نیست که همه‌ی اجزای صحنه مو‌به‌مو تکرار شود، تنها رساندن آن حس‌و‌حال به مخاطب کافی‌ست. هنرمند ژاپنی اگر نسبت به احساس خود صادق باشد، انگار رعایت واقع‌بینی را کرده است. نقاشی ژاپنی آن‌قدر اهمیت پیدا میکند که حتی روایت‌های عجیبی هم از تلاش انسان‌ها برای حفظ و نگهداری آنها گفته شده است. به عنوان مثال یکی از بزرگ‌ترین نقاشان ژاپن سس شیو نام داشت و آثار او از همان منزلتی برخوردار بود که آثار لئوناردو داوینچی نزد اروپاییان. آورده‌اند که او را به گناه سوء‌رفتار به تیری بستند. اما او با انگشتان پا تصویری از چند موش کشید و موش‌ها را چنان هنرمندانه کشید که جان گرفتند و ریسمان‌ها را جویدند و او را آزاد کردند! یا در داستانی دیگر آورده‌اند که خانه‌ای آتش گرفت؛ صاحب‌خانه، که یکی از تصاویر سس شیو را در اختیار داشت، چون راه فرار را مسدود دید، شکم خود را درید و طومار نفیس را در آن جا داد. بعداً این اثر، بی‌آسیب، از جسد نیم‌سوخته‌ی او به دست آمد! هنر نقاشی ژاپنی در طی قرن‌ها به دلایل مختلف، یا آسیب دیده‌اند یا از بین رفته‌اند و آن چیزهایی هم که باقی‌مانده مجموعه‌هایی خصوصی‌ست که در دست این و آن دیده میشود. هم‌چنان که در فیلم هم می‌بینیم عمو کلکسیونی از طومار و پرده از نقاشی‌های عمدتاً اروتیک دارد که مثل جانش از آنها محافظت میکند.
به هر حال فیلم جدید کارگردان برجسته‌ی کره‌ای، با تکیه بر نقاشی ژاپنی، بازگشتی تمام‌عیار به فضایی‌ست که او به‌خوبی می‌شناسد.
=======تحلیل دوم============
نقد فیلم The Handmaiden خدمتکار ساخته‌ی پارک چان ووک؛ انتقامی زنانه
_-_scaled_(81_).png)
The Handmaiden آخرین ساخته‌ی پارک چان ووک Park Chan-wook در سال ۲۰۱۶، تریلری پست مدرن و خوش ساخت است که مانند دیگر آثار فیلمساز بر پایه‌ی درون مایه‌ی انتقام بسترسازی شده است. انتقام که قهرمان اصلی فیلم را با یکی از محوری ترین و متحول کننده ترین چالش‌های بشری، نجات یافتن از موقعیت و آدم هائی شیطانی به مثابه‌ی خانواده مواجه میکند و در بطن آن رویاروئی پرسوناژها با مفهومی کلیدی و اغلب تباه کننده (پول) که از بر آن تراژدی زاده میشود.
در نقد فیلم The handmaiden می توان گفت فرم ساختاری فیلم بر پایه‌ی فرم دشواری زا (Roughened form) طراحی شده است که در دو بخش ابتدائی فیلم به خوبی می‌تواند مخاطب را بدون جهت گیری خاص با عدم پیش بینی‌های کلیدی فیلمنامه مواجه کند و در پایان وی را مبهوت و سرشار از دیدن اثری منحصربفرد کند. فرم دشواری زا شامل همه‌ی انواع شگردها و رابطه‌ی میان شگردهاست که تمایل دارند ادراک و فهم را دشوارتر کنند.
فرم دشواری زا می‌تواند کارکردش این باشد که طیف بی پایانی از تأثیرها را به وجود بیاورد، اما یکی از شایع ترین انواع فرم دشواری زا به خلق تأخیرها مربوط میشود. در سازمان فرمی یک فیلم، طول فیلم چیز دلبخواهی است. این جا اختصاصاً با فیلم بلند داستانی سر و کار داریم و خواهیم دید که عناصر سببی چگونه می‌تواند اضافه شود تا سیر روایت را تا انتها به تأخیر بیندازد. به همین ترتیب، همان وقایع نیز می‌تواند به شکلی فشرده عرضه شود؛ بسط پیدا کردن نیز باعث تأخیر میشود.
همان مجموعه وقایع روائی می‌تواند با فرمی خلاصه وار عرضه شود، یا با حالت تأنی به اثری طولانی بدل شود. یکی از مهم ترین مجموعه شگردهای فیلم داستانی آن هائی است که کارکردشان به تأخیر انداختن پایان تا نقطه ای ست که با طراحی کلی روایت جور در بیاید. حتی کوتاهترین فیلمهای داستانی هم به نوعی از ساختارهای تأخیر زا استفاده می‌کنند. در فیلم خدمتکار نیز روایت از زاویه ای پست مدرن و با تکرار یک روایت از دو زاویه دید مختلف رخ میدهد.
در ادامه نقد فیلم The Handmaiden می توان گفت در روایت ابتدائی که از زبان تاماکو (سوک-هی) با بازی کیم تائه‌ری روایت میشود با یک کنت قلابی (کنت فوجی وارا) آشنا می‌شویم که سعی دارد پیرمرد سادیسمی کره ای را که تابعیت ژاپن را اخذ کرده (عمو کوزوکی)، با جعل کتابهای اروتیک قدیمی فریب دهد و با خواهرزاده اش بانو هیدکو ازدواج کند. سوک-هی در این میان با نقشه‌ی قبلی کنت قلابی بعنوان خدمتکار جدید بانو هیدکو انتخاب میشود و قرار است با همدستی کنت فوجی وارا و پس از ازدواج با هیدکو وارث اموال پیرمرد، هیدکو را دیوانه و راهی تیمارستان کنند.
در روایت دوم که از زبان هیدکو (کیم مین‌هی) روایت میشود، کنت فوجی وارا در میانه‌ی ماجرای آمد و رفتش به عمارت کوزوکی، عاشق هیدکو میشود و با هم دستی هیدکو، سوک-هی را بعنوان خدمتکار جدید انتخاب می‌کنند تا بتوانند بعد از به تاراج بردن اموال پیرمرد، سوک- هی را با نام هیدکو در تیمارستان بیماران روانی بستری کنند و هیدکو با نام جعلی سوک-هی بتواند زندگی جدیدی را با کنت آغاز کند و گذشته‌ی تاریکش را دفن کند. دو روایتی که مدام با تأخیرهایی مهندسی شده رسیدن به حقیقت ماجرا را به تعویق می‌اندازنند و روایت را از روند طبیعی و مستقیم خود منحرف و به عدم قطعیت سوق می‌دهند. الگوی کلی چنین تأخیرهائی را ساختمان پله ای (stairstep construction) می‌نامند. این اصطلاح استعماری شامل بخش هائی از کنش است که وقایع را تا پایان فیلم پیش می‌برند و در فواصلشان بخش‌های دیگری وجود دارند که کنش را از مسیر مستقیم منحرف می‌کنند و به آن تأخیر می‌دهند. در نقد فیلم The handmaiden میتوان به این نکته اشاره کرد که مفهوم ساختار پله ای حاکی از آن است که برخی مصالح نسبت به بقیه در پیشبرد روایت حیاتی ترند.
کنش هائی که ما را به جلو هدایت می‌کنند در روایت کلی ضروری اند و می‌توانیم آنها را موتیف‌های ضروری(bound motifs) بنامیم؛ مثل وجود پیرمرد سادیسمی و مثلث عشقی کنت- هیدکو- سوک-هی و انگیزه ها و اعمال و کارکردشان در قصه. انحراف ها یا «پاگردهای پلکان» وجود دارند تا پایان را به تأخیر بیاندازند، و احتمالاً کنش هائی فرعی اند که می‌توانند عوض شوند یا حذف شوند یا جانشین شوند بی آنکه خط سببی اصلی تغییری بکند. این شگردهای تأخیر را موتیف‌های آزاد (free motifs) می‌نامیم؛ مثل حضور پیرمرد و کنت که در نیمه‌ی افشاگر پایانی نقش کمرنگی ایفا می‌کنند و بودنشان تنها به سبب حفظ انسجام فیلمنامه و پیگیری اعمال و فرجامشان بر پایه درونمایه‌ی فیلم ضروری است و در کنش اصلی ماجرا که فرار سوک-هی و هیدکو است نقش مؤثری ندارند و به راحتی از میان برداشته می‌شوند.
در ادامه نقد فیلم The Handmaiden باید گفت از دیگر ویژگی هایی که از فیلم The Handmaiden یک اثر پست مدرنیستی می‌سازد، استفاده از راوی ذهنیت گراست که در قالب نریشن هائی که جزئیات درونی پرسوناژهای اصلی هیدکو و سوک-هی را آشکار میکند، به درستی روایت میشود. از دیگر مؤلفه‌های پست مدرنیستی فیلم، خودارجاع بودن اثر است، یعنی در برخی از سکانس ها با استفاده از یک فرم ساختاری یا محتوائی، مخاطب متوجه میشود علیرغم تکان دهنده بودن ماجرا شاهد تماشای یک فیلم است. مثل صحنه‌ی خودکشی هیدکو که در قاب زیبائی از درخت گیلاس ژاپنی اجرا میشود با همان فراخی و پیچیدگی در شاخ و برگ‌های درخت گیلاس که هم پیچیدگی فرم روائی داستان را نشانه می‌رود و هم پیچیدگی و چند لایه بودن شخصیت ها را به مثابه‌ی انسان. در این سکانس سوک–هی به نقشه‌ی پلید خود و کنت فوجی وارا اعتراف میکند در حالیکه در انتها با اعتراف هیدکو مبنی بر همان نقشه‌ی کذائی مواجه میشود که بر ضد خودش تمام شده و پی به قربانی بودن خود می‌برد؛ در حالیکه هیدکوی آویخته به درخت گیلاس را در کسری از ثانیه رها میکند و موقعیتی کمیک شکل میگیرد. بحثی که دیوید بوردول و کریستین تامسون نیز درباره‌ی فرم و احساس در سینما مطرح می‌کنند.
به عقیده‌ی آنها فرم به طور کلی می‌تواند به جای چنگ زدن به احساسات تکراری، واکنش‌های جدیدی برانگیزد و می‌تواند باعث شود واکنش‌های طبیعی و عادی روزمره مان را کنار بگذاریم. فرم فیلم می‌تواند موجب شود که خیلی چیزها را به شکلی تازه ادراک کنیم؛ ما را از عادت‌های آشنامان جدا میکند و شیوه‌های تازه ای را برای شنیدن، دیدن، احساس کردن و فکر کردن به ما پیشنهاد میکند.
.png)
در نقد فیلم The Handmaiden نباید از قلم انداخت که خیلی از مردم معتقدند که هیچ واقعه ای غم انگیزتر از مرگ یک کودک نیست. در بیشتر فیلم ها این واقعه به همین شکل عرضه میشود تا مشابه زندگی واقعی، احساس اندوه ایجاد کند. اما قدرت فرم هنری می‌تواند محتوای احساسی این واقعه را تغییر دهد. در فیلم جنایت آقای لانژ ژان رنوار (۱۹۳۵) وقتی بچه‌ی نامشروع استل به دنیا می‌آید و اعلام میشود که مرده به دنیا آمده، پیچیده ترین احساس‌های ممکن به وجود می‌اید. احساس اولیه‌ی شخصیت ها اندوهی ملایم است. یکدفعه خویشاوند باتالا، پدر بچه، میگوید: «خیلی بد شد، هر چی بود فامیلمان بود.» درزمینه‌ی این فیلم این جمله به شوخی به حساب می‌آید و شخصیت ها می‌زنند زیر خنده. تغییر احساس‌های عرضه شده در فیلم ما را خلع سلاح میکند. از آن جا که این شخصیت ها آدم‌های سنگدلی نیستند، ما هم باید مثل آنها با خیال راحت واکنش مان را تصحیح کنیم. زنده ماندن استل از مرگ بچه‌ی باتالا خیلی مهم تر است.
به این ترتیب روند فرمی فیلم در ما واکنشی به وجود آورده که در فیلمی معمولی، غیر اخلاقی به نظر می‌آید. این نمونه، البته افراطی و جسارت آمیز است اما به خوبی نشانگر آن است که احساس‌های درون فیلم و واکنش‌های احساسی ما بسته به زمینه‌ی ماجرا، چگونه به وسیله‌ی فرم شکل داده میشود. در ادامه در بحث شخصیت پردازی پرسوناژهای فیلم در نقد فیلم The handmaiden با شخصیت پردازی هائی دقیق و ظریف مواجهیم. عمو کوزوکی که شخصیتی سادیستی است به نوعی بیماری پارافیلیا مبتلاست. نوعی بیماری که در آن بیمار از خیال پردازی‌های متناوب که باعث تحریک شدید جنسی میشود لذت می‌برد و اشتیاق، اضطرار زیاد و غیر قابل کنترلی به امور جنسی و یا رفتارهائی مرتبط با آن دارد. رفتارهائی که هنگام فعالیت جنسی باعث زجر بردن یا احساس حقارت خود شخص یا شریک جنسی اش میشود، در این نوع بیماری در رأس قرار می‌گیرند. (اتفاقی که برای هیدکوی بی گناه و خاله اش در طول فیلم می‌افتد و یکی از بن مایه‌های کلیدی و تراژیک فیلم را رقم می‌زند.) اعمالی مانند تجاوز به عنف نیز که هم در مورد عمو صادق است و هم درباره‌ی کنت از جمله عواملی است که ساختار هویتی شخصیت ها را در این نوع بیماری شکل میدهد و از آنان شخصیت هائی بیمار و سرخورده می‌سازد.
تئودور آدورنو، پیدایش شخصیت مستبد را حاصل منش دگرآزاری و خودآزاری طبقه‌ی متوسط پس از جنگ جهانی اول می‌داند که از خودبیگانگی، از خود بیزاری و فقدان امنیت باعث رنج او شده و در تلاشی نومیدانه برای رهائی از شوربختی و بار سنگین آزادی ای که هیچ استفاده ای برایش ندارد، از افراطی گری استقبال میکند. همان طور که در ابتدای فیلم هم اشاره میشود، وقایع داستان در زمان سلطه‌ی بی رحمانه و تراژیک ژاپن بر کره‌ی جنوبی می‌گذرد. طی این جنگ، استثمار بی سابقه ای بر ملت کره اعمال شد و ژاپن فجایع غیر قابل باوری را رقم زد. در فیلم خدمتکار پرسوناژها هم به مثابه‌ی نمادی از این کشورها در عمق فیلمنامه شناخته می‌شوند (عمو چون نظام سلطه گر ژاپن و هیدکو و سوک-هی به مثابه‌ی ملت بی گناه کره جنوبی) و هم جنگ و پیامدهایش تکلیف ریشه ها و گره‌های شخصیتی افراد را همچون عمو روشن میکند.
.png)
در نقد فیلم The handmaiden از طرفی عشق زنانه (Lesbianism) یا بطور کلی پدیده‌ی Homosexualitat که با نوعی آزادی و بی پروائی در فیلم همراه است، ریشه‌های این نوع نگرش را به تفکر مارکسیستی پیوند میدهد. مارکسیسم بعنوان یک روش در تاریخ نگاری و یک تئوری برای انقلاب دموکراتیک (از جانب مردم) توانست ابزارهای لازم را برای درک ارتباط ظلم به هم جنس گرایان و زن ستیزی و تحمیل اجباری هتروسکسوآلیته فراهم کند و راه را به سمت رهائی نشان دهد.
مارکسیسم بعنوان مجموعه ای از تئوری‌های مرتبط، در عمل نشان داد که می‌تواند توسعه یابد و مدام تازه ترین جنبه‌های جنبش‌های آزادی بشر را در خود ادغام سازد. هم جنس گرائی از نگاه جودیت باتلر (فمنیست معروف امریکائی) در کتاب آشفتگی جنسیتی نیز این گونه تعریف میشود:
– پیش فرض انسان نمی تواند به جز مرد یا زن دگر جنس گرا چیز دیگری باشد، مستبدانه است زیرا جنسیت واقعیت بیرونی ندارد. جنسیت نه ذات ویژه ای دارد که آن را بیان کند و یا بر طبق آن عمل کند و نه غایت مشخصی که بر اساس آن حرکت کند… مفهوم جنسیت از یک مجموعه از کنش ها به وجود می‌آید و بدون این کنش ها، جنسیتی نیز وجود نخواهد داشت.
هم جنس گرائی به عنوان حقیقتی که وجود دارد در علم ژنتیک نیز ثابت شده است و در بین حیوانات نیز به اثبات رسیده است و نشان میدهد که تمایل به همجنس یکی از اشکال طبیعی رابطه‌ی جنسی به شمار می‌رود؛ اما علم ژنتیک به تنهائی نمی تواند توضیح دهنده‌ی علت مسئله‌ی هم جنس گرائی باشد کما اینکه بر پایه‌ی علم ژنتیک مدت‌های متمادی است که این مسئله از لیست بیماری ها و اختلالات روانی خط خورده است. در عرصه‌ی بیولوژیک سیمون لوی (نوروبیولوگ امریکائی) در دهه‌ی نود، مغز ۵۳ مرد را که ۱۹ نفرشان هم جنسگرا بودند مورد آزمایش قرار داد و به این نتیجه رسید که بخش کوچکی در جلوی مغز قرار دارد و INAH3 نام دارد. مقدار INAH3 در مغز هم جنسگرایان، یک سوم مردان دو جنس گرا و برابر با مقداری است که در مغز زنان وجود دارد.
تئوری مغز زنانه در هم جنس گرایان زاده شد، اما در دوران خود کمتر مورد توجه واقع شد تا مدتی پیش که آزمایشی مشابه در آرگون همین نتیجه را در مورد حیوانات نیز ثابت کرد. این تز توسط خانم زیگرید اشمیت مورد تردید قرار گرفت، چرا که او با توسل به تئوری پلاستیسیته‌ی مغز اثبات کرد که مغز در طول زندگی ثابت نمی ماند بلکه تغییر میکند. همین نکته این تز را مورد تردید قرار داد که آیا زندگی همجنسگرایانه مغز همجنسگرا را فرم میدهد یا برعکس. در نقد فیلم The handmaiden میتوان اشاره کرد، در فیلمهای پارک چان ووک همان طور که خود فیلمساز نیز به کرات به آن اشاره کرده است، نوعی درون مایه‌ی اگزیستانسیالیستی در جریان است که نوع تفکر پارک چان ووک را به نگاه اگزیستانسیالیستی داستایوسکی نزدیک میکند.
در این فیلم نیز با نوعی گناه ناکرده و رنج بی معنا در شخصیت‌های اصلی فیلم هیدکو و سوک- هی، بخصوص هیدکو مواجهیم. کودکان بی گناهی که محکوم شده اند زیر بار زجر روحی-روانیِ مداوم به زندگی ادامه دهند یا برای گذران زندگی و معیشت در فقر و دزدی و زندگی سگی غوطه ور شوند. قهرمانان داستایوسکی همه می‌دانند که رنج بی معنا یکی از دهشتناک ترین ترس‌های بشری است. زندگی اساساً دردناک است، اما رنج بی گناهان معنا و نتیجه ای ندارد و گوئی زندگی در دید آنها حتی معنای کلی خود را نیز باخته است. درد و عذابی را که بتوان برای آن معنا و حاصلی یافت، دست کم در اغلب وقت ها میتوان تحمل کرد. اما تنها عاملی که می‌تواند زندگی تیره و تار هیدکو و سوک-هی را چه در گذشته شان و چه در ماجرائی که آگاهانه و با نقشه‌ی قبلی درگیرش شده اند، نجات دهد، عامل وجدان است.
هر کدام از این دو نوع شخصیت با رفاقت زنانه و پیوند عجیبی که با هم برقرار کرده اند در نهایت به وجدان شخصی شان که برآمده از مهر و علاقه ای خالص و ارزشمند است رجوع می‌کنند و از تباه شدن و زوال یکدیگر جلوگیری می‌کنند. نوعی علاقه و پیوندی اخلاقی که به دور از مادیات و آلودگی هایش شکل میگیرد و ادامه پیدا میکند. وجدان در آثار داستایوسکی می‌تواند ما را از عمق کابوس زندگی معناباخته و تنهائی کشنده بیرون بکشد و با نیروئی فراتر از خودبینی و خودانگاری پیوندمان دهد.
در این فیلم هم همچون شخصیت‌های آثار داستایوسکی، شخصیت ها بیشتر خود را قهرمان یا قربانی می‌دانند، در حالیکه در نهایت می‌فهمند هیچ کدام نیستند و بر عکس قربانی کننده اند. اما بحث دیگری که قهرمان‌های پارک چان ووک را از شخصیت‌های آثار داستایوسکی متمایز میکند، مسئله‌ی انتقام است. در نقد فیلم The handmaiden پارک چان ووک به شکلی صریح و مستقیم در آثارش به مسئله‌ی تاوان و انتقام می‌پردازد. در این فیلم هم سوک-هی از عمو کوزوکی انتقام سختی میگیرد و تمام کتابهای مستهجن مورد علاقه اش را نابود میکند. در اینجا آب و جوهرهای رنگی قرمز و سیاه نمادی از انتقام می‌شوند به همراه نگاه‌های خیره و نماهای بسته از زاویه‌ی بالا و پیرمرد سادیستی نیز انتقام سخت خود را از کنت قلابی به واسطه‌ی فریفتنش با قطع کردن انگشتانش میگیرد.
به این طریق شخصیت ها با هم بی حساب می‌شوند و به یک تعادل روانی می‌رسند. اما بحث اصلی داستایوسکی بر سر این نیست که تردید دارد به دنبال جنایت، مکافاتی خواهد آمد و انتقامی رخ خواهد داد؛ بلکه اصرار دارد بگوید در بسیاری از جنبه‌های خطیر زندگی شاید این روند طی شود و شاید هم نشود. در رمان‌های داستایوسکی جنایت و مکافاتش همواره ارتباط واضحی ندارند. داستایوسکی نیز مانند همه‌ی ما در طول زندگیش می‌آموزد که چه بسیار بی گناهانی که ناعادلانه مجازات می‌شوند و چه بسیار نیکوکارانی که عمل نیکشان پاداشی برایشان به ارمغان نمی آورد. فلسفه‌ی داستایوسکی با پذیرشی واقع گرایانه همراه است و دیدگاه پارک چان ووک با نوعی قطعیت و جزمیت. نوع نگاه سرد اگزیستانسیالیستی که پیشتر شرحش رفت و پست مدرنیسم فیلم آن را اثبات میکند و نفی نمی کند، پایان فیلم را برخلاف منطق شخصیت‌های رستگار شده و از خطر رهائی یافته ترسیم میکند. در نقد فیلم The handmaiden این نوع دیدگاه اگزیستانسالیستی چون مسیر فیلم را به سمت واقع گرائی می‌برد و حقیقت را بازتاب میکند و سعی نمی کند جهان فیلم را با راه حل‌های دم دستی به مسیری امیدوارانه متصل کند، یک پایان منطقی و درست را برای فیلم رقم می‌زند. چنانچه بعد از فرار هیدکو و سوک-هی و اسکان یافتنشان در کشتی، فیلمساز به درستی دریای طوفانی بیرون از کشتی را به همراه ماه نیمه ای که در پشت ابرها مانده واضح میکند تا فیلم را در قالب پایانی هپی اند و بسته تمام نکند و تردید و دلهره‌ی اگزیستانسیالیستی را به آن تزریق کند و سرانجام را در هاله ای از ابهام و عدم قطعیت پست مدرنیستی فرو برد.
-------------------------
_-_scaled_(87_).png)
منابع:
تارا استاد اقا
کتاب مفاهیم نقد فیلم/ نوشته‌ی مجید اسلامی/ نشر نی
مقاله‌ی همجنسگرائی و حقوق همجنسگرایان/ نوشته‌ی نیلوفر بیضائی
مقاله‌ی همجنسگرائی در عصر روشنگری/ نوشته‌ی تامس هریسون/ ترجمه‌ی عبدی کلانتری
مقاله‌ی چرائی آثار داستایفسکی/ نوشته‌ی پردرگ سیکواسکی/ ترجمه‌ی نیلوفر صادقی/ مجله‌ی فرم و نقد
مقاله‌ی دگرجنس گرائی اجباری/ نوشته‌ی رها بحرینی
