به نام انکه جان را فکرت اموخت
سلام بر شما هنرمندان هنرپروران و علی الخصوص هنر دوستان گرامی
رضا هستم میزبان شما از اولین برنامه معرفی نقد و بررسی اثار مطرح سینمای ایران و جهان
قبل از اینکه برسیم ب اغاز برنامه ی چنتا نکته ریز و باریک بگم
اولا برنامه قبلی مصادف با زادروز استاد سینمای ایران عباس کیارستمی بود ک متاسفانه بنده فراموش کردم و از همهشما عزیزان عذر تقصیر دارم
دوما این هقته سه شنبه متاسفانه برنامه اجرا نشد بدلایل مشکلاتی و بازهم بنده رو عفو بفرمایید
سوماانشاله از هفته اینده سعی میکنم روزهایی ک کافه فیلم نداریم سعی میکنم با ی سری برنامه های مدون دیگ از بعد دیگه شما دوستان رو ب هنر هفتم سوق بدیم
لازم ب ذکر متاسفانه هنوز هم بازدید ها پایین و نظرات هم تعداد کمی هس ک انشاله همکاری شما رو میطلبه بیش از پیش
دمتونم گرم
=====================================================================
درباره فیلم
نام اثر :There Will Be Blood (خون به پا خواهد شد) - 2007
کارگردان: Paul Thomas Anderson (پاول توماس اندرسون)
نویسنده: Paul Thomas Anderson (پاول توماس اندرسون)
بازیگران : Daniel Day-Lewis
, Paul Dano, Ciarán Hinds
نمرات فیلم :
imdb : 8.2
متاکریتیک : 92
روتن تومیتوز : 0.93
=====================================================================
خلاصه داستان :
داستان خانواده، مذهب، نفرت، نفت و جنون . روایتگر داستان یک مکتشف نفت در اولین روزهای شروع این تجارت در امریکا.
داستان فیلم روایتگر درگیری درونی دنیل پلین ویو که در مسیر زندگی و کار خود که کشف نفت است ، دچار کمگشتکی ، غرور ، تعصب ، جنون ، فداکاری ، محبت و خصیصه های خوب و بد انسانی میشود .
وقتی دانیل پلانیو (دنیل دی لوئیس) اطلاع پیدا می کند که در شهر کوچکی در غرب دریایی از نفت در حال تراوش از زمین است، فوری دست پسرش را میگیرد و به آنجا می رود تا شانس اش را در گرد و خاک بوستن امتحان کند. شانس به دانیل پلانیو و پسرش روی می اورد. ولی....
====================================================================
نقد و بررسی
نقد اول : تکنیکال
پل توماس اندرسون از جمله فیلمسازان مولف سینمای آمریکا در دهه 90 محسوب میشود. این فیلمساز صاحب سبک، خوش قریحه و با استعداد آمریکایی که تاکنون برای فیلم‌هایش 2 بار نامزد دریافت جایزه اسکار شده در نگارش فیلمنامه «خون به پا خواهد شد» از رمان مشهور «نفت» (1927) نوشته اوپتون سینکلر الهام گرفته است. «نفت» یکی از برجسته‌ترین آثار سینکلر نویسنده مبارز و پرکار آمریکایی ست که در طول 90 سال زندگی پر ثمرش بیش از 90 کتاب با موضوعات مختلف نگاشته است.
این برنده جایزه پولیتزر از محقق پیشتاز در حوزه جامعه شناسی، حامی دکترین‌های سوسیالیزم و طرفدار هر جریان آرمان‌گرایی ست که به نوعی با دولت سرجنگ دارد. پل توماس اندرسون نیز یکی از اعضای اولین نسل از « فیلمسازان VCR» به شمار می‌روند، فیلمسازانی چون کوئنتین تارانتینو و کوین اسمیت که به جای آموزش دیدن و کسب مهارت‌های حرفه‌ای در دانشکده‌های فیلمسازی با تماشای هزاران فیلم به کارگردان‌های برجسته و مهمی تبدیل شده‌اند. فیلم‌های اندرسون معمولاً به اهمیت روابط خانوادگی، به ویژه رابطه میان پدر و فرزندانش می‌پردازد و تاکید او بیشتر بر روی روابط میان کاراکترها و تاثیرگذاری شرایط متغیر و ناپایدار در زندگی آسیب‌پذیر و حساس انسان‌هاست. تقدیرگرایی، قضا و قدر الهی، طبیعت، نیک‌بختی، عشق و بررسی نقش رسانه‌های معاصر از موضوعات متعارف در آثار این فیلمساز هستند. او در پیشبرد روایت فیلم‌هایش تنها از روابط کاراکترها استفاده میکند نه لزوماً از طرح داستان و به تدریج و آرام آرام شخصیت اصلی را با جهان پیرامون‌اش بیگانه میسازد. اندرسون معمولاً در فیلم‌هایش از بازیگران خاص و صاحب سبکی استفاده میکند که از شاخص‌ترین آنها می‌توان از فیلیپ سیمور هافمن، فیلیپ بیکرهال، جان رایلی و ملورا والترز نام برد و نکته جالب‌تر اینکه؛ هیچکدام از این بازیگران در «خون به پا خواهد شد» حضور ندارند.
اندرسون تا اندازه‌ای در نظر کلی کتاب سینکلر دست برده اما نه در نگاه افشاگرانه این نویسنده مبارز سوسیالیست. در فیلمنامه اندرسون صنعت و مذهب در چشم‌انداز پیشرفت و ترقی آمریکایی نمود پیدا کرده‌اند و رد آنها را حتی در مطالعه موشکافانه و وسواسی درباره جامعه ستیزی افراطی که مصرانه روابطش را با همه قطع کرده هم دیده میشود.
به رغم شباهت‌های ظاهری فیلم اندرسون با «همشهری کین» اورسون ولز، موضوع «خون به پا خواهد شد» برای فیلمسازی که اطرافش پر است از موضوعات و سوژه‌های مختلف کمی دور از ذهن به نظر می‌رسد، موضوع فراموش شده اما با اهمیتی که فیلم بزرگ و موفقی برمبنای آن ساخته شده، حدوداً به یک قرن پیش بر می‌گردد و بیشتر از هر چیز درصدد مطرح ساختن برخی دیدگاه‌ها و سنت‌های افراطی ست. حدس زدن درباره دلایل شخصی اندرسون برای انگشت گذاشتن روی چنین موضوعی، آن هم با این همه ذوق و اشتیاق، کار چندان دشواری نیست. به هر حال رویکرد او در مواجهه با ملاحظات تجاری روز قابل احترام است.
دانیل پلین ویو (دی لوئیس) فردی جامعه گریز، منزوی و متعصب است که مصمم شده تا به هر شکل ممکن از گذشته و حتی خانواده و نزدیکان‌اش فاصله بگیرد و فقط گوشه عزلتی برای خود اختیار کند.
او عمیقاً به عقایدش پایبند است و حاضر نیست با هیچ کس از رازهای درون‌اش سخن بگوید. پانزده دقیقه ابتدایی فیلم با موسیقی سینتی سایزر که رفته رفته اوج میگیرد، بدون هیچ دیالوگی صحنه‌هایی از تلاش دانیل را در سال 1898 نشان میدهد که برای یافتن طلا و نقره با زحمت زمین را میکند اما در کمال ناباوری به نفت می‌رسد. تا سال 1911 صاحب ثروتی بادآورده میشود و زندگی‌اش روی غلتک می‌افتد و در این میان صاحب یک فرزند هم میشود. او که یک منبع نفتی را در منطقه‌ای روستایی کشف کرده و با قوانین استاندارد تأسیس و راه‌اندازی شرکت‌های نفتی آشنایی دارد با بهانه‌های دروغین به مزرعه سندی‌ها می‌رود، خانواده‌های دیندار و متدین که سال‌هاست مالک آن زمین هستند.
او در قبال مبلغی تقریباً ناچیز امتیاز حفر چاه را میگیرد و بلافاصله دکل‌های حفاری را در آنجا مستقر میکند. داستان فیلم تقریباً در همین چند سکانس ابتدای فیلم لو می‌رود و در خلال همین دقایق کوتاه مادیت‌گرایی، خلاقیت و اصالت استثنایی پارتیتوموزیکال فیلم کاملاً روشن میشود. این فیلم که در «مارفا» (لوکیشن «جایی برای پیرمردها نیست») فیلمبرداری شده، شرح تلاش مخاطره‌آمیز و خطرناک دانیل برای بهره‌برداری از گنجینه طلای سیاهی ست که مفت و مجانی به چنگ آورده. اتاقک‌های کانتینری و تجهیزات پراکنده اما مورد استفاده در فیلم، با فکر و نقشه قبلی ست و فیلمبرداری رابرت السویت (مایکل کلیتون) و حرکات عالی و حساب‌شده دوربین‌اش بر تاثیرگذاری هر چه بیشتر فیلم می‌افزاید. اما یکی از وجوه تمایز این فیلم نسبت به آثار مشابهش زبان آن و نحوه بیان بازیگران آن است و شاید دلیل روشن‌ترش وجود دانیل دی لوئیس. او در ادای دیالوگ‌هایش از نحوه صحبت و نوع صدای والترهیوستون- تا اندازه‌ای در «محله چینی‌ها»- الگو برداری کرده است.
_-_scaled_(98_).png)
اندرسون در خلق و آفرینش دیالوگ‌های موزون و پرتکلفی که با سنت رایج فیلمنامه‌نویسی مدرن هالیوود همخوانی ندارد، بسیار موفق عمل کرده است. در دیالوگ‌های منحصر به فرد او علاوه بر شفافیت و ظرافت‌های خاص هنری، همان لحن خشک، فاقد ظرافت و تشریفاتی مرسوم در قرن نوزدهم به چشم می‌خورد که به آن نوعی اغراق تعمدی و خاصیت تئاترگونه می‌بخشد. در فیلم گفت و گویی وجود دارد که بدون هیچ ملاحظه‌ای با ایده سیاستگزاران آمریکایی- تغییر فوری جامعه از نظام روستایی به نظام اقتصادی- مقابله میکند و تداعی‌گر ائتلاف قوی یوجین اونیل و جان دوس پاسس، دو نویسنده مطرح و نامدار آمریکایی در یک جناح واحد است. اما گل سرسبد همه این عناصر موسیقی مواج و کم‌نظیر جانی گرین وود است که تماشاگر را در هر صحنه بارها غافلگیر میسازد. شاید بشود آن را نوعی سمفونی نوین و غیر سنتی دانست که می‌تواند در خلق چنین سبکی پیشتاز و جنجال‌آفرین هم بشود. ملودی این قطعات طولانی و بدون مکث است و البته همیشه هم با حس و حال صحنه‌ای که در حال اتفاق است تناسب چندانی ندارد بلکه بیشتر در پی عمیق ساختن معانی، مفاهیم و روحیات موردنظر کارگردان است. کتاب سینکلر که رسوایی‌های نفتی مدیران اجرایی هاردینگ را نشان میدهد، رمانی کاملاً جسورانه، پرحادثه و ماجراجویانه است که نشان از جدیت اندرسون و اهمیت و ارزش خاص فیلم‌اش دارد. از همان ابتدای فیلم که پای دانیل آسیب می‌بیند و از شدت درد به خود می‌پیچد نوعی اضطراب و احساس نگرانی و دلواپسی به دل تماشاگر می‌افتد که با رجوع به عنوان پرطمطراق فیلم صدچندان هم میشود. رویدادها و حوادث بعدی همه در حین کار اتفاق می‌افتند، به ویژه زمانی که پسر دانیل – که تقریباً 10 ساله شده- شنوایی‌اش را از دست میدهد و بدتر آن‌که با بی‌رحمی مورد بی‌مهری پدرش قرار میگیرد. از طرفی اِلی سندی (پل دانو)، پسر صاحب سابق زمین دانیل یکی دیگر از موانع پیشرفت کاری اوست. در واقع اِلی یک مبلغ مذهبی جوان است که گردهمایی کوچکی را با حضور تعدادی از افراد مذهبی و معتقد تشکیل میدهد. اما دانیل بی‌تفاوت به همه این مراسم و آنچه که در اطرافش روی میدهد به همه فعالیت‌های آنها با دیده تحقیر می‌نگرد. بعد از آن هنری از راه می‌رسد، فردی آس و پاس و ولگرد که خودش را برادر دانیل معرفی میکند و با خود خبر مرگ پدر را آورده است. هنری سابقه‌دار است، سال‌ها را در زندان گذرانده و بعد از آن آواره شده و اکنون فقط کمی غذا، یک کار ساده و جا و مکانی از برادرش می‌خواهد. او کم کم به تنها فرد مورد اطمینان دانیل تبدیل شده و خیلی زود متوجه بیماری او، انسان‌گریزی و عقاید متعصبانه و افراطی‌اش میشود. دانیل خیلی صریح و بدون هیچ رودربایستی اعتراف میکند: «من از بیشتر مردم متنفرم! تنها می‌خواهم پول کافی به دست بیاورم تا دیگر به هیچ کس نیازی نداشته باشم و با خیال راحت و آسوده از همه آنها کناره بگیرم». از آن پس دانیل جنگی یک تنه بر ضد قوانین «استاندار نفت» آغاز میکند، قوانینی که می‌گویند برای احداث خط لوله نفت به سوی دریا، زمین بیشتری نیاز خواهیم داشت. 25 دقیقه پایانی فیلم – سال 1927 – دار مکافاتی را به تصویر می‌کشد. تاوان گناهان دانیل این است که تا پایان عمر مثل یک شیاد و کلاهبردار دیوانه در انزوایی شبیه به «کین» زندگی و از عذاب وجدان رنج ببرد. صحنه پایانی چه به لحاظ دراماتیک و چه به لحاظ بصری بسیار تأثیرگذار است، هر چند این صحنه با دیگر وقایع فیلم تناسب دارد اما ممکن است تماشاگران و طرفداران دو آتیشه خود را تا حدودی گیج و سردرگم کند.
--------نقد دوم : روانشناختی ------------------
درباره منتقد
پروفسور Lennart Sjoberg دارای مدرک دکترای روانشناسی از دانشگاه استکهلم سوئد می باشد.
وی تحصیلات تکمیلی خود را در دانشگاه پرینستون گذراند.
وی در سال های 1970 تا 1988 در دانشگاه گوتنبرگ به تدریس پرداخت و پس از آن در کالج اقتصاد استکهلم به ادامه فعالیت پرداخت.
او همچنین رئیس مرکز تحقیقات ریسک در مدرسه اقتصاد استکهلم است.
از سایر عناوین وی می توان به ریاست مرکز تحقیقات ریسک در کالج استکهلم اشاره کرد.
او عضو آکادمی علوم مهندسی سلطنتی سوئد و آکادمی علوم و نامه های سلطنتی نروژ نیز می باشد.
فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood
فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood به کارگردانی توماس اندرسون و بر اساس یک رمان نوشته آپتون سینکلر (1927) با نام، به نام نفت ساخته شد.
داستان فیلم به دوران طلایی کالیفرنیا باز می گردد، زمانی که همه برای پیدا کردن طلا و یا ثروتی هنگفت به این شهر سفر می کردند.
داستان اصلی فیلم درباره بررسی اهمیت نفت و کسب ثروت است، اما حرص و طمع انسان همیشه سدی بزرگ بر سر راهانسان بوده است!
دنیل دی لوئیس از جمله بازیگرانی است که در فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood به ایفای نقش پرداخته و حتی برای بازی در این نقش موفق به کسب جایزه اسکار نیز شد.
او در این فیلم نقش فردی را بازی می کند که حاضر است تا برای بدست آوردن پول هر کاری را انجام دهد.
او در فیلم سعی دارد تا خود را به عنوان فردی که به خانواده اهمیت می دهد نشان دهد.
وی صاحب یک فرزند نیز می باشد که در اصل فرزند واقعی او نیست، در اصل دنیل وی را بعد از وقوع یک حادثه به فرزند خواندگی قبول کرده است.
در ادامه فیلم مشاهده خواهیم کرد که مشاجره ای بین دی لوئیس و پدر روحانی که در کلیسای نزدیک به محل زندگی وی است روی می دهد و همین امر موجب ایجاد یک کینه سادیسمی در وی می شود.
قدرت
حال شخصیت اصلی فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood با نام Plainview در حال زندگی در کالیفرنیا است، این روایت مربوط به سال 1900 میلادی می باشد.
حالا نفت کشف شده و کافی است تا کمی خوش شانس و بی رحم باشید تا بتوانید ثروتی هنگفت کسب کنید.
Plainview هر دوی این صفات را دارد و همین ویژگی های شخصیتی اجازه انعطاف را از وی می گیرند و به او جازه نمی دهد تا از کینه ها و دشمنی هایش چشم پوشی کند.
او فردی است که دوست دارد بر دیگران تسلط داشته باشد و اگر کسی در مقابل قدرت او بایستد انتقام سختی از او خواهد گرفت.
حال او چندین دهه صبر کرده تا بتواند انتقام خود را Pentecostal که همان واعظ است بگیرد.
او این قدرت را به قیمت گزافی بدست آورده است؛ زندگی در تنهایی و اعتیاد به الکل، در حالی که بسیار ثروتمند است.
می توان گفت داستان فیلم یک داستان غیر معمول است به صورتی که عمده داستان فیلم حول محور یک شخصیت در حال گردش است.
البته کشیش و پسر Plainview نیز از جمله شخصیت های اصلی داستان به شمار می آیند اما بیشتر در حاشیه داستان قرار دارند.
داستان پردازی
نکته منحصر به فرد در داستان فیلم عدم حضور یک نقش اول زن و یا حداقل یک نقش زن به عنوان نقش اصلی است.
Plainview او بیشتر به عنوان یک فرد تنها و منزوی ظاهر می شود که به دلیل داشتن خوی تند و سایر ویژگی های اخلاقی هیچ علاقه ای به زنان ندارد.
داستان هیچ توضیحی درباره چگونگی شکل گرفتن شخصیت Plainview نمی دهد؛ داستان سعی دارد تا این شخصیت را به ذات و خوی Plainview نسبت دهد.
او فردی شرور است و هیچکس انتظار هیچگونه بخششی را از جانب وی ندارد.
کور سوی امید در رابطه با شخصیت Plainview به رابطه او با پسرش باز می گردد که در این زمان بیننده ممکن است فکر کند که شاید هنوز محبتی در قلب وی باقی مانده.
اما این محبت سطحی است و به راحتی از بین می رود.
در جای دیگر از فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood می بینیم که فردی خود را برادر Plainview جا می زند و وی نسبت به او به ابراز محبت می پردازد.
اما پس از مشخص شدن اینکه او فردی شیاد است تمام این محبت ها از بین رفته و به سادگی او را به قتل می رساند.
شخصیت پردازی
Plainview
شخصیت Plainview شخصیتی منفی باف است.
در صحنه ای از فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood، در حالی که وی مشغول به مذاکره و معامله برخی از املاک خود است.
پس از نگاه کردن به پسر خود که قبلا در یک تصادف کر شده است، دچار عصبانیت شده و دیگران را بدون هیچ گناهی مورد توهین و تحقیر قرار می دهد.
این یک دیدگاه روانشناسی است که بر اساس آن رفتار مردم بازتابی از شخصیت آنهاست.
گارگردان قصد دارد تا با بروز این رفتار ها از جانب Plainview به خوبی شخصیت وی را در فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood به تصویر بکشد.
ریشه این مطلب به بررسی رفتار فرد در مواقع حساس و بروز شخصیت اصلی وی بر می گردد.
فرد ممکن است اغلب موارد تظاهر به چیزی بکند که اصلا نیست، به نوعی خود را چیزی متفاوت از چیزی که هست نشان دهد.
این ترفند در زمان های عادی ممکن است بسیار خوب جواب دهد، اما زمانی که شما تحت فشار روانشناختی قرار دارید وانمود کردن، کاری سخت خواهد بود.
بعد روانشناسی
بر اساس نتایج بدست آمده می توان گفت زمانی که شما یک شخص را برای اولین بار ملاقات می کنید، شخصیت وی تحت سلطه 5 عامل متفاوت است.
شناخت این موارد می اواند به شناخت بیشتر شما از افراد در طی اولین ملاقات منجر شود.
برای این کار می توانیم از شخصیت Plainview کمک بگیریم.
در فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood او فردی است که از لحاظ عاطفی دارای شخصیتی ناپایدار است،
فردی وظیفه شناس اما دارای شخصیتی غیر صمیمی؛ احتمالا او هیچ علاقه ای به کسب تجربه جدید ندارد اما مشخصا در دستیابی به اهدافش فردی توانا و دارای خلاقیت است.
سخت است چنین شخصیتی را در یک محیط اداری یا سازمانی تصور کنیم اما در اصل او یک کار آفرین است.
بررسی بُعد احساسی داستان
نکته دیگر بررسی احساسات مثبت است که البته این مورد درباره Plainview فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood بسیار کم رنگ بوده یا ممکن است اصلا وجود نداشته باشد.
از دیگر جنبه های شخصیتی Plainview می توانه به فریبکاری اشاره کرد که از قضا در آن دارای تبهر زیادی نیز می باشد. او دارای شخصیتی پیچیده است که پیشبینی رفتار های او را دشوار می کند.
می توان از بُعد سیاسی و اقتصادی نیز به قضیه نگاه کرد؛ او داراری شخصیتی حریص است که برای کسب پول بیشتر دست به هر کاری خواهد زد، اما از هوش احساسی کمی برخوردار است.
برخی تحقیقات گواه از این هستند که هوش اقتصادی و هوش احساسی دو عامل متضاد با یکدیگر هستند.
داستان فیلم خون به پا خواهد شد There Will Be Blood به خوبی قادر است تا نگرش ضد سرمایه داری را به تصویر بکشد و آنرا به بیننده منتقل کند.
شما در فیلم می بینید که شهر پیشرفت می کند و پول آبادانی را به همراه می آورد، زمینه ساز تمام این امور Plainview است، با این حال شما هیچ دید مثبتی را در این زمینه نخواهید داشت.
===========================================
تحلیل فرمالیستی
«خون به پا خواهد شد – ۲۰۰۷» تا به اینجای کار به زعم نگارنده‌ی این متن بهترین و کاملترین اثر پل توماس اندرسون است. فیلمی سر و شکل دار و منسجم که نه به دنبال مدرن‌بازی است و نه حرف گنده زدن، بلکه تماماً در خدمت داستان و فرم مستحکم خود است و آدم میسازد و دغدغه‌ی تصویر دارد. فیلم در باب یک شخصیت مستخرج کننده‌ی نفت است که در اوایل قرن بیستم در آمریکا به سرمایه می‌رسد. دوربین وارد جزئیات زندگی او میشود و در مقابلش یک کاراکتر به عنوان نماینده‌ی مذهب از جنس خرافه‌گرایی‌اش می‌گذارد و در بستر درام و داستان، برای خود بسط اجتماعی می‌بندد. فیلم در باب سیر تطور سقوط آدمهای تنهاست که در گودال انزوایشان هر چه بیشتر زندگی را حفاری می‌کنند، بیشتر در خلوت و خودویرانی‌شان فرو می‌روند و میراث‌دار یک نسل خونین و منحوس از گذشته هستند. «خون به پا خواهد شد» در باب آمریکا و آمریکایی‌های نوین است که به دنبال ساختن اوتوپیایی فردی در بستر گذار از سنت به مدرنیته هستند و پایه‌های سرمایه‌داری و خرافه‌گرایی مدرن را پایه‌ریزی اجتماعی می‌کنند.
در ادامه با هم به سراغ نگاه جزئی و فرمال این فیلم مهم می‌رویم تا به هنر خُردگرا و ساختگرای پل توماس اندرسون در این اثر پی ببریم.
فیلم با نمایی لانگ‌شات و آهنگی با پاساژی تیز شروع میشود؛ لانگ‌شاتی از کوه‌های بیابانی و خشک و بی‌علف که پرسناژ اصلی فیلم دنیل پلاینویو (دنیل دی لوئیس) در عمق زمین در حال حفاری برای پیدا کردن طلاست. فیلمساز در پرولوگ خود که همیشه برای ورود مخاطب به اتمسفر درام مهم شمرده میشود، در اینجا کنش کاراکتر اصلی‌اش را در عمق زیست محیطی خشک و بیابانی گذاشته و به مثابه‌ی آن سریعاً کاراکتر برایمان معرفی میشود. پرولوگ فیلم بسیار جالب توجه است؛ تا چند دقیقه دیالوگی وجود ندارد و ما صرفاً شاهد کلنگ زدنهای دنیل و تلاش او در تنهایی در آن مکان پرت هستیم. نوع نماهای آغازین و موسیقی عریان فیلم برای ساختن خوف تنهایی است و اندرسون این خوف را اول از مرحله‌ی ابژکتیو و اکولوژی آغاز کرده و سپس پله به پله آن را به هویت پرسناژش بسط میدهد چون اساساً «خون به پا خواهد شد» در باب تنهایی و اضمحلال فردیِ دنیل است، حتی تا جایی که به مقام یک تاجر کاپیتالیست می‌رسد. میراث وی که در نام فیلم به صورت غیرمستقیم و زیرکانه به آن اشاره شده همین سقوط در تکبر و طمع پول و قدرت اوست. در متون لاتین blood یک کلمه‌ی دو پاره و استعاره‌ای است که به وراثت و تکثر نسل و ذُریه اشاره میشود و این امر در متون مذهبی مسیحیت بارها به خون عیسی مسیح بسط داده شده است. حال در اینجا هم ما شاهد یک وراثت خلا گون هستیم که همه چیزش در بند هوا و هوس نفسانی انسان است، چه در دنیل و چه در آن کشیش خود پیامبردان.
فیلم آغاز میشود، نماهایی لخت از کوهستان ثابت و ایستا در لانگ‌شات و ضربات کلنگ دنیل در عمق چاه که این سکوت ابتدایی فیلم برای مخاطب کنجکاو برانگیز میشود و حس تنهایی مزمن در فرم به تماشاگر بصورت تقدم‌برانگیزی منتقل می‌گردد
(عکس شماره ۱)
در همان نخستین برخورد با دنیل میبینیم که صورت او در تاریکی است و ساحت کاراکتر برای ما در یک قاب مدیومشات بسته با نوری کم معرفی میشود. این سیاهی فضا و در کنارش آن ضربات پر بسامد از پرسناژ، یک ساحت مبهم میسازد و این ابهام در شخصیت دنیل تا به آخر فیلم همراه پیرنگ میشود. همانطور می‌بینید اندرسون برای شروع، با این قاب درخشان چطور کاراکترش را به ما معرفی میکند؛ قابی عریض همچون سینماسکوپ در خلا‌یی پر از تاریکی که فقط روزنه‌ای از نور آنهم از بالا به داخل تابانده میشود. دور و ور دنیل هم اتمسفر طوری تصویر میشود که چگالی‌اش آن تنگی فضا را بسازد و تا به انتها هم این تنگی فضا همراه دنیل هست حتی زمانی که به تجارت نفت می‌رسد و سرمایه‌دار می‌گردد. گویا جایگاه او برای همیشه همین چاه تاریک در عمق زمین است که مکانی برای سقوط وی در تکبر و طمع‌اش محسوب میشود (عکس شماره ۲)
دوربین در ادامه با نمایش چهره‌ی دنیل که ریش بلندی دارد و کثیف است و طمع او را در پیدا کردن طلا نشان میدهد، وی را در همان اتمسفر محدود و مسکوت از پایین به بالا نمایش داده که در حال بالا رفتن از نردبان می‌باشد. نقطه‌نظر و جاگیری دوربین در اینجا جالب توجه است؛ وقتی که سکانس با زوایه‌ی ثابت دوربین در آن دخمه‌ی تاریک استارت خورد، میزانسن در شرف نمایش یک تنهایی خوفناک و پر از طمع بود و حال در ادامه که کاراکتر می‌خواهد به سمت بالا برود و کمی هوا تازه نماید، دوربین دقیقا از زاویه‌ی زیر پای کاراکتر نما میگیرد به نحوی که تماشاگر نقش یک ناظر دید زننده را بازی میکند. زاویه‌ی نگاه دوربین همانند این است که گویی ما از سوراخی در حال دید زدن تنهایی دنیل هستیم، تنهایی‌ای که او خودخواسته به آن قدم گذاشته و حریم امن طماعی خود می‌داند، اما ما در حال چشمچرانی او می‌باشیم و این نمای فول لو-انگل دقیقاً چنین حسی را در آن چاله‌ی نمور و محدود منتقل میسازد (عکس شماره ۳)
پس از این نمای داخلی، میزانسن به صحنه‌ی خارجی‌ای کات میشود که دنیل در زیر آسمانی ابری با حالتی خوفناک در آن بیابان پهناور تنهای تنها نشسته است و به روبرو زل زده و همین نقطه‌نظر او در عمق قاب یک حالت کنجکاوبرانگیز در ساحت وی برای مخاطب میسازد تا اینکه نوشته‌ی «۱۸۹۸» بر روی تصویر نقش بسته و فیلمساز کد تاریخی اثرش را در تقابل با نمایی از پرسناژش برای مخاطب عیان می‌نماید (عکس شماره ۴)
گویی چنین ضمیمه‌ای از نوشتار تاریخ در همپوشانی با ابژه‌ی کاراکتر، بازگو کننده و اینهمانگویی بصری از فضای زمانی پیرنگ می‌باشد که در راستا با کنش‌های بعدی دنیل است. سال ۱۸۹۸ سال مهمی است، سالی که دنیای غرب به اوج مدرنیته رسیده و خود را برای ورود به هزاره‌ی دوم آماده میکند، حال دنیل نماینده‌ای از افرادی است که به دنبال استفاده و بهره بردن از بازوهای سرمایه‌داری مدرن در قلب آمریکا هستند و چه دستاویزی بهتر از اکتشاف در دل زمبن. اندرسون در اول کار معدنچی بودن دنیل را برایمان بازگو میکند که او به شکل سنتی‌اش به دنبال طلا و نقره در بیابان برهوت می‌گردد، کاری که بازی با مرگ است و نمونه‌ای از خطرات آن را در همین شروع میبینیم. پس در قرن پیش رو باید به دنبال طلای ناب‌تر و جدیدتری بنام نفت رفت که بازوی اصلی کاپیتالیسم و سرمایه‌داری نوین است و اندرسون هم این پروسه را در شکل خُردش در شمایل یک آمریکایی فرصت‌طلب می‌کاود و به نمایش می‌گذارد و در کل وراثت دنیل همین امر ابتذال طمع است که فرزندش آن را پس می‌زند و او مکمل خود را در انتهای اضمحلال می‌کشد (ایلای). فیلمساز دقیقاً این پروسه را از ابتدا با محوریت شخصیتش تا به آخر طی میکند و نشان میدهد که همین فرد معدنچی در دل بیابان به چه ثروتی می‌رسد (البته با پشتکار) اما در پایان جایگاهش همین تنهایی در دخمه‌ی خودبیگانگی است.
سکوت همچنان در میزانسن همراه دنیلِ تنها و کاریزماتیک است و اکنون او طلایش را پیدا کرده اما اینک باید کمی غرامت بپردازد، همچون غرامتی که بعداً سر اکتشاف نفت میدهد و کر شدن پسرش است (غرامت وراثت). در موازات با پلان قبلی بار دیگر او از نردبان پوسیده بالا می‌رود و دینامیت رو روشن میکند و پس از انفجار داخل گودال میشود که در اینجا مکان دوربین تغییر پیدا نموده و اکنون از نمای های-انگل او را نشانه میگیرد. در راستای آن لو-انگل از پایین، اینجا ما در حال دیدزدن دنیل از بالا هستیم چون در حال حاضر وی به طلایش رسیده و پیش بسوی میل طمعش می‌رود که پایه‌ی نردبان شکسته و وی به ته گودال پرت میشود. در پلان قبلی نقطه‌نظر دوربین در کانون تاریکی و انتهای چاه بود اما اینجا از بالا و کانون نور است؛ ما در حال نظاره به پایین رفتن دوباره‌ی دنیل در عمق تاریکی هستیم چون او اینبار در عمق چاه به مقصودش در آن چگالی مسکون و مسکوت رسیده است اما وی سقوط میکند و فیلمساز کلیت درامش را در اینجا تئوریزه‌ی کلی می‌نماید:«سقوط در عمق از خودبیگانگی طمع» این تمامیت و خروجی محتوای فیلم است که اندرسون بصورت گام به گام در فرمش میسازد و با محوریت کاراکترش رو به جلو دراماتیزه میکند (عکس شماره ۵)
و سپس نما بار دیگر به داخل چاه کات زده شده و با اینکه دنیل را میبینیم پایش شکسته اما او با طمع به دنبال تکه‌های سنگ طلا و نقره می‌گردد و در ادامه تقلای او برای بیرون آمدن از چاه با آن پای شکسته که فیلمساز این تقلا را به ساحت تلاش و استواریِ (اما بهمراه طمع) پرسناژ ضمیمه میکند و ما این خصیصه‌ی وی را تا به آخر میبینیم.
روند فیلم پله به پله جلو می‌رود و با تصویر، زمان را معین کرده و در پس آن روایت را دنبال میکند. به سال ۱۹۰۲ میرسیم که اینک دنیلِ حفار، به سمت اکتشاف طلای دیگری رفته است؛ نفت، همان ماده‌ی سیاه و غلیظ و بد بویی که پایه‌های سرمایه‌داری آمریکا و جهان غرب را ساخته است. اکنون ما این پروسه را در مدیوم فردی‌ترش میبینیم، دنیل خودِ آمریکاست، همان رویای دیرینه‌ی کمال‌گرایی قدرت و ثروت؛ کاپیتالیسم مدرن فردی. موضوع چاه نفت و خود این مایع تا به آخر فیلم بخشی لاینفک از موتیف داستانی فرم است و اندرسون آن را به ساحت شخصیت و درامش وصله میکند. تمام هویت و ماهیت دنیل در پس نفت شکل میگیرد، اون بوسیله‌ی آن سرمایه‌دار میشود، پسرش را دو بار از دست میدهد و حتی برادر جعلی‌اش را هم که تا حدودی نسیم محبت خانواده در زندگی‌اش به وزیدن گرفته بود، می‌کشد و در انتها وقتی حقیقت را برای پسرش اعتراف میکند که او فرزندش نیست، اوج سقوط و تنهایی‌اش را میبینیم و زمانی که ایلای را از پای درمی‌آورد گویی بخشی از نفسانیت خودش را دارد می‌کشد. ایلای آن روی سکه‌ی دنیل است، سویه‌ای حریص و طماع که دنیل نمی‌تواند حضورش را تحمل نماید.
نوع تخته‌ها در دهانه‌ی چاه نفت در کلیت فیلم وجود بالفعل دارند و بازوانی هستند که سطل‌های نفت را بالا میاورند و دنیل در کنش‌هایش دائماً با این بازوان و اهرم‌ها درگیر است. فیلمساز در همان شات نخست برای ورود به مرکز کنش پرسناژ (چاه نفت) نخست از نمایی خارجی این اهرمهای چوبین را میگیرد، با اینکه می‌توانست نما را از همان شروع در داخل چاه بگیرد، جایی که دنیل بهمراه کارگرانش در حال استخراج و کندن چاه هستند. این بازوان حکم پراپ‌های میزانسنی را در جای جای فواصل درام داشته و فاصله‌های اکسسواری را در پیرنگ حفظ می‌کنند (عکس شماره ۶)
بخصوص که فرم روایی اندرسون در این فیلم برخلاف آثار مدرن‌زده و بد دیگرش بر مبنای کلاسیک و خطی است که دارای فرازهای برشی می‌باشد. بهمین دلیل است که اندرسون در این فیلم موفق‌تر عمل میکند و در خرده‌پیرنگهایش اساساً فواصل مواصلاتی درام را نمی‌شناسد و فقط با روایت گسسته گسسته جلو می‌رود، بهمین دلیل است که به زعم نگارنده ای کاش پل توماس اندرسون با همین سبک «خون به پا خواهد شد» فرم روایی آثارش را تنظیم نماید و دنبال پیچیده‌گویی و مدرن‌بازی نباشد.
بار دیگر همان پاساژ تیز موسیقی با موتیف بُرنده همراه حرکت دوربین میشود و تاریکی داخل چاه را نشان میدهد. سپس نما به داخل چاه کثیف و سیاه کات زده شده و دنیل بهمراه کارگری دیگر در حال کندن زمین هستند. این گودال دقیقا همراستا با گودال اولین است، و دنیل در اینجا هم همانند آنجا دچار ضعف جسمانی است اما در پروسه‌ی حفاری اصرار می‌ورزد. کماکان سکوت و نبود دیالوگ همراه فیلم است و ما در این بین کودک نوزادی «اچ. دبلیو پلاینویو» که فرزند دنیل است را در صحنه میبینیم که از همان اول کار به همراه پدر است و دنیل نیمی از دستاوردهایش را بنام او کرده است، چون می‌خواهد وراثت فردی و هویتی‌اش به پسر منتقل گردد. در این بین نام این پسربچه هم جالب توجه است؛ او کلا نامش با مخفف همراه بوده و همین امر صحه‌ای بر ابهام هویتش می‌گذارد.
ما در سکوت میزانسن‌ها از شروع فیلم تا به اینجا فقط با کار کردن و فعالیت دنیل کم حرف طرف بودیم که همه چیز در خدمت ساخت ساحت پرسناژ درونگرای پیرنگ است. ما در بخش بخش کنش‌های دنیل به صورت جزئی عملیات‌ها و هوش او را میبینیم که در یکی از این کارهایش در حال طراحی پایه‌های چوبی استخراج نفت است و دوربین با اینسرتی مدل نقاشی‌اش را به ما نشان میدهد. در این نما دستان سیاه و پینه بسته‌ی دنیل بشدت نمایان است، دستانی که همچنان در تلاش برای ایفای کار هستند و با شکل زمخت و خشنشان در مسیر سرمایه‌داری قرار می‌گیرند. این دستان یک فرد پرولتاریا است که در آینده تبدیل به یک بورژوای فردی میشود و با تمام توان و ولع‌اش، عصاره‌ی زمین را می‌مکد. فیلمساز در شروع دارد این دستان را نشانمان میدهد نا آنها را بشناسیم، همین دستانی که در اواسط فیلم برادر قلابی را می‌کشند و ایلای را از پای درمی‌آورد. (عکس شماره ۷)
پس از اینسرت از کاغذ دوربین به ابژه‌ی آن اهرم کات می‌زند که بدینوسیله فیلمساز در حال بارگذاری منطق پرش زمانی فیلم است. در بیشتر کاتها با پرش زمان طرفیم و این موضوع در فرم روایی اثر باید به صورت منظم به انسجام بصری در بی‌آید (عکس شماره ۸)
اکنون اندرسون کلیت اثرش را در اولین برخورد با خیزش نفت به فرم بصری درمی‌آورد؛ اینکه ساحت شخصیت را در محور نفت و چاه می‌گذارد و این سه مولفه را پس از گذشت ۱۰ دقیقه سکوت میسازد. دنیل در بالای چاه ایستاده و با ولع به میله‌ی مته نگاه میکند و حرص او را می‌توان مشاهده کرد و کماکان همه چیز در سکوت است (عکس شماره ۹)
و از آن چاه به چاله‌ی بزرگتر (عکس شماره ۱۰)
بعد از آن نوبت به نمایش رابطه‌ی دنیل با فرزندش است که این رابطه را از همان کودکی به نمایش می‌گذارد، در پلانی که بچه می‌گرید و دنیل در سکوت به نوزاد بیچاره زل زده است، بدون آغوش یا لالایی، همین تصویر نوع ساحت جدی و خشک و پدرسالارانه‌ی دنیل را نشان میدهد، حال این سکانس را بگذارید در کنار رها کردن پسربچه در ایستگاه قطار که چقدر دنیل راحت و آسوده خاطر به سمت ماشینش می‌رود. (عکس شماره ۱۱)
این کنش‌های دنیل با بازی درخشان دنیل دی لوئیس و آن نگاههای مسکوت و مسکونش، هویت پرسناژ را در بطن کانسپت به زیبایی میسازد؛ آنهم در پرولوگی نیمه صامت با درامی نسبتاً راکد. نخستین دیالوگ‌های ناطق فیلم با مونولوگی از سخنرانی دنیل آغاز میشود که می‌گوید:« خانمها و آقایان، من مرد نفتم» و سپس در باب محاسن حفاری نفت برای مردمی صحبت میکند که می‌خواهد در زمینهایشان چاه نفت برپا دارد. روند پیرنگ از همینجا در دنباله‌ی میل پرسناژ، فرم روایی خود را در بستر محوریت کاراکتر ادامه میدهد و تمام خطوط اصلی قصه قائم بر کنش‌ها و زیست و بودوارگی شخصیت دنیل پابرجاست، چون اساساً هسته و بدنه‌ی فرم « خون به پا خواهد شد» شخصیت محورانه قلمداد میشود و کانون اصلی، دنیل است. اینک که کاراکتر اصلی ما دارد در باب نفت و مسائل مالی صحبت میکند، فیلمساز ساحت وی را در مقام یک فرد شیک پوش و مجلسی نشانمان میدهد و دوربین هم در کادربندی‌هایش دائماً دنیل را در مرکز کانونی خود نگه میدارد (عکس شماره ۱۲)
سپس دوربین به نمایی مدیومشات کات می‌زند که مرکز قاب را با حضور دنیل و فرزندش نشانمان میدهد. از اینجا پسربچه وارد اکت اکتسابی پیرنگ شده و حضور مستمر دارد؛ او میراث‌دار (Blood) دنیل است که باید نسل وی را ادامه دهد و بهمین دلیل در طول فیلم این رابطه‌ی پدر و پسری را میبینیم تا اینکه پس از حادثه و گسستی که بین دنیل و پسر به وجود می‌آید، کم‌کم انگیزه‌های جدایی برای پایان بسط داده می‌شوند (با اینکه باز هم در آخر کمی انتخاب اچ. دبلیو گنگ است)
(عکس شماره ۱۳)
بعد از سخنرانی و نمایش سیر پرش زمانی در به موفقیت رسیدن دنیل، گره‌افکنی مهم پیرنگ آغاز میشود. پسری جوان بنام پل نزد دنیل آمده و برایش از زمینهایی می‌گوید که ارزان است و در مقابل نفت خیز هم می‌باشند. پل برادر دوقلوی ایلای بوده و در ازای پولی آدرس زمینهای پدریش را میدهد تا دنیل به آنجا برود؛ این موقعیت بزرگی برای پرسناژ طماع ماست و فیلمساز هم در نخستین برخورد با این پیشنهاد دوربین را به پشت پل می‌برد و بصورت دزدکی به دنیل می‌نگرد، همچون دیدزنی‌هایش از داخل چاه و این موضع می‌خواهد بگوید دنیلی که اکنون در اتاق نشسته همان دنیل حفار اول فیلم می‌باشد. دوربین در شروع میزانسن جالب است که اورشولدر نمی‌گیرد، چون کاراکتر پل در کلیت فیلم دیگر حضوری ندارد، بلکه مهمترین موضوع این است که دنیل از این واقعیت باخبر شود و رویارویی شخصیت با پرسناژ ایلای است. بهمین دلیل برای شروع میزانسن مکالمه‌ی پل و دنیل، دوربین را در زاویه‌ی لو-انگل میبینیم که پاهای پل در فورگراند قرار دارند و دنیل که اینک در مقام یک مکتشف سرمایه‌دار نفت است، در بک‌گراند پشت میز ریاست (عکس شماره ۱۴)
در همین پلان بلند، پل روبروی دنیل می‌نشیند و نخستین سئوالی که از او می‌پرسد این است:« به کدام کلیسا می‌روی؟» این همان مسئله‌ای است که تا به آخر دنیل در آن کش و قوس دارد و تا پایان هم در این وضعیت مبارزه میکند. یکی از مولفه‌های اساسی فیلم هم تقابلش با خرافات مذهبی است، خرافاتی سنتی که دامن بخشی از مردم آمریکا را گرفته و اینک ما در دوربین اندرسون مقابله‌ی چنین وضعیتی را با آمدن مدرنیته میبینیم. پل که رو در روی دنیل می‌نشیند همچنان صورتش در ابهام است و فیلمساز نمی‌خواهد او را در مرکز قرار دهد، بلکه ایلای برای قصه مهمتر می‌باشد و ما با دیدن این گنگی در ساحت پل، وقتی به خانه‌شان می‌رویم با دیدن دوباره‌ی همین چهره که برادر دوقلوی دیگرش یعنی ایلای است، در لحظه‌ی نخست جا می‌خوریم (عکس شماره ۱۵)
حال با شروع گره‌افکنی مضمونی، به سراغ ساخت موتیف مکانی می‌رویم؛ یادتان هست که نخستین شات فیلم چگونه آغاز شد؟! پلانی که از لانگ‌شات یک کوهستان خشک و بی‌آب و علف در سال ۱۸۹۸ بود؟ اینک در فراز دوم و شروع موتور اصلی درام، به مکان کلیدی قصه یعنی شهری کوچک بنام «بوستون کوچک» ورود می‌کنیم که اندرسون دقیقاً در توازی با پلان نخستش یک لانگ‌شات از بیابان می‌گذارد، بیابانی که اکنون ریل‌های قطار به نشانه‌ی مولود تمدن در قلبش جای گرفته و از گوشه‌ی تصویر دنیل و پسرش با اتومبیل ابتدایی خود در سال ۱۹۱۱ در حال تردد هستند
(عکس شماره ۱۶) (عکس شماره ۱۷)
فیلمساز در همین پلان با یک پن، بدون کات در نمایی تعقیبی تردد ماشین دنیل را از لابلای ساختمانهای محدود چوبی میگیرد و به زیبایی هر چه تمامتر زیست کوچک و محدود آنجا را برایمان دراماتورژی تصویری می‌نماید. دنیل با ماشینش دارد مدرنیته را به ارمغان می‌آورد، ارمغانی که بهایش استخراج سرمایه‌ی نهفته در خاک آنجاست و بجایش ریل راه‌آهن و ساختمانهای بیشتر نصیب مردمش می‌گردد. این لانگ‌شات تداومی با دوربین آی-لول تعقیبی، اکولوژی شهری در دل غرب آمریکا را نشانمان میدهد که بشدت شبیه به شهرهای وسترنی است، شهرهایی حقیقی که در حال رفتن به آغوش مدرنیته‌ی قرن بیستم هستند. حرکت ماشین با آن ظاهر ابتدایی‌اش در دل تک خیابان خاکی و بیابانی با آن دو سه عدد ساختمان زهوار در رفته حکایت کننده‌ی یک بازه‌ی زمانی است (عکس شماره ۱۸)
در همان ابتدا دنیل در برخورد با خانواده‌ی ساندی از موضع فریب ورود میکند و ادعا کرده که به شکار بلدرچین آمده و پزشک‌ها گفته‌اند که هوای خارج از شهر برای پسرش خوب است. در این بین کم‌کم با خانواده‌ی ساندی‌ها آشنا می‌شویم؛ خانواده‌ای سنتی که حرف اصلی را در خانه فرزند پسر یعنی ایلای می‌زند، همان کشیش خودپیامبر پندار که از همان ابتدا می‌خواهد دنیل را هم زیر سلطه‌ی خود ببرد اما تقابلشان شکل میگیرد. حتی نوع حرکت دوربین از پشت دنیل و فرزندش در شروع ورود به این زمینها جالب است؛ دوربین حرکتی سیال دارد و موضع تعقیبش طوری با تکنیک عمل کرده که نقطه‌نظر دید مخاطب را کاملا در مقام ناظر می‌گذارد و ما هم همچون دنیل و پسرش وارد این محیط می‌شویم، حرکت موجی دوربین بصورت آی-لول که از لانگ‌شات به مدیوم-لانگ می‌آید.
(عکس شماره ۱۹)
در این میان رابطه‌ی سمپات بین پدر و پسر شکل میگیرد، همان رابطه‌ای که در چند سکانس قبلی بین دنیل و نوزاد بود. در همین شروع اندرسون قراردادهای دراماتیکش را میان دنیل و اچ. دبلیو می‌گذارد؛ دنیل با پسر همچون یک مرد رفتار میکند، نفت پیدا شده را به او میدهد بو بکشد، پسر باید میخ‌های فولادی چادر را در زمین فرو می‌نماید و اوست که محل اکتشاف نفت را به پدر نشان میدهد. در طول فیلم هم اچ. دبلیو یک پسربچه‌ی جالب همچون زیستی که پدر برایش از کودکی تدارک دیده به ما معرفی میشود؛ پسربچه‌ای سخت‌کوش که پا به پای کارگران و وردست پدر کار میکند و در پی سربه هوایی های کودکانه نیست. همین رفتارها باعث میشود که در پایان با نوعی دوگانگی در هویتش مواجهه گردد، البته فیلمساز در آخر آن تغییر کاراکتری را خوب به نمایش نمی‌گذارد و پرداختش همچون فرازهای اولیه و کلی درام خوب و منسجم نیست.
نخستین میزانسن داخلی خانه‌ی ساندی‌ها را میبینیم که دنیل و فرزندش و پدر خانواده و ایلای بر دور میزی نشسته‌اند و دنیل بحث سر خرید زمین را میکند. در این سکانس ایلای خود را با اکتهایش معرفی میکند؛ اینکه حرف او بر پدر خانه برش دارد و تقابل دنیل و وی از همینجا استارتش می‌خورد. در اینجا باید اضافه کرد که «خون به پا خواهد شد» با اینکه کانسپتی کلاسیک دارد اما اندرسون در مدل شخصیت‌پردازی‌اش به صورت مطلق و خط‌کشی شده‌ای پروتاگونیست و آنناگونیست روبروی هم نمی‌گذارد، بلکه باید گفت که خط روایی و نوع ایجاد چالش تقابلی کاراکترها در طول موجی «میان‌کلاسیک – میان.مدرن» در جریان است؛ هم در دنیل تجمیعی از مولفه‌های مثبت و منفی بوده و هم در ایلای، اما فیلمساز تا به آخر مرز این دو را به شکل ریتمیک حول خطی باریک پیش می‌برد به نوعی که گویی دنیل و ایلای مکمل هم هستند. اگر دنیل باهوش و ریاکار است، ایلای هم کمتر از او نیست، دنیل یک مکتشف سرمایه‌دار می‌باشد که شرکتی برای خود دارد و به دنبال آرمانهای کاپیتالیستی خود است و در مقابل ایلای هم جاه‌طلب بوده و در کنارش می‌خواهد کلیسای شخصی خودش را داشته باشد. بهمین دلیل تا آخر قصه به طرز باریکی مکمل بودن و دو روی یک سکه بودن این دو پرسناژ همراه پیرنگ است و اندرسون به زیبایی کنش‌های این دو را با مقیاسی متناسب و متقارن جلو می‌برد. مثلا دنیل یکبار ایلای را تحقیر میکند و در نوبت بعدی ایلای به وی فائق آمده و او را تنبیه نمادین می‌نماید. حال در میزانسن اول که شروع مقابله است میبینیم که دنیل با پدر خانواده در حال گفتگو می‌باشد اما این ایلای است که با فاصله نشسته و حرف اصلی را می‌زند. همین بسامدهای تیپیک در همان ابتدا برای دنیل آنتی‌پات جلوه نموده و مخاطب هم در اینجا قلاب تخاصم بین این دو نفر را به دست میگیرد. دوربین در نمایی های-انگل قرار دارد و نحوه‌ی نشستن و حرف زدن دنیل با پدری که پشت به صحنه است نوع موضع فریبانه پرسناژ اصلی را نشان میدهد اما در آنسوی میز، ایلای با کمی فاصله نشسته است و در عمق قاب قرار دارد چون در این میزانسن حضور فعال او مد نظر است و اینک صحنه، صحنه‌ی اقتدارگرایانه و معرفی وی می‌باشد (عکس شماره ۲۰)
سپس نما از بالا به نمایی کات میشود که تعمداً ساندی پیر از کادر بیرون زده و دنیل دیگر دارد با ایلای در عمق کادر صحبت میکند. فیلمساز در اینجا با این قاب‌بندی‌اش ساحت پرسناژ ایلای را به معرفی کامل در بطن درام می‌رساند و حس تقابل و درگیری ثانویه‌ی دنیل و او از اینجا پایه‌گذاری می‌گردد (عکس شماره ۲۱)
حال در فراز سوم میزانسن به نماهای کلوزآپ کات می‌خورد که نوبت به تقابل نگاههای طعنه‌دار دنیل و ایلای به یکدیگر است و بیان شدن موضوع فردی این دو نفر در بطن موضوع؛ ایلای از کلیسایش می‌گوید و در آنسو دنیل پشت آن چهره‌ی درونگرایش امید و آرزوهایش در ورای نفت زیر این زمینها موج می‌زند
(عکس شماره ۲۲) (عکس شماره ۲۳)
اینگونه است که میبینیم چطور اندرسون در پس چهار موضع دوربینش در سه فراز حسی، رابطه‌ی دو طرفه و چالش سوژه را در فرمش بهینه و بصری میکند: نخست در موضعی از بالا، دوم در مدیومشات و سر آخر در تواتر دو کلوزآپ ایستا از دو کاراکتر اصلی قصه که رو به هم خیره مانده‌اند و به این شیوه مقابله و ایستادگی پراتیک شکل میگیرد. پس از خرید زمین، روند پیرنگ بصورت تصاعدی رو به جلو میل میکند و این تصاعد ریتمیکش از اثر بیرون نمی‌زند چون فیلمساز با انسجام زمانی از همان ابتدا ساختار موتیف زمان را در فرمش تئوریزه کرده و اینک این شیوه‌ی روایت پارادوکسی ایجاد نمی‌کند. اتغاقاً پل توماس اندرسون تنها در این فیلم به خوبی انسجام زمانی را به درستی می‌شناسد و از پسش برمی‌آید اما در آثار دیگرش نمی‌تواند سازه‌ی یک سویه‌ی مدون را در دل ساختارش بسازد چون قالب داستانگویی «خون به پا خواهد شد» خطی است اما در آثار دیگر همین فیلمساز وقتی شاهد فرم روایی غیرخطی هستیم همه چیز از کنترل ریتمیک و ضرباهنگ منتظم خارج میشود و مانند فیلم «مرشد» و «خباثت ذاتی» همه چیز وابسته و الصاق شده به کاراکتر خواکین فونیکس میشود، اما در این فیلم با اینکه شخصیت دنیل حکم محور اصلی را دارد اما جامعیت و کلیت درام و کانسپت به صورت منظم و یکدست بار حسی را برای مخاطب ایجاد می‌نماید. پس از نمایش آمدن افراد و کارگران تیم دنیل برای آغاز حفاری و استخراج نفت، دوربین بر روی یکی از مهمترین مکان‌های قصه یعنی دهانه‌ی چاه متمرکز میشود که موتیف کانونی و علّی در میزانسن است. در ابتدا هم برای ثبت این دکل نفتی، حرکت آی-لول دوربین در لانگ‌شات از میان چادرهای کارگران است که در فورگراند قرار دارند و دکل بزرگ جثه در بالای تپه دیده میشود. این کارگران وجود فیزیکال و زیستی‌شان منوط به فعالیت آن دکل است پس اندرسون به خوبی در شروع، اهرم و بازوانش را در یک قاب به نمایش می‌گذارد که پهنه‌ی این کنش یعنی دشت هموار در میزانسن نقش کفه را ایفا نماید؛ اینجاست که می‌گویند که فیلمساز باید فهم تکنیک را در راستای بسط فرم به درستی به نمایش بگذارد و بهمین دلیل موجه است که لانگ‌شات‌های اندرسون در قاب عریضش دکوراتیو و کارت پستالی نمی‌شود و همه‌شان کارکرد فرمال در بطن کانسپت فیلم دارند (عکس شماره ۲۴)
حال جالب اینجاست که این تصویر با سخنان دنیل در جوار مردم بوستون کوچک است که دارد برایشان از ترقی و ساختن مدرسه و بیمارستان می‌گوید و فیلمساز با مونتاژی هوشمندانه این دو میزانسن داخلی و خارجی را به زیبایی هر چه تمامتر با گفتمان سردمداران سرمایه‌داری در یک جامعه‌ی سنتی به تصویر می‌کشد، سرمایه‌داران و مَلاکانی که از دور دست‌ها با جیب‌های پر از پولشان آمده‌اند و به فکر استثمار مدرن و ساختن سازه‌ای فریبانه از آزادی‌ها و رفاه اولیه هستند. بهمین دلیل است که گفته میشود «خون به پا خواهد شد» کنایه‌ای خُرد به مکانیسم کاپیتالیستی بوده که در اینجا با پوشش فردی‌اش طرفیم. حال این سرمایه‌داری خصوصی در قبال ملاکی بورژوازی در تقابل با مذهب و عامل دین قرار میگیرد که هر دو می‌خواهند بر توده فائق آیند. اندرسون تقابل کلان را به مقابله‌ی فردی تقسیم میکند و از شاکله‌ی پراتیک افراد یک جذر انفرادی گرفته و آن را بین دو شخصیت دنیل و ایلای لیمیت میگیرد؛ این حد گرفتن و بسط دادن ممتد تا به آخر فیلم، بسامد و طول موج درام را در جزئیات فرم به تقبیح حسی رسانده و میراث‌دار و وراثت این تقابل، آدمهای خود پوچی هستند که در پایان با یکدیگر دوئل می‌کنند. سخنرانی دنیل همچنان ادامه دارد و او از رفاه برای مردم آنجا می‌گوید و ما با تدوین متواتر بر روی صحنه کماکان دکل نفتی را از مواضع مختلف در لانگ‌شات مشاهده می‌کنیم که در قلب بیابان است. اندرسون یک عمل دیگر هم انجام میدهد و سیر تطور زمانی پیرنگش را از آن لانگ‌شات عریان صحرا اینک به لانگ‌شاتی از ابزار مدرن رسانیده و این فتیش میزانسنی را با هماهنگ نمودن سیر پیشرفت کاراکترش همسان میکند. در این خلال با اینکه دنیل در آن شروع خارق‌العاده در سکوتی محض فرو رفته بود، اینک مونولوگ‌هایش کاربرد روایی پیدا کرده‌اند و همین امر برای ذهنیت مخاطب یک موتیف فرمیک میسازد، بخصوص اینکه در این نقطه‌ی عطف اولیه فیلمساز با زیرکی دست به مونتاژ متوازی با بسامد صوتی و پاساژ بصری می‌زند. حتی قاب عریض و دلیل کارکردش در محدوده‌ی تکنیکی توسط فیلمساز در اینجاست که منطق فرمیک به خود میگیرد. متورانسن ایجاد شده از مدیوم‌کلوزآپ دنیل و در موازاتش لانگ‌شات‌های عظیم و کار کردن کارگرهایش، یک تقارن صرف تضادد برانگیز در کانون قاب می‌آفریند که در مرکز قاب عریض و به شیوه‌ی سینماسکوپی بهره‌ی تصویری – نمایشی می‌برد. دلیل دیگرش برای ساخت زیست و اکولوژی زمانی است و اندرسون با این تکنیک تصویری اتمسفر و اکولوژی اثرش را در ساحت اولیه به آثار وسترن سینماسکوپی و پاناویژنی مانند آثار آنتونی مان و نیکلاس ری و جان استرجس و جورج استیونس نزدیک میکند و کانسپتش را مماس با آن حال و هوا پیش می‌برد. با اینکه «خون به پا خواهد شد» در ژانر وسترن نیست اما فیلمسازش می‌خواهد همان حس پسا غرب وحشی در عصاره‌ی فرمش القای بصری گردد و این خودش یک مولفه‌ی تاریخی در اکولوژی آمریکایی است؛ اینکه چطور آمریکای غرب وحشی در آثار وسترن پس از گذار از جنگ داخلی و بحران‌های اقتصادی در شروع قرن بیستم گام‌هایش را برای ابر قدرت شدن در همین قرن و صده‌ی بعدی برمیدارد و چگونه دنیل پلاینویوها به طور فردی اقتصاد انفردای و بورژوازی ملاکی را پایه‌گذاری کردند و از روی دوش پرولتاریا و کشاورزان گذشتند. اندرسون بهمین دلیل با زیرکی دست روی ماده‌ای می‌گذارد که دلیل همه‌ی خودکامگی‌ها و جنایتهای اعصار مدرن است. در همین سکانس به عینه این تضادهای سیاست بازانه را میبینیم؛ دنیل از رفاه و ساخت و ساز شهر می‌گوید اما در تصویر ما دکل نفتی‌اش را در عمق بیابان با اکستریم-لانگ‌شات میبینیم (عکس شماره ۲۵)
او از ساخت مدرسه و حفر چاه‌های تازه برای آبیاری مزارع خشک کشاورزان می‌گوید اما ما در تصویر کارگرانی را میبینیم که بجای حمل لوله‌ی آب در حال جابجایی لوله‌های نفت هستند (عکس شماره ۲۶)
و سپس چشمهای خیره‌ی مردم به این شعارهای پوپولیستی، که این نگاهِ تمام مردم رنج دیده‌ی تاریخ از مالکان و دلال‌های نفتی و پیمانکاران سرمایه‌دار است (عکس شماره ۲۷)
می‌بینید که چگونه اندرسون با هنر مونتاژ تداومی و بهم چسباندن فضاها و کنش‌های متضاد یک حس واحد در فرمش ایجاد میکند تا در طول موج درامش دارای لایه‌های محتوایی شود. پس از سخنرانی دنیل در حضور مردم اولین نقطه‌ی عطف تقابل ایلای و دنیل رخ میدهد. ایلای از دنیل با غرور و تحکم می‌خواهد که برای روز افتتاحِ حفاری او را به بالای جرثقیل بیاورد و از او تشکر کند و لغات تملق‌گون در مقابل مردم نثارش نماید و سپس کار را آغاز کند. موضوعی که نشان دهنده‌ی ساحت مغرور و خودبزرگ‌بین ایلای است و اکنون او در مقابل یک آدم مغرور دیگر بنام دنیل قرار گرفته و از وی می‌خواهد که او را به بزرگی ارج نهد. همین غرور کاذب ایلای باعث میشود که دنیل بخواهد رویش را کم کند و از همینجا این دو کاراکتر وارد یک بازی رو کم کنی می‌شوند که ضرباهنگ و ریتم درام بر همین امر سوار گشته و فیلمساز از یک موضوع فردی آن را به تقابل دو غرور نارسیستی که یکی از جانب سرمایه‌داری است و دیگری از طرف مذهب، بسط میدهد. شروع این فراز و پرده‌ی جدید از پیرنگ با یک نما از رفتن ایلای نزد دنیل همراه است که از همینجا اندرسون استارت نقطه‌ی عطف خود را در فرم نمایشی‌اش بوسیله‌ی تصویر، تقدم‌پردازی بصری می‌نماید؛ دوربین در یک نمای های-انگل در حالت کرین قرار دارد که در اصل جایگاه دوربین بر روی دکل است؛ ایلای در گوشه‌ی کادر در حال راه رفتن دیده میشود و در مقابلش در عمق قاب، چادرهای کارگران و بازوان سرمایه‌داری دنیل در پهنای دشت بست نشسته‌اند. زمانی که ایلای به سمت چادرها در حال حرکت است ناگهان آسمان بوسیله‌ی یک تکه ابر بزرگ که ما آن را نمی‌بینیم تاریک شده و سایه‌اش بر روی پهنه‌ی زمین می‌افتد و همین موتیف تصویری، اشاره‌ای است از شروع یک نقطه‌ی دراماتیک و پر تنش و تاریک در پیرنگ که اندرسون آن را به زیبایی در صحنه‌آرایی‌اش مقدمه‌پردازی کرده است. ایلای به سمت دفتر کار دنیل حرکت میکند، دفتری که آنسوی چادرهاست و او باید ابتداً از میان سپاه این دلال و مکتشف نفتی بگذرد و میخ قدرت و سواستفاده‌گرش از خرافه‌ها و احساسات مردم سنتی را بر زمین بکوبد، اما همین میزانسن و نوع آرایش تعمدی‌اش گویای یک رویارویی سخت و جانفرساست و از همینجا اندرسون دارد پایان فیلم و پیروزی دنیل را بر ایلای دروغگو و فریبکار کدگذاری می‌نماید و نکته‌ی مهمتر اینجاست که مکان قرارگیری دوربین بر بالای دکل قرار دارد و این خودش حکایت‌گر بخشی از موضع اقتدار صاحب دکل (دنیل) می‌باشد (عکس شماره ۲۸)
پس از این سکانس اندرسون برای تکمیل و وصل نمودن این نقطه‌ی دید مقتدرانه به شخصیت دنیل اینگونه عمل میکند که سکانس را از جایی شروع میکند که دوربین بار دیگر در موضع بالا قرار دارد و دنیل می‌خواهد از پله‌ها پایین رود؛ ابتدا دستش را بر روی چوبی می‌گذارد و ما اینسرتی از مچ دست وی میبینیم که دقیقا بازآفرینی حس تملک بر همان دکل و جایگاه دوربین در سکانس قبلی است (عکس شماره ۲۹)
سپس دنیل از پله‌ها بالا می‌رود و دوربین یک پن آرام به راست کرده و پرسناژ را در مرکز قاب قرار میدهد؛ گویی در این پلان دوربین دارد با ما صحبت میکند که «ای مخاطب، آن دکلی که در سکانس قبلی من رویش بودم و ایلای را در زیر آن سایه‌ی ابر سیاه قرار دادم اینجا کلا برای همین مردی است که داری وی را می‌بینی» (عکس شماره ۳۰)
اینگونه است که فیلمساز با زبان فرم سیر درام و بازگویی قصه‌اش را با نظم ساختاری رو به جلو پیش می‌برد. دنیل که در حال پایین آمدن از پله‌های دکل است مردم شهر همه در مقابلش قرار دارند و پرسناژ از موضع بالا و اقتدار به سمتشان آمده که اینجا دیگر ساحت شخصیتی دنیل به عنوان یک فرد پر قدرت و مهم تکمیل می‌گردد. اکنون در این نقطه از پیرنگ است که متوجه می‌شویم اندرسون با آن شروع مسکوت و مسکونش با محوریت کاراکتر اصلی چه کاری انجام داده است؛ او سیر تطوری شخصیتش را گام به گام با ایجاد نمودن حس کنجکاوی در مخاطب بر محوریت ساحت گنگ دنیل آغاز کرده و اکنون اینجا ابعاد شخصیتی کاملش را میبینیم و رفته رفته المانهای پرسناژی‌اش با اکت‌ها و کنش‌های انفرادی از او این پازل کاراکترینگ را به تکامل صرف می‌رساند. برای نمونه یکی از ابعاد شخصیتی دنیل در این نقطه عیان میشود که او در مقابله با ایلای حس ترحم خود را به دختر کوچک خانواده‌ی ساندی‌ها نشان میدهد، دختربچه‌ای که از دهان پسرش شنیده توسط پدر در خانه بخاطر اجرا نکردن درست مناسک مذهبی تنبیه می‌گردد و این موضوع هم به طور مستقیم به شخصیت ایلای ربط پیدا میکند. دنیل در اینجا به این دختر مهربانی کرده و از طرفی دیگر مقابله و دهن‌کجی خود را به درخواست ایلای نشان میدهد اما اندرسون نمی‌خواهد که از این ترحم دنیل یک بت پروتاگونیستی بسازد، پس در اواسط فیلم میبینیم که همین دنیل بخاطر ارتکاب یک اشتباه از جانب اچ. دبلیو به زعم خودش، پسرش را در راه‌آهن در اوج بی‌رحمی رها میکند (البته دستیارش را با او می‌فرستد تا در شهر هوای پسربچه را داشته باشد اما دیگر دوست ندارد اچ. دبلیو را جلوی دیدگانش ببیند) و همین بهانه‌ای میشود برای انتقام ایلای و تحقیر شدنش در برابر آن جماعت روستا. اندرسون پازل‌های داستانی را به شیوه‌ای اختلاطی با استراکچری کلاسیک – مدرن در قالب کلی درامش به کنار هم می‌چیند و زمینه‌ی یک دوئل را فراهم میکند.
پس از نمایش قدرت ایستا و دامنه‌ی نفوذ دنیل اینک نوبت به نمایش اقتدار ایلای می‌رسد که براساس مذهب و خرافه کنار هم چیده شده تا روح نارسیسیستی و خودتوهم‌پندارش را ارضا نماید؛ اگر دنیل با طمع نفت و حفاری ارضا میشود، ایلای با احساسات سنتی و بسط خرافه‌گرایی استمنای روحی میکند. اندرسون در سکانس بینظیری این روحیه‌ی پرسناژ ایلای را به ما نشان میدهد تا در فرم روایی اثر حجت را نسبت به وی برای مخاطب تمام نماید. سکانس از ورود دنیل آغاز میشود همچون ورود ایلای به محدوده‌ی اقتدار دنیل در دو سکانس قبلی؛ انتظام فرمالیستی فیلمساز بسیار حساب شده است. در این سکانس با یک پلان برداشت بلند و لانگ‌تیک طرفیم که بشدت با توازن تکنیکی، حس ساحت پرسناژ ایلای را در بطن اتمسفر به فرم می‌رساند. دوربین بهمراه دنیل به سمت درب ورودی کلیسای روستا که شبیه به یک طویله است، پن نموده و اجاز میدهد دنیل هم به اعضای داخلی بپیوندد. سپس دوربین به آرامی از چهارچوبه‌ی در گذشته و رو به داخل تراولینگی نرم میکند؛ ایلای در عمق قاب قرار دارد و در حال خواندن موعظه است، این سکانس یکی از بهترین سکانس‌های معرفی در «خون به پا خواهد شد» محسوب میشود که اندرسون آن را به زیبایی هر چه تمامتر با تکنیک لانگ‌تیک گرفته است تا سیر معجزه‌ی قلابی ایلای و خرافه‌گرایی روستاییان را در داخل آن طویله بهمراه زمان فریز کند. ایلای در حال موعظه است و دوربین به آرامی داخل میشود (عکس شماره ۳۱)
سپس ایلای به سمت پیرزنی که مبتلا به آرتروز است رفته و در مقابلش زانو می‌زند و با ادا کردن جملاتی تلقین‌کننده از روح خبیثی می‌گوید که در داخل دستان زن پنهان شده و اکنون ایلای همچون ادعای خودش که روح قدرتمند و روحانی‌ای برای ایجاد رابطه با نیروهای خیر دارد، می‌خواهد آن قدرت شیطانی را از آن مکان بیرون بیاندازد (عکس شماره ۳۲)
بازی پل دانو در نقش این پسرک خودپیامبر دان فوق‌العاده است، اون کاملا با اکت‌های برونگرایش حس شخصیت را در لحظه و در میزانسن برای مخاطب عیان میکند و مهمترین بخش پرسناژی ایلای را به ساحت فرم می‌رساند (عکس شماره ۳۳)
دوربین همینطور بهمراه ایلای به سمت عقب آمده و از در خارج میشود تا او روح خبیث توهمی را از کلیسا بیرون نماید و ما تماماً این نمایش عجیب را شاهد هستیم و اندرسون در پایان این لانگ‌تیک یک عمل شاهکار کمیک میکند و آن این است که پلان را به کلوزآپ دنیل کات می‌زند که در نگاهش مضحکه و تعجب و بهت‌زدگی نمایان است، یعنی دقیقاً همان عکس‌العمل تماشاگر پس از دیدن نمایش خرافی ایلای. حتی نگاه ایستای دنیل بار کمیک به درام می‌افزاید و ما را به خنده وا میدارد، چون ما هم همچون دنیل از دیدن این نمایش مضحک و خرافی به تعجبی مسخره رسیده‌ایم و کات فیلمساز بسیار هوشمندانه و فرمیک است، چون در لحظه یک حس واحد در خودآگاه مخاطب و پرسناژ میسازد (عکس شماره ۳۴)
حتی قبل از این عکس‌العمل لحظه‌ای دنیل، پلان برداشت بلند قبلی با دستان باز و پیروز ایلای در چهارچوبه‌ی در تمام میشود که دقیقا موضع دو کاراکتر در این سکانس به صورت ابژکتیو در برابر هم قرار میگیرد (عکس شکاره ۳۵)
بخصوص اینکه تمام مونولوگ‌های ایلای که دارد با روح خبیث صحبت میکند و می‌گوید:«از اینجا گورت را گم کن، تو در اینجا قدرتی نداری و…» کاملاً دو پهلو هستند و سویه‌ای از آن گویی رجزخوانی ایلای برای دنیلی است که به آن سرزمین آمده و تا به آنجای کار حاضر به همکاری با او نشده است. انتخاب دیالوگ‌ها هم توسط اندرسون بسیار هوشمندانه و زیرکانه بوده است چون چگالی و حد این میزانسن را به یکی از اهداف اصلی پیرنگ «یعنی تقابل دو پرسناژ بر سر اقتدار» پیوند می‌زند.
پس از پایان نمایش، دوربین زاویه‌اش را در پلان بعدی تغییر میدهد و از داخل کلیسا ایلای و دنیل را روبروی هم نشان داده که با یکدیگر حرف می‌زنند. در اینجا دنیل از ایلای می‌خواهد که برای فرد کشته شده در چاه نفت مراسمی مذهبی بگیرد و ما اینک شاهد رویارویی این دو کاراکتر هستیم (عکس شماره ۳۶)
دوربین بار دیگر به نرمی زوم میکند و دو پرسناژ را که دیگر اکنون کاملاً در مقابل هم قیام کرده‌اند را نشان میدهد؛ دیالوگ‌ها تو در تو می‌شوند، ایلای از این می‌گوید که دلیل این بدبیاری دعا نخواندن وی در روز افتتاح بوده و دنیل در برابرش می‌گوید که این حرفها خرافه است و کارگران من ۱۲ ساعت کار می‌کنند و خستگی بر آنها چیره شده است. گویی این یک بگومگوی بزرگ تاریخی است که همیشه بین دو صاحب قدرت توده وجود داشته است؛ سرمایه‌دار و مالک در برابر نماینده‌ی مذهب که رگ سنت و جهل عوام در دستانش است. حال دوربین این دو را از داخل به بیرون میگیرد به نوعی که انگار مخاطب را در یک فضای چهار دیواری گذاشته و اکنون چشمان ناظر ما در حال دید زدن و قضاوت این دو رهبر است؛ ما از داخل چهاردیواری ذهن و عقیده و سنن و زندگی و زیستمان داریم رهبران جامعه را در دو اسلوب و خط متنافر میبینیم و در این بین حرکت زوم آرام دوربین به سمت مدیومشات دنیل و ایلای دقیقاً اشاره به این امر (دید زدن تماشگر به عنوان انسان و توده) دارد، نوع چیدمان و دکوپاژ اندرسون در این سکانس بینظیر و مثال‌زدنی است و با زبان فرم مفهوم مفروضش را به تصویر و انتقال حسی می‌رساند (عکس شماره ۳۷)
یکی دیگر از سکانس‌های پر ضرباهنگ فیلم که نقطه‌ی عطفی در بدنه‌ی پیرنگ محسوب میشود جایی است که نفت از زیر زمین به بیرون فوران می‌زند و ما شاهد نقطه‌ی اوج پیرنگ هستیم، چون مایه‌ی محوری درام (نفت) بلاخره به صورت ابژکتیو کارکرد روایی میابد. در این سکانس سوژه‌ی اصلی اچ. دبلیو و دنیل هستند، پس فیلمساز در شروع این دو نفر را در مرکز قابش دارد؛ پسربچه در لانگ‌شات که بالای دهانه‌ی چاه دراز کشیده و نماینده‌ی پدر است (عکس شکاره ۳۸)
و دنیل در داخل دفترش در حال کار (عکس شماره ۳۹)
در پلانی که دنیل در آن حضور دارد، در بک‌گراند دکل در حال حفاری را میبینیم که تقدمی است بر کنش سوژه در ادامه‌ی این سکانس. سپس دوربین به دکل کات می‌زند و آرام به سوی مته‌ی پیشرونده زوم نموده و تا اینکه زنگ خطر به صدا درمی‌آید. اندرسون با ریتم بالا و تمپوی مدون شروع فوران و برون‌ریزی نفت را به یک موقعیت دراماتیک یعنی آسیب دیدن پسربچه پیوند می‌زند که تمام این کارها را با دوربین و نحوه‌ی دکوپاژش شرح بصری میدهد. بعد از اینکه نفت با فشار بیرون می‌زند اچ. دبلیو به عقب پرتاب شده و ضربه‌ای به سرش می‌خورد که فیلمساز با موتیف بسامدی آن موج ایجاد شده در سر بچه را در تصویر با محو نمودن صدا به نمایش در می‌آورد و در موازات آن دویدن دنیل را به سمت دکل داریم. دوربین در نمای خارجی جالب توجه است و با حرکتی کاملاً متقارن با ریتم ادای لرزش‌های بی‌خود دوربین روی دست را برای انتقال تنش الصاقی درنمی‌آورد، بلکه همچنان همان خط ثابت و سیال خود را حفظ نموده و همه چیز در لانگ‌شات و مدیومشات جا به جا میشود. از مهمترین موتیف‌های نمایشی در این سکانس رنگ سیاه نفت است که بر روی لباس و سر و صورت کاراکترها پاشیده و آنها را در سیطره‌ی خود فرو برده است. یک نشانه‌ی دیگر نقش ایجابی دکل در میزانسن‌هاست که در چند سکانس پیشین نقش پراپ میزانسنی را داشته و اکنون دلیل بودنش به مرکز کنشِ مایه‌ی درام تبدیل می‌گردد. در این میان باید قدرت فشار و حضور نفت در تواتر با ابژه‌ی دکل دراماتیزه گردد بهمین مقصود در اول کار که ضرباهنگ، بمب حرکتی و تعلیقی خود را منفجر کرده است ما نماهایی لو-انگل از دکل و فوران نفت میبینیم که دنیل و دستیار و پسرش حول این قدرتِ فوران قرار گرفته‌اند (عکس شماره ۴۰) (عکس شماره ۴۱)
سپس دوربین یک نمای فول‌لو-انگل از زیر میگیرد که دنیل در حال گرفتن پسر آسیب دیده‌اش است؛ در اینجا همان مایه‌ی محوری برای سرمایه‌دار شدن دنیل حضور خودش را بسیار پر رنگ عیان میکند. از یک گوشه نفت با قدرت در حال فوران است و از این طرف مرد در حال نجات جان پسرش می‌باشد و تمام سر و صورتشان به رنگ سیاه درآمده است، گویی این متنتن شدن با اهرم سرمایه‌داری بوده که دنیل باید همانند ابتدای فیلم که هزینه‌ای داد اینجا هم برای حفاری و میل طمعش هزینه‌ای سنگین‌تر بپردازد (عکس شماره ۴۲)
بعد از اینکه دنیل فرزندش را در آغوش میگیرد بار دیگر اندرسون یک پلان لانگ‌تیک درخشان برای القای حس در فرمش دکوپاژ میکند؛ دوربین در لانگ‌شات قرار دارد و دنیل با آن پاهای لنگانش با بچه‌ای در آغوش می‌دود و ضرب عجیب و جالب موسیقی بر روی تصویر نواخته میشود. حرکت دوربین بصورت تراولینگ است و بسیار زیبا در موازات با دنیل وی را تعقیب می‌نماید. این تعقیب متقارن ما را به یاد آن نمای تعقیبی ابتدایی از آمدن دنیل و پسرش با ماشینشان در ایستگاه راه‌آهن می‌اندازد. اینک در اینجا هم هر دو نفرشان در مرکز کنش در حال تعقیب هستند و در تقارن با موسیقی پر تمپوی فیلم، کارگردان میزان درستی از تنش را به شکل نامبتذل و غیر شلخته در فرمش تئوریزه میکند (عکس شماره ۴۳) (عکس شماره ۴۴)
و در این پلان برداشت بلند چقدر این قاب قرابت معنایی در اختلاط با پرسناژ دارد؛ از طرفی او می‌خواهد فرزندش را نجات دهد (وارث) و از پشت، اهرم جدید سرمایه‌داری‌اش در حال فوران است (عکس شماره ۴۵)
تا اینکه به داخل دفتر رسیده و دنیل می‌خواهد برای خاموش کردن آتش دکل به بیرون برود اما اچ. دبلیو دوست ندارد پدر وی را ترک نماید. از همینجا اندرسون این رانه‌ی گسست را بین پدر و پسر بصورت ناخودآگاهانه در فرم روایی‌اش نقطه‌گذاری میکند و یکی از دلایلی که احساس سردی در پسربچه ایجاد میشود همین ول کردن اوست تا اینکه سرانجام به رها کردن اصلیش می‌رسد. دنیل به بیرون از دفتر رفته که اکنون با دکل سوزان در آتش طرف است، شعله‌ها با یاری نفت در حال سوزاندن همان المان قدرت اویند اما این نابودی باعث ضعف نیست، بلکه این فوران قدرت و ثروت جدید است و بهمین دلیل این شیفت را فیلمساز به مثابه‌ی شادی کاراکترش به نمایش می‌گذارد، جایی که او در زیر سایه‌ی سوزان دکل به دستیارش با هیجان می‌گوید که «ما بر روی اقیانوسی از نفت هستیم و تمامش برای من است» (عکس شماره ۴۶)
در همین ما به بین اندرسون با زیرکی هر چه تمامتر یک کات به کلوزآپ ایلای هم می‌زند که از داخل خانه‌اش در حال نظاره‌ی فوران این ثروت عظیم است که در چهره‌اش بهت و حسادت را میبینیم. این نما دقیقاً مبین خشم او نسبت به پدرش در ادامه است که با نفرت از برادرش پل یاد میکند که چرا آدرس اینجا را به دنیل فروخته است!! فیلمساز با این کلوزآپِ کاراکتر در مرکز کنش ماده‌ی اصلی درام (نفت)، آن کنش ثانویه را تقدم‌پردازی فرمیک می‌نماید (عکس شماره ۴۷)
نکته‌ی حالب در هر دو شات (تصاویر ۴۶ و ۴۷) نور قرمز و سرخ آتش است که بر صورت کاراکترها منعکس شده که این هم تبیینی از اثر مهم نفت بر کنش فردی پرسناژها است. چهره‌ی پر از نفتی دنیل در این سکانس که فیلمساز آن را در دو کلوزآپ بینظیر به نمایش می‌گذارد، آینه‌ی تمام‌قدی از کلیت حس پرسناژ می‌باشد که در جای جای درام شاهد اکت ابژکتیو آن هستیم. با اینکه اچ. دبلیو در دفتر کار آسیب دیده اما دنیل در حال حاضر به فکر او نیست و دکل نفتی با آن عظمت آتشینش، شعله‌ی طمع را در وجودش روشن کرده است و اندرسون با ریتم کوبنده‌ی خود و آن موسیقی عجیب که بسامدهای ضربی و تکه‌تکه‌اش شبیه به بالا و پایین رفتن اهرمهای استخراج‌گر نفت هستند، می‌خواهد ذات درونی پرسناژش را در فرم به مخاطب القا نماید که با دو کلوزآپ درخشان همراه است؛ اولین کلوزآپ پس از رفتن همکارش نزد اچ. دبلیو است و ما بی‌توجهی پدر را درمیابیم که غرق در مشاهده‌ی سرمایه‌ی تازه کشف شده‌اش می‌باشد (عکس شماره ۴۸)
اندرسون به زیبایی هر چه تمامتر با نوع گریم دنیل تمام حس لحظه‌ای درام را در سیر فرم روایی‌اش به مخاطب منتقل میسازد و نفت، همان مایع مکمل و مهم پیرنگ در اینجا نقش یک موتیف نشانه‌گر را ایفا می‌نماید. جالب اینجاست که با این کلوزآپ، اندرسون در طول موج پیرنگ یک نفس چندثانیه‌ای میگیرد و ادامه را در روشنایی روز به این نقطه‌ی عطف اولیه ضمیمه میکند؛ جایی که کارگران در حال کار گذاشتن دینامیت هستند تا با منفجر کردن دهانه‌ی چاه، آتش به وجود آمده را خاموش نمایند که در این قسمت هم با یک نمای درخشان از دنیل در قاب‌بندی اندرسون طرف حسابیم؛ دوربین از پشت، دنیل را در وسط قاب قرار داده که با اشاره‌ی دو دستش به کارگران می‌گوید که دینامیتها را به سمت چاه آتشین ببرند. نوع بالا بردن دستهای دنیل دقیقا قرابت تصویری با لحظه‌ای است که ایلای در کلیسای خود پس از نمایش شفا دادن آن پیر زن انجام میدهد (منظور تصویر شماره ۳۵ است)، ایلای در محدوده‌ی قدرت و دارایی خود یک اکت اکتسابی برای برتری خود انجام داده و اینک دنیل هم در دایره‌ی قدرت فئودالش با اشاره‌ی دستانش به همان شیوه‌ی ایلای، پایه‌های برتری و شکوه خود را بنیان می‌گذارد، بنیانی که با یک ماده‌ی قوی‌تر از خرافه و مذهب صورت میگیرد بهمین دلیل میبینیم که دنیل تمام سر و هیکلش آغشته شده به این ماده‌ی اکتسابی (نفت) و مهم است (عکس شماره ۴۹)
تا اینکه پس از انفجار، دوربین دومین کلوزآپ را اینبار از دنیل در روشنایی روز میگیرد که به ثروت عظیمش بصورت کاملاً دست یافته با اقتدار می‌نگرد، تصویری که تداعی کننده‌ی سرمایه‌داری و بورژوازی صنعتی در قرن بیستم است که بر روی جهان سایه افکنده است؛ یک تولید کننده با صورتی آکنده از طلای سیاه که همچون دوک‌ها و شاهزاده‌ها پیپی بر روی لب دارد و با چهره‌ای پیروز به جهان و آینده نگاه میکند (عکس شماره ۵۰)
پس از پایان اکتشاف و بازیافت سرمایه اینک دنیل به سوی فرزند خود می‌رود و فیلمساز با دوربینش از یک نمای بالا پدر و پسر را با لباسهای نفتی در آغوش هم نشان میدهد. پسر که نقش ورثه و خروجی سرمایه‌داری را بازی کرده اصواتی از خود خارج میکند که پدر را کلافه کرده است و از همینجا نخستبن نشانه‌ی کسست وراثتی را مشاهده می‌کنیم (عکس شماره ۵۱)
در ادامه شاهد گنگ شدن رابطه‌ی دنیل با فرزندش هستیم و در کنارش سیر پیشرفت او در آن روستای کوچک تا اینکه برای پیشبرد درام وارد فاز بعدی می‌شویم که پیدا شدن برادر تقلبی دنیل هستیم. فیلمساز با دقت و تقارن، پس از گنگ شدن رابطه‌ی دنیل و اچ. دبلیو، یک رابطه‌ی خانوادگی و همخونی را در بسط پیرنگ می‌تراشد تا سیر مدون هسته‌ی قصه به روند خطی خود ادامه دهد. در این میان شاهد نقطه‌ی اوج برخورد دنیل و ایلای هستیم که دنیل او را تحقیر میکند و با لجن مالی کردنش به او می‌فهماند که نباید با وی در بیافتد. این نقطه‌ی برخورد را در پایان هم یکبار دیگر میبینیم که دو پرسناژ بهم برخورد می‌کنند که در نهایت منجر به قتل ایلای توسط دنیل میشود. در اینجا ما شاهد برخورد سرمایه‌ی دلالی و مذهب فریبکار هستیم که در یک کانسپت سنتی – مدرن روبروی هم ایستاده‌اند و فیلمساز در دل مضمونش این سیر تاریخی را بصورت غیرمستقیم به تصویر می‌کشد؛ اینکه پس از قدرت بلامنازع کلیسا در عصر سنت و ترادیسیونیسمِ قرون وسطایی، اینک نوبت به سرمایه‌داری و کاپیتالیسم مدرن است که نقش دین جدید را برای توده بازی کند و در این برخورد میان دو قدرت اجتماعی در پایان این سرمایه‌داری بوده که پیروز میشود. اندرسون در کلیت «خون به پا خواهد شد» این دو جبهه‌ی قدرت را در دل روابط پراتیکشان روبروی یکدیگر می‌گذارد و از درون به نقدشان می‌کشد. اینکه در سیر انتقال جامعه از سنت به مدرنیته قدرت خرافاتی مذهب تضعیف شده و بلاخره قبول میکند که به بورژوازی وابسته است و از سوی دیگر قدرت جدید و تازه نفسی در عصر مدرنیته ظهور میکند که همه چیزش در زیر سلطه‌ی فئودال و امپریالش معنی دارد و پایان کار این قدرت هم بسیار تلخ و پوچ تمام میشود؛ ایلای به عنوان نماینده‌ی مذهب به باج‌خواهی زالو وار خود ادامه میدهد و دنیل هم به ازخودبیگانگی و پوچی وراثتی رسیده است اما پایان این ماجرا یک دوئل است که همه چیز را تمام میکند که در پایان به آن میزانسن می‌‌پردازیم. اما در کلیت پیرنگ اساساً با سه موقعیت دوئلینگ میان دنیل و ایلای طرفیم. دوئل اول تحقیر و کتک زدن ایلای توسط دنیل است که او را در لجن‌زاری آغشته به گل و نفت می‌خواهد خفه نماید و ایلای از خشم و نفرت و خواری همانند بچه‌ها فریاد می‌زند. دنیل با کت و شلوار و لباس فئودالیستی‌اش به یک کشیش جوان حمله میکند، کشیشی که زمانی در عصر سنت مورد احترام تمام اقشار جامعه بود، اما با فرا رسیدن عصر نفت (مدرنیته) همه چیز تغییر کرده است. در میزانسن زد و خورد اولی دنیل با اقتدار بر روی بدن در گل فرو رفته‌ی ایلای نشسته و سر او را در لجن میکند و فیلمساز هم در نمایی مدیومشات این برتری را به نمایش می‌گذارد و اگر توجه کنید پلان برداشت بلند است و در ادامه دقیقاً متوازن با این سکانس، سکانس تحقیر شدن دنیل توسط ایلای در کلیسا را داریم (عکس شماره ۵۲)
و پس از این پلان، اندرسون به یک نمای بینظیر لانگ‌شات کات می‌زند که در سکوت، اوج فروپاشی و حس نفرت تخلیه شده در این سکانس را به تصویر می‌کشد (عکس شماره ۵۳)
همانطور که در مورد امر خوپوچی در زیست وراثتی دنیل صحبت کردیم، درست به موازات آن با رابطه‌ی سنتی و فئودال خانواده‌ی ایلای هم طرفیم که امر ابتذال وراثت در آنجا هم به پوچی گراییده است، بخصوص در سکانسی که ایلای پس از تحقیر شدنش بوسیله‌ی دنیل دور میز شام با آن وضعیتش نشسته است و با خشم فرو خورده‌اش با پدرش صحبت میکند. در این میزانسن ما شاهد مکانیکی بودن خانواده و همخون‌های ایلای هستیم که در یک فضای دگماتیسمی و بشدت سنتی زیست می‌کنند و یکی از فرزندان خانواده بدلیل همین سختگیری‌ها از خانه گریخته است. در این میزانسن به طور جالبی ایلای هم همچون همزاد خود؛ دنیل، سر و رویش کثیف است اما این کثیفی با آن کثیفی تفاوت دارد. سر و روی دنیل آغشته به نفت و طلای سیاه بوده اما سر و کله‌ی ایلای پر از گل و لجن است و از همینجا می‌توانیم به صورت اشاره‌ای در زیرپوست درام، پایان کار ایلای و اتوریته‌‌اش را دریابیم. از سوی دیگر همین وضعیت او اینهمانگویی بصری‌ای است برای نمایش پوچی و ازهم گسیختگی ابژکتیوش که با خودبزرگ‌بینی و فریب آن را سرپا نگه داشته است (عکس شماره ۵۴)
در این سکانس ایلای خیلی زودتر از اچ. دبلیو بر پدرش می‌شورد و شورش او نفرت‌انگیزتر و ویرانگرتر است. همینطور که می‌بینید اندرسون دو سر قصه‌اش را بصورت نوبتی و متقارن در پشت هم رو به جلو می‌برد. به گونه‌ای پایان کار خانواده‌ی ایلای در اواسط فیلم تمام میشود و سپس در پایان کار به اضمحلال وراثتی در همان خانواده‌ی کوچک دنیل میرسیم. اندرسون طوری این دو سیر اضمحلال و پوچی از درون را نشان میدهد که مکمل و دنباله‌روی یکدیگر هستند، اما هر کدام به شیوه و مسلک خودش. ایلای با اتوریته‌ی سنتی و فئودال نارسیسیستی خود بر پدرش می‌شورد و عقده‌ی خود را بر سر وی خالی میکند و اچ. دبلیو هم در پایان با مسلک و مرام طبقه‌ی خود در مقابل پدرش می‌ایستد و از خانواده جدا میشود. اما هر دوی اینها دنبالچه‌ی یکدیگر هستند و دو روی یک سکه می‌باشند.
با آمدن برادر قلابی، دنیل احساس و امیدواری‌اش به یک برادر خونی زیاد میشود و اکت‌های او کمی حال و روز خوبی میگیرد. حضور این برادر هم در طول موج درام یک حضور منفعل نیست و خودش باعث میشود تا پیرنگ وارد فراز مهمی شود، فرازی که منجر به نا امید شدن دنیل از فرزندش و ایجاد شدن گسست مهم در رابطه‌ی پدر و پسری آن دو.
در شبی که اچ. دبلیو حقیقت تقلبی بودن عمویش را می‌فهمد، کلبه را به آتش می‌کشد و بار دیگر ما با موتیف آتش در رابطه‌ی دنیل و فرزندش طرفیم. اندرسون در این پرده برای ایجاد نمودن لیمیت گسست بین دو پرسناژ پدر و پسر از این موتیف که یکبار آن را در قسمت اکتشاف نفت تجربه کرده بودیم استفاده‌ی دراماتیک میکند. در آن قسمت آتش و شعله‌هایش باعث کر شدن اچ. دبلیو شد و در اینجا باعث ایجاد فاصله‌ی عاطفی میان دنیل و او می‌گردد که شعاع این فاصله تا به آخر طویل‌تر شده تا اینکه به جدایی وراثتی ختم میشود. اگر یادتان باشد زمانی که دکل نفتی آتش گرفت انعکاس نور سرخ شعله‌ها را در صورت پیروز دنیل مشاهده می‌کردیم، اینبار این انعکاس در صورت پسر دیده میشود که حقیقت پنهان شده را کشف کرده است (عکس شماره ۵۵)
نکته‌ی جالب در این قسمت تقابل میان اچ. دبلیو و دنیل است؛ بچه با اینکه راز عموی قلابی را دریافته اما گویی از آتش زدن کلبه یک هدف دیگر هم داشته که آن خودنمایی برای دنیل بوده است. این تقابل را در جایی میبینیم که دنیل از کلبه بیرون آمده و می‌خواهد با خشم او را بگیرد، با اینکه اچ. دبلیو می‌تواند با زبان بی‌زبانی به پدر بفهماند که چرا این کار را کرده است، اما این تقابل یک رو در رویی وراثتی میان پدر و پسر است برای اثبات وجود خود که ما این سیر تکامل بودن را در پایان کار وقتی که اچ. دبلیو بالغ شده با جسارت به پدر می‌گوید که می‌خواهد به دنبال کار دیگری برود، میبینیم. حال در اینجا آن انعکاس سرخ شعله‌ها را در مدیوم‌کلوزآپ پسر متوجه می‌شویم؛ او هم یک خشم فرو خفته دارد که می‌خواهد ان را به عرصه‌ی وجود بگذارد، این خشم و مطالبه چیست؟ در اینجا به درستی مشخص نمی‌گردد بهمین دلیل است که وقتی دنیل از کلبه بیرون می‌آید اندرسون یک میزانسن عالی برای به تصویر کشیدن این چالش غیرمکشوف در ساحت اچ. دبلیو می‌چیند؛ دنیل بصورت پشت کرده به دوربین در فورگراند قرار گرفته و اچ. دبلیو در بک‌گراند با عمق میدان بالا رو به دوربین است، اما او در تاریکی ایستاده و ساحت فردی‌اش به درستی دیده نمی‌شود، اینجاست که در فرم امر روانکاوی شدن ساحت غیرمکشوف و انگیزشی کاراکتر در راستای درام و مضمون به تصویر درمی‌آید و ناخودآگاه ما آن را به صورت یک کد تصویری ضبط میکند (عکس شماره ۵۶)
حال این نما را بگذارید کنار نمای آخر از اچ. دبلیو بالغ که در دفتر کار ایستاده و ما او را به طور واضح میبینیم که در حال ادا کردن میل درونی و حرف دلش است و آن نما دنبالچه‌ی این نماست. در نگاه دیگر سیر روایی فرم قصه در این سکانس هم دقیقاً به موازات ایستادگی ایلای در برابر پدر خود است اما دنیل پدر منفعل و ترسوی ایلای نیست که ساکت بنشیند، برای اثبات همین امر و نشان دادن تفاوت ساحت پرسناژ، در
سکانس بعدی میبینیم که دنیل فرزندش را به یک شهر دیگر می‌فرستد تا جلوی چشمش نباشد. سکانس قبلی در سکوت تمام شد و سکانس جدید هم با سکوت استارت می‌خورد، اما سکوت اچ. دبلیو در نگفتن حقیقت به دنیل کمی از منطق درام می‌کاهد چون ما با یک پیرنگ خطی طرفیم و همین امر برای پیشبرد داستان کمی غیرمنطقی به نظر می‌آید. اینکه اچ. دبلیو همچون پدرش به دلیل غرور سکوت کرده است کمی قابل قبول است اما این سکوت وقتی در این نوع پیشبرد به نمایش گذاشته میشود از منطق خطی خارج میشود، اینکه چرا پسر حقیقت آتش زدن کلبه را به پدرش نگفت تا او از این شائبه بیرون بیاید که فرزندش قصد قتلش را نداشته، در کانسپت خطی ما نمی‌گنجد و رابطه را در اینجا کمی کاریکاتوریزه و مفروض می‌نماید. با اینکه فیلمساز در پس این وانهادگی فرزند توسط پدر، می‌خواهد عمق بی‌رحمی و بی‌عاطفگی ساحت دنیل را به تصویر بکشد که اگر حتی فرزند کوچکش هم از اصول و اتوریته‌ی او تخطی کند پاسخش اینگونه می‌باشد، برخوردی سخت که همچون با ایلای شد.
پس از تبعید اچ. دبلیو ما شاهد کارهای دنیل برای بسط صادرات نفتش هستیم و کم‌کم تعلیق دوگانه‌ی حضور برادر قلابی در درام وارد فاز ناهمگونی با ساحت شخصیت‌ها میشود. فیلمساز هم با تصویر و تمپوی موسیقی‌اش که مدام در زیر و بم بصری درام همراه است، فرازهای دیالوگ‌محورانه را میسازد. نخستین جایی که دنیل به برادر تقلبی‌اش شک میکند در کنار دریاست که از خانه‌ای در زمین پدری‌اش می‌گوید و با یک پاسخ دوگانه مواجه میشود که همین موضوع برای مخاطب هم یک حس دوگانه و پرسشگرانه ایجاد می‌نماید. حال اندرسون برای ایجاد تعلیق بصری بوسیله‌ی نمایش پلانیک با میزانسن‌ها‌ی دو‌نفره‌اش رو به جلو می‌رود و چالش میان آنها را به تصویر می‌کشد. در نخستین فراز، هر دوی آنها در ساحل نشسته‌اند و دنیل که شک اولیه‌اش را با نوع نگاههای خود به مخاطب منتقل میسازد پس از کلوزآپ با یک توشات طرفیم که دنیل در زیر نور خورشید نشسته و کنارش، کمی عقب‌تر از او براردش دیده میشود که در حصار سایه‌ی تاریک است؛ همینجا اندرسون با ایجاد خط تمایز میان ساحت بصری دو کاراکتر، فاصله‌ی ابژکتیو آن دو را در گسست ابتدایی استارت می‌زند، برادر مشکوک در سایه قرار دارد و همین المان نمایشی یک موتیف تصویری است برای شک دنیل که فیلمساز بصورت نشانه با زبان میزانسن آن را در فرمش بارگذاری میکند (عکس شماره ۵۷)
این خط نگاه به موج‌های مترکد دریا انتقال داده میشود که دوربین هم بهمراه این امواج بالا و پایین میشود و کاملا حس نگاههای دژم و مشکوک دنیل به برادر قلابی‌اش تبدیل به حس فرمال می‌گردند (عکس شماره ۵۸)
در اینجا اندرسون برای نمایش دگرگونی ساحت پرسناژ در کشف حقیقت خاموش، دوربینش در سیالیتی سایکولوژیک همراه دنیل میشود و ما کنش‌های دیداری‌اش را زیر نظر داریم. پس از این سکانس، فیلمساز سیر مدون ریتمش را از نفس نمی‌اندازد و با همان تمپو و ضرب پر از شکاکیت در موسیقی‌اش، میزانسن خارجی را به میزانسن داخلی که یک کافه است کات می‌زند و ما شاهد عیاشی‌های برادر قلابی هستیم و در کنارش نگاههای درونگرا و عمیق دنیل به او (عکس شماره ۵۹)
جایگاه دوربین در این مبزانسن‌ها به نحوی است که هم‌تراز با نگاه دنیل هستند و اوست که در عمق مرکز دیدزنی لنز قرار دارد و اندرسون نمی‌خواهد این نقطه‌نظرات را از pov دنیل بگیرد چون کنش او باید در ادامه‌ی کنش فرزندش باشد و ما چهره و حس خشمش از دو سو به آن کلاهبردار و ندامتش نسبت به پسرش را به صورت ابژکتیو در صحنه ببینیم. تا اینکه همین سیر منظم فرمیک را در لحظه‌ی اعتراف آن مرد میبینیم که دوربین باز هم pov نمی‌شود و از اورشولدر دنیل میگیرد (عکس شماره ۶۰)
اندرسون در عمق چنین کنشی به هیچ‌وجه نمی‌خواهد که مخاطب از نقطه‌نظر دنیل به صحنه بنگرد چون در کلیت میزانسن، حضور ابژکتیو خود دنیل هم مهم است، بهمین دلیل کارگردان به صورت هوشیارانه‌ای دکوپاژ میزانسنش را به سمت نماهای نقطه‌نظر نبرده است و فعالیت پرسناژ در ابژه مورد انگیخته شدن درام و روایت فرمال میشود. حتی پس از اعتراف آن مرد حقیر ما از pov آن مرد هم کلوزآپ دنیل را نمی‌بینیم تا همچنان نقش یک ناظر بیرونی را داشته باشیم (عکس شماره ۶۱)
پس از کشتن مرد نوع کادربندی دوربین از کلوزآپ دنیل هم فوق‌العاده است و ما به خوبی حس سقوط و فروپاشی همان نیمچه امیدش نسبت به داشتن یک برادر و خانواده را درمیابیم، صورت دنیل به صورت کج و معوج در کادر قرار میگیرد که در حال نگریستن به جسد آن برادر دروغین است و حس بن‌بستی که در چشمهایش موج می‌زند (عکس شماره ۶۲)
پس از این نما که کلوزآپی از فروپاشی حسی دنیل بود نما به یک اینسرتی از کلنگ کات زده شده که دقیقا هم‌تراز با نخستین پلان فیلم از دنیل است که در داخل چاه کلنگ می‌زند، فیلمساز چقدر استادانه و زیبا قرابت مفهومی پیرنگش را با یک چرخش بصری به یک معنا فیدبک می‌زند و آن فیدبک این است که دنیل همچنان در داخل همان چاه تنهایی گرفتار است (عکس شماره ۶۳)
در ادامه پس از اینکه دنیل برادر تقلبی‌اش را خاک میکند روز بعد پیرمردی که باید زمینش را اجاره نماید پبدا میشود و به یک شرط قبول میکند که لوله‌ها از زمینش عبور نمایند که دنیل در کلیسای ایلای غسل تعمید داده شود. این برخورد دنیل در میزانسن کاملا متوازن با میزانسن اعتراف آن مرد برادرنماست؛ دوربین اینبار هم از اورشولدر کاراکتر، کلوزآپ پرسناژ روبرویی را میگیرد و این نما چون در میزانسن قبلی در جایگاه اعتراف قرار داشت پس در اینجا هم تبیین کننده‌ی اعتراف کردن دنیل است. فیلمساز به این شیوه در انسجام فرمالش، روایت و انتظام آن را رو به جلو پیش می‌برد تا اینکه به نقطه‌ی عطف بعدی که دوئل دوم دنیل و ایلای است میرسیم (عکس شماره ۶۴)
سکانس دوئل دوم که نقطه‌ی عطف و تقابل مهم دنیل و ایلای است شکل میگیرد. فیلمساز شروع این سکانس را با نمایی از لو-انگل ایلای آغاز میکند که در حال سخنرانی است، چون در اینجا اینک اوست که برتری ایجابی دارد و دنیل اکنون در محدوده‌ی قدرت او می‌باشد (عکس شماره ۶۵)
اندرسون با تراز رساندن رابطه‌ی پرتصادم دو کاراکترش می‌خواهد با ایجاد تلرانس در اکت‌ها و کنش‌ها، همان رو در رویی ابتدایی مضمونش یعنی برخورد قدرت کلیسا و سرمایه‌داری را کنار هم چفت نموده و تا آخر این بازی ادامه پیدا نماید. همینطور که ایلای در حال موعظه است به موضع دنیل کات زده میشود تا حس تشویش او را در شکلی درونگرا مشاهده نماییم. کنش‌های ایلای و دنیل بصورت متوازن بر پایه‌ی بازی برونگرا و درونگرا همراه است تا جایی که ناگهان تمام سکوت‌های دنیل در لحظه‌ی اعتراف منفجر میشود و او درونیات راکد خود را از اول فیلم تا به اینجا به بیرون می‌ریزد. حال این روند را در این سکانس ببینیم که فیلمساز چطور رو به جلو پیش می‌برد. میزانسن اعتراف با طرز قرار گیری دوربین فوق‌العاده است؛ ما یکبار این صحنه را قبلاً زمان موعضه خواندن ایلای دیده‌ایم و اینجا اکنون دنیل در مرکز صحنه قرار دارد و ایلای به دورش می‌چرخد. دوربین همچون همان سکانس بصورت لانگ‌تیک نما را میگیرد و تقابل برونگرایی ایلای با فریادهایش و درونگرایی دنیل یک تصاعد ماکزیممی در درام ایجاد میکند، این سکانس را می‌توان اوج هنرنمایی فوق‌العاده دو بازیگر فیلم دانست که بصورت بینظیری پرسناژهای خود را با بازی‌شان به تصویر کشیده‌اند (عکس شماره ۶۶)
دوربین برای درآوردن حس، بجای اینکه از کاتهای تند و زائد استفاده کند با همان تکنیک لانگ‌تیک و تراکینگ‌شات آرامش، اتمسفر را به فرم می‌رساند و قواعد ساختاری خود را رعایت میکند. دنیل در مقابل ایلای زانو زده و این کشیش خودپیامبردان در حال موعظه برای آمرزش گناه اوست اما ما می‌دانیم که این نمایشی است در جهت انتقام گرفتن ایلای به دلیل تحقیرهایی که توسط دنیل شده است (عکس شماره ۶۷)
اندرسون در حال به تصویر کشیدن سواستفاده از قدرت‌های تراکنشی بر توده‌ی مردم است که کلیسا در طول تاریخ از آن استفاده کرده است. اکنون نماینده‌ی نظام سرمایه‌داری باید در پیشگاه یک مراسم آیینی خرافی غسل تعمید داده شود و آن صلیب درخشان و نورانی در میزانسن یک عامل متجانس را ایجاد میکند.
در لحظه‌ی اعتراف ایلای از تطهیر شدن خونی صحیت کرده و دنیل هم دیالوگ‌های ایلای را تکرار میکند، در اینجا مبحث اصلی در باب رها کردن فرزند دنیل است و همین موضوع به سمت موضع وراثتی می‌رود و ما عکس‌العمل برهم‌ریزنده و فورانی دنیل را میبینیم که از وارث و فرزندش می‌گوید و در مقابل همگان فریاد می‌زند. تصاعد و میزان اوج گرفتن درام در این سکانس به بالاترین حد ممکن خود رسیده تا جایی که می‌توان آن را نقطه‌ی اوج پیرنگ دانست، تا اینکه ناگهان در مورد فرزندش بلند فریاد می‌زند و ما در کلوزآپی ویرانگر چهره‌ی برافروخته‌ی او که گویی از فروپاشی ابژکتیوش حکایت دارد را میبینیم؛ این تخلیه‌ی برونگرا، قرینه‌ی تمام سکوت‌های پرسناژ از ابتدای فیلم است و با این فریاد در کلوزآپ، ابژه‌ی او را در اوج برهم‌ریزی بصری میبینیم (عکس شماره ۶۸)
و در انتها این دوئل با غسل تعمید دنیل پایان میابد که ما پس از چند کات سریع از سیلی زدنهای ایلای، بار دیگر به همان کلوزآپ میرسیم که دنیل سرش را به عقب برده تا آب غسل بر روی سرش ریخته شود (عکس شماره ۶۹)
و پس از شستن سرش او در حالتی که با خودش حرف می‌زند می‌گوید:« لوله از اونجا رد میشه» با این دیالوگ نشان داده میشود با اینکه دنیل در موضع اعتراف قرار گرفته بود اما باز هم همان ذات و نفسانیت طماع خود را دارد و با این اکت، سرشت درونی‌اش را دیگر بصورت کامل درمیابیم، بهمین دلیل است که در پایان وقتی شاهد اضمحلال او در قلب شکوه سرمایه‌اش هستیم آن جایگاه‌اش برایمان اگزجره نیست، چون فیلمساز در اینجا ساحت اصلی را برایمان ساخته و درام گام به گام ایجاب خود را در محدوده‌ی پرسناژ دنیل ایجاد کرده است.
پس از سکانس اعتراف مراحل جاگذاری لوله‌ها را میبینیم و در عمق میدان بالا در اکستریم-لانگ‌شات برگشتن اچ. دبلیو از شهر که جمع‌بندی مراسم اعتراف دنیل است، اندرسون هم این صحنه را در لانگ‌شات میگیرد و هم‌آغوشی پدر و پسر در یک فاصله رخ میدهد چون هنوز در عمق این رابطه یک سرمای ایجابی نهفته است و فیلمساز از سانتی‌مانتالیسم الصاقی می‌گریزد (عکس شماره ۷۰)
این نمای لانگ‌تیک بدون کات با پن دوربین به راست در همان موضع لانگ‌شات، رابطه‌ی خاص دنیل و اچ. دبلیو را به تصویر می‌کشد؛ پسر در حال کتک زدن پدر است که چرا او را رها کرده و دنیل با همان شیوه‌ی مسکوت خود او را از این کار باز میدارد و پاسخی در قبال عصبانیت پسر نمی‌دهد چون حق با اوست (عکس شماره ۷۱)
در ادامه با یک پرش زمانی در سیر زندگی کاراکترها همراهیم و میبینیم که اچ. دبلیو با خواهر کوچکتر ایلای ازدواج میکند و سپس به سراغ دنیل تنها در عمارت مجللش می‌رویم. در فراز پایانی فیلم، اندرسون دوربینش را به قلب تنهایی و تک‌افتادگی پرسناژش می‌برد و ما شاهد اضمحلال فردی او در اوج سرمایه‌دار بودنش هستیم. فیلمساز در این پرده به سراغ پایانبندی رابطه‌ها رفته که با مرکزیت دنیل ایجاد میشود؛ دو رابطه‌ی مبسوط، یکی با فرزندش و دیگری با ایلای شارلاتان. دنیل تنها در سالن قصر پرطمطراقش نشسته که اچ. دبلیو وارد میشود؛ پسرک که اکنون بزرگ شده است اینبار هم در لانگ‌شات وارد سالن میشود و به سمت دوربین حرکت میکند، دقیقاً همچون آن نمای لانگ‌شات که برگشت وی را از شهر نشان می‌داد. اندرسون با این تلاقی نمایی می‌خواهد نشان دهد که گسست اصلی میان پدر و پسر از همان واقعه‌ی رها کردن آغاز شده است که در اینجا شکلش را در فرم و میزانسن میبینیم (عکس شماره ۷۲)
در قرابت با لانگ‌شات از اچ. دبلیو دوربین در همان حالتِ ثابتش به راست پن نموده و دنیل را میبینیم که پشت میزش در لانگ‌شات نشسته است (عکس شماره ۷۳)
این نما دقیقاً در راستای همان نمایی است که پس از کلیسا با آن مواجهه بودیم و در آنجا دیدیم که به همین شکل ابتدا پسر در اکستریم-لانگ‌شات نزدیک پدر آمد و سپس دوربین در نمایی لانگ‌تیک به راست پن شد و قابی توشات از آن دو را دیدیم، حال در اینجا هم همان سیر تکرار میشود اما با این تفاوت که در دو لانگ‌شات متواتر دنیل و اچ. دبلیو تنها هستند؛ اینگونه است که فیلمساز با زبان فرم، حس درونی درامش را با پیرنگ، بصری میکند و آن را به ورطه‌ی نمایش می‌رساند.
اکنون رابطه‌ی پدر و پسر در اوج گسست باید بوسیله‌ی یک مترجم صورت بگیرد و اندرسون این میزانسن سه نفره را در برابر تمام قاب‌های دو نفره بین دنیل و فرزندش می‌گذارد. اگر توجه کنید نور صحنه بین تاریکی و روشنایی تلرانس دارد که این موضوع حکایت‌گر موضع دو کاراکتر است؛ اچ. دبلیو در سمت راست قاب در هاله‌ی نور بیرونی پنجره نشسته و دنیل در سمت چپ قاب در تاریکی و سایه فر رو فته است. فیلمساز به خوبی مواضع ساحتی پرسناژهایش را با تصویر نشان میدهد تا در امر درام و ناخودآگاه موضوع گسست و اضمحلال نهادینه گردد (عکس شماره ۷۴)
پسر از رفتنش برای دنیل می‌گوید و ما در اینجا به همان شیوه‌ای که ساختار فیلم از ابتدا پایه‌گذاری کرده است نماهای pov از مواضع کاراکترها نمی‌بینیم. در این سکانس شاهد اضمحلال دنیل هستیم چون پسرش به او می‌گوید که علاقه‌ای به ادامه‌ی تجارت پدرش ندارد و دنیل با شنیدن این حرف حقیقت خاموش را بازگو میکند؛ اینکه اچ. دبلیو فرزند او نیست و او یک بچه‌ی سر راهی بوده است. با بیان این واقعیت به تنهایی ژرف و پوچ دنیل از ابتدا پی می‌بریم. او هیچوقت در مسیر زندگی‌اش حتی معشوقه و زنی نداشته و تمام عمرش را صرف کار و حفاری و ارضا نمودن طمعش کرده است. در این فراز از فیلم است که بخش آخر ساحت دنیل برایمان روشن میشود. ما در این میزانسن دو زاویه میبینیم؛ یکی از اورشولدر اچ. دبلیو و دیگری از کنار دنیل بصورتی که pov وی نیست. پسر در هاله‌ای از روشنایی قرار دارد و دنیل در سایه؛ دنیل حقیقتِ اینکه او فرزندش نیست را به وی می‌گوید و تقابل این دو نفر به شکلی روشن و تاریک به وقوع می‌پیوندد. برخورد دنیل و اچ. دبلیو مانند برخورد دنیل و ایلای همچون دوئل نیست و بهمین دلیل است که میبینیم دنیل با آن سایه‌ها در موضع باخت و اضمحلال قرار گرفته و پسر در مسیر رستگاری (عکس شماره ۷۵)
ما اکنون در این موقعیت با لایه‌های پنهان شخصیت دنیل آشنا می‌شویم، در جایی که او به اچ. دبلیو می‌گوید که وی یک بچه‌ی سر راهی و یتیم بوده و دنیل بخاطر اینکه در کارش موفق باشد او را با خود همراه می‌کرد تا همه گمان کنند وی اهل خانواده است. اما زاویه‌ی دوربین که لو-انگل دنیل را به ما نشان میدهد این گفتار او را در متن به دوگانگی تشبیه میکند به نوعی که گویی این حرفهایش از فرط عصبانیت است؛ این همان دوگانگی در ساحت پرسناژ دنیل از همان ابتدا تا انتها است که دائماً در ارائه‌ی فردیتش برای مخاطب با تلرانس همراه می‌گردید؛ دنیل از یک سو اینطور بی‌رحمانه دارد با فرزندش صحبت میکند اما از سوی دیگر به نوه‌ی آن پیرمرد و برادر ایلای چاه نفت داده و حق آنها را نخورده است اما در یک موضوع دنیل یک قانون برای خودش دارد، او یک تاجر است و تمام روابطش بستگی به سود دو طرفه بنا میشود. اکنون که پسرش به او پشت کرده، وی هم ضربه‌ی نهایی را در برابر عهد شکنی اچ. دبلیو به او می‌زند. پس از رفتن پسر، دنیل دوران گذشته را به یاد می‌آورد و ما با یک فلش‌بک روبرویم که این دوگانگی را دقیقاً در زبان بصری میسازد؛ دنیل و اچ. دبلیو کودک در صحنه حضور دارند و در بک‌گراند همان دکل نفتی قرار گرفته که عامل سرمایه‌داری و اهرم فردی دنیل است (عکس شماره ۷۶)
پس از این فلش‌بک اوج تنهایی و اضمحلال دنیل را در واماندگی در قصرش نظاره می‌کنیم. صحنه‌های اینجای فیلم و نوع تنهایی دنیل آدمی را بسیار به یاد شخصیت چارلز فاستر کین در فیلم «همشهری کین» اثر اورسن ولز می‌اندازد که در غم رزباد در اوج تنهایی و پوچی ثروت می‌میرد. گویی دنیلِ «خون بپا خواهد شد» هم در غم هجران و کمبود یک رزباد است، رزبادی که در مسیر زندگی‌اش هیچوقت به آن نرسید و نداشته و اتفاقاً اینجا مفهوم غایب بودن یک خوشبختی غایی را در شکل رزبادی نمادین بهتر می‌توان درک کرد تا اینکه در «همشهری کین» با ابهام تمام میشود. اندرسون با زیرکی هر چه تمامتر یک چارلز فاستر کین مضمحل را در مقابل دوربینش به تصویر می‌کشد، فاستر کینی که از ابتدا با میل طمع و نحوه‌ی سرمایه‌دار شدنش همراه بودیم و اکنون با او به منزلگاه پایانی رسیده‌ایم.
در فراز پایانی به دوئل نهایی بین دنیل و ایلای میرسیم که دقیقا در تقابل با میزانسن اعتراف در کلیسا است. اینبار نوبت به ایلای است که برای پیشبرد کارش باید در حضور دنیل در محراب سرمایه‌داری‌اش دست به اعتراف خودبنیادین بزند. اندرسون به شیوه‌ی منتظم در فرم خود رابطه‌ها را گونه‌ای دراماتورژی کرده است که دو قطب درگیر به صورت نوبتی با یک تنظم ساختاری در برابر هم صف آرایی نمایند.
دنیل که در خواب مستی و استیصال فردی‌اش بسر می‌برد، ایلای به بالای سرش آمده و او را بیدار میکند. دوربین طبق همان قاعده‌ی دستوری خود بر پایه‌ی نماهای ثابت و برداشت بلند، میزانسن‌ها را شکل میدهد (عکس شماره ۷۷)
دنیل با حالت لایعقلی از جایش بلند شده و به ایلای با تعجب خیره میشود و در یک حالت فوق‌العاده کمیک دو بار محکم به پس سرش می‌زند تا هوشیارتر گردد، چون نمی‌تواند باور کند که این جانور به عمارتش آمده است، این صحنه‌ی تو سری زدن و بعدش رقص پای دنیل که انگار از دیدن ایلای خوشحال است واقعا صحنه‌ی بینظیر و کمیکی را می‌آفریند؛ این صحنه را بگذارید در کنار آن لحظه‌ی کمدی‌ای که برای اولین بار ایلای در کلیسایش در حال موعضه و معجزه‌ی قلابی بود و ناگهان دوربین به قیافه‌ی دنیل با آن نگاه مسخره و بهت زده‌اش کات شد. حال اینجا هم این اعمال دنیل دقیقاً در تواتر همان نگاه تمسخرآمیز می‌باشد که یک لحظه‌ی کمدی را در بهترین شکلش می‌آفریند
(عکس شماره ۷۸) (عکس شماره ۷۹)
در این پرده‌ی پایانی ما شاهد تبدیل شدن دنیل به یک غول بی‌شاخ و دُم هستیم که با قدرتش گویی می‌خواهد موشی را شکار کند؛ بهمین جهت نوع بازی دنیل دی‌لوئیس در این فراز فوق‌العاده و بشدت گیراست و اکت‌های نسبتاً اگزجره‌اش به طور دقیق موقعیت کنونی پرسناژ در اوج اضمحلال – اما هنوز قدرتمند- را به تصویر می‌کشد. دنیل با آن پای شل در سالن بولینگ شخصی‌اش در حال قدم زدن است و طور راه رفتن او با حرکات بدن گویی یک غول را به تصویر می‌کشد که در حال راه رفتن بر محدوده‌ی جغرافیایی‌اش می‌باشد. اندرسون با این بهینه‌سازی کاراکترینگ دقیقاً می‌خواهد بصورت تلویحی مسیر تغییر هویت از آدمیت به غول شدن را به تصویر بکشد و این شکل اگزوتیک پرسناژ دنیل در این وضعیت اساساً برهم‌نهاد فردی اوست از انسان بودن در موقعیت سادگی و در نهایت رسیدنش به بک غول کاپیتالیست (عکس شماره ۸۰)
بعد از نشستن در کنار هم ایلای از روزهای گذشته می‌گوید و طرح مسئله‌ی مالی‌اش که اکنون به پول نیاز دارد. ایلای از منطقه‌ای در لیتل بوستون می‌گوید که گمان کرده دنیل آنجا را هنوز حفاری نکرده است و در ازای این موضوع سهم دلالی خودش را می‌خواهد. اکنون دنیل در ازای این پیشنهاد از ایلای تقاضا دارد که به دروغین بودن خود اعتراف نماید. بار دیگر میزانسن اعتراف چیده میشود ولی اینبار متهم ایلای است، نه دنیل. چینش میزانسن همچون میزانسن توشات در کلیسای ایلای بوده اما اینبار دوربین در حالتی لو-آی‌لول دو سوژه را در یک قاب قرار داده و خبری از نشان صلیب هم نیست بلکه در اطراف صحنه، همه‌اش وسایل خانه‌ی دنیل دیده میشود؛ اینجا کلیسای ایدئولوگ سرمایه‌داری دنیل است. اگر ایلای برای ارضا و نمایش دروغ‌ها و خود بزرگ‌بینی‌هایش از آن کلیسای کوچک در یک شهر کوچک با مردمی سنتی و خرافی استفاده‌ی ابزاری میکند، دنیل هم در قلب قدرت سرمایه‌داری خود دست به اعتراف گرفتن از ایلای می‌زند. در اینجا ما شاهد نبرد قدیمی مذهبِ توتالیتر و فئودالیسم هستیم که اینبار یک کاپیتالیست در عصر مدرن بر یاوه‌گویی‌های کلیسا پیروز میشود و بانی‌اش را تحقیر میکند. هر دوی این آدمها به پایان راهشان رسیده‌اند و فیلمساز اضمحلال فردیشان را به تصویر کشیده است اما در دوئل نهایی این دنیل می‌باشد که پیروز این میدان است و با قتل ایلای، تمام عقده‌های درونی‌اش را می‌کشد. میزانسن دو نفره‌ی دنیل و ایلای با آن قاب‌بندی و دوربین ایستایش فوق‌العاده است و تقابل دو کاراکتر مرکزی در یک آوردگاه به سمت اعترافِ وحدانیت و موجودیت فردیشان پیش می‌رود (عکس شماره ۸۱)
در محرابِ اعتراف، حقیقت این است که دنیل می‌خواهد نشان دهد دستگاه خرافی کلیسا فقط یک نمایش فریب دهنده برای توده‌ی مردم بوده و خداوند قدرت برتر می‌باشد. دنیل یک فرد آتئیست و خداناباور نیست بلکه به ایلای می‌گوید که با صدای بلند به همان شیوه‌ای که از خودش اعتراف گرفت، اقرار نماید «یک پیامبر دروغین است و این خداست که قدرت برتر می‌باشد» با این موضع از سوی دنیل، فیلمساز پس از برخورد بی‌رحمانه‌ی او با فرزندش می‌خواهد در راستای همان دوگانه‌سازی‌اش، وجهه‌ی مثبت و سمپات پرسناژش را به تصویر بکشد؛ پرسناژی که ما بین پروتاگونیست – آنتاگونیست شدن می‌ایستد و از ابتدا تا انتها یک تطور ایجابی را طی میکند. ما بلاخره چهره‌ی مضمحل و تحقیر شده‌ی ایلای را در موضع قدرت خودش که موعظه‌های پیامبروارش بود در کلوزآپ میبینیم، دقیقاً به موازات و تقارن با آن کلوزآپ ویران کننده از لحظه‌ی اعتراف دنیل (عکس شماره ۸۲)
سپس دنیل برمی‌خیزد و حقیقت در مورد برادر دوقلوی ایلای یعنی پل را به وی می‌گوید؛ اینکه دنیل می‌خواسته از همان ابتدا ایلای را بخاطر فراری دادن پل از خانه تنبیه نماید، اکنون مفهوم آن نگاههای خیره‌ی دنیل در طول فیلم به ایلای را متوجه می‌شویم. دوربین این صحنه‌ی توشات را با یک قاب ثابت و دوربینی آی-لول میگیرد و موضع دنیل ایستاده و قدرتمند است و ایلای در سقوط و عمق اضمحلال (عکس شماره ۸۳)
اما لحظه‌ی اوج درام آغاز میشود؛ دنیل از میلک شیکی می‌گوید که با نی آن را از فاصله می‌نوشد که همان چاه مورد نظر ایلای می‌باشد. نوع راه رفتن او با آن شیوه‌ی قدم برداشتنش ترسناک و پر از ایماژ است؛ دنیل با آن پای شلش همچون یک غول به راه رفتن ادامه میدهد و ایلای را به زمین می‌زند و می‌خواهد کارش را تمام کند. در لحظه‌ای فوق‌العاده دنیل با آن تحرک اکتینگش از رقص‌ها و نمایش مسخره‌ی شفا دادن ایلای گفته و دستانش را باز کرده و به شکل مضحکی می‌رقصد (عکس شماره ۸۴)
دنیل با هیبت غول وارش گام‌های سنگین برمیدارد و فریاد می‌زند «که من ظهور سوم هستم، بهت گفته بودم که می‌خورمت» و دوربین هم او را در نمایی لو-انگل گرفته که اوج قدرتش را در میزانسن به تصویر می‌کشد (عکس شماره ۸۵)
دوربین میزانسن متحرک خود را با چند کات سریع ادامه میدهد تا اینکه دنیل، همان غول بی‌شاخ و دم به بالای سر ایلای آمده و او را با ضرباتی سهمگین می‌کشد و او را در نمایی فول‌لو-انگل در اوج قدرت میبینیم. اما این قدرت دنیل پوشالی است، بلکه وی نیمه‌ی دیگر خودش را که پر از طمع بوده دارد می‌کشد (عکس شماره ۸۶)
و در اتمام جمع‌بندی در تقارن با نمای قبلی، دوربین به فول‌های-انگل در بالای سر دنیل و جسد خونین ایلای کات می‌زند تا این قاب مرگ‌آور، پایان مضمحل و پوچ این دو کاراکتر را به تصویر بکشد و خونی که نهایتاً ریخته میشود تا وراثتی از طمع و توهم و قدرت و دروغ در اوج سقوط قرار بگیرد (عکس شماره ۸۷)
====================
منابع :
Todd McCarthy
Christie, R., & Geis, F. L. (1970). Studies in Machiavellianism. New York: Academic Press.
Endler, N. S., & Magnusson, D. (1976). Toward an interactional psychology of personality.
Psychological Bulletin, 83, 956–974.
Engelberg, E., & Sjöberg, L. (2006). Money attitudes and emotional intelligence. Journal of
Applied Social Psychology, 36, 2027–2047.
نقد فارسی
دکتر حسن جوانبخت
پژمان خلیل زاده
