به نام انکه جان را فکرت اموخت
سلام بر شما هنرمندان هنرپروران و علی الخصوص هنر دوستان گرامی
رضا هستم میزبان شما از اولین برنامه معرفی نقد و بررسی اثار مطرح سینمای ایران و جهان
قبل از اینکه برسیم ب اغاز برنامه ی چنتا نکته ریز و باریک بگم
اولا برنامه قبلی مصادف با زادروز استاد سینمای ایران عباس کیارستمی بود ک متاسفانه بنده فراموش کردم و از همهشما عزیزان عذر تقصیر دارم
دوما این هقته سه شنبه متاسفانه برنامه اجرا نشد بدلایل مشکلاتی و بازهم بنده رو عفو بفرمایید
سوماانشاله از هفته اینده سعی میکنم روزهایی ک کافه فیلم نداریم سعی میکنم با ی سری برنامه های مدون دیگ از بعد دیگه شما دوستان رو ب هنر هفتم سوق بدیم
لازم ب ذکر متاسفانه هنوز هم بازدید ها پایین و نظرات هم تعداد کمی هس ک انشاله همکاری شما رو میطلبه بیش از پیش
دمتونم گرم
=====================================================================
درباره فیلم
نام اثر : Bicycle Thieves (دزد دوچرخه) - 1949
کارگردان: Vittorio De Sica (ویتوریو دیسیکا)
ویتوریو دسیکا در ناپل، ایتالیا به دنیا آمد و همان جا بزرگ شد و ابتدا برای سیر کردن شکم خانواده، در اداره ای کار کرد. او اما در عین حال، بیش از پیش به دنیای بازیگری علاقه نشان می داد و در نوجوانی برای اولین بار روی صحنه رفت. دسیکا در واقع، در دهه 1940 همزمان با بازی در فیلم ها، به کارگردانی روی آورد. او که بیشتر به خاطر هنرنمایی های کمیک اش در مقابل ستاره های معروف دهه 1950، جینا لولو بریجیدا و سوفیا لورن شهرت دارد، برای تأمین پروژه های کارگردانی اش به بازی در فیلم های سینمایی ادامه داد. دسیکا با پنجمین فیلم اش به عنوان کارگردان، بچه ها حواس شان به ماست (1942) حساسیت هایی از خود بروز داد که بسیار مورد توجه قرار گرفت؛ از آن گذشته نشان داد که مهارت فراوانی در بازی گرفتن از بازیگرهای حرفه ای یا غیرحرفه ای و به خصوص بچه ها، دارد. دسیکا که یکی از پایه گذاران اصلی مکتب نئورئالیسم ایتالیا است، همراه با چزاره زاواتینی، فیلمنامه نویس معروف، واکسی (1946) و دزد دوچرخه را ساختند. اسکار را زمانی به دزد دوچرخه اعطا کردند که هنوز جایزه ای به نام «اسکار بهترین فیلم خارجی» تعیین نشده بود. ولی از آن جا که فیلم هایش در گیشه فروش قابل توجهی نداشتند، دسیکا دوباره به بازیگری روی آورد و به یک بازیگر معروف بین المللی تبدیل شد. اما در عین حال، از دهه 1960 به بعد نیز هر از گاه به کارگردانی روی آورد و در 1962 دو زن را ساخت که سوفیا لورن به خاطرش برنده اسکار شد. از دیگر فیلم های به یاد ماندنی اش باید به این ها اشاره کرد: ازدواج به سبک ایتالیایی (1964)، دیروز، امروز، فردا (1965) که اسکاری هم برد؛ باغ فینزی کونتینی (1971) و آخرین فیلمش، تعطیلات کوتاه (1973).
ويتوريو دسيكا در هفتم جولای ۱۹۰۱در ناپل دیده به جهان گشود او دوران كودكي و نوجواني خود را در همين شهر سپري كرد. پس از آن به رم رفت و از همان دوران در نمايش‌هاي مذهبي كليسا، و سپس در نمياش‌هاي كمدي بازي كرد. در مدرسه ي هنرهاي دراماتيك رم تحصيل كرد و از اوايل دهه ي 1920 بازي در تئاتر را به طور جدي پي گرفت. دسيكا از 1931 بازي در فيلم را آغاز كرد. در آغاز كار، بيش تر در كمدي‌هاي ماريو كامريني ظاهر شد و در مدت كوتاهي با چهره ي دوست‌داشتني و جذاب و رفتار شاد و احساساتي‌اش به چهره ي محبوب سينماي ايتاليا تبديل شد.
در 1940 با گل‌هاي ارغواني كارگرداني را و يك سال بعد، همكاري با چزاره زاواتينيِ فيلم‌نامه‌نويس را شروع كرد.
نخستين آثار دسيكا، فيلم‌هاي سرگرم‌كننده ي رايج آن دوران بودند و در 1942 با فيلم بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند به موضوع‌هاي جدي‌تر اجتماعي پرداخت. پس از پايان جنگ جهاني دوم يكي از پايه‌گذاران جنبش نئورئاليسم شد و فيلم‌هاي اين دوران او از برجسته‌ترين آثار سينماي ايتاليا و جهان به شمار مي‌آيند. واكسي (1946)، دزد دوچرخه (1949)، معجزه در ميلان (1951) و اومبرتو د. (1952) چهار فيلم شاخص دسيكا در طول عمر پربار فعاليت‌هاي سينمايي او هستند.
ويتوريو تا پايان عمر فعال بود. او در فيلم‌هاي سياري بازي كرد تا هزينه ي ساخت فيلم‌هايش را تأمين كند. آخرين فيلمي كه بازي كرد همديگر را خيلي دوست داريم (1974) ساخته ي اتوره اسكولا بود كه در نقش خودش ظاهر شد و فيلم پس از مرگ او به نمايش درآمد. وی در سال 1974 درگذشت.
نویسنده: Cesare Zavattini (چزاره زوتینی), Luigi Bartolini ( لوئیجی بارتولینی)
بازیگران
* لامبرتو ماجورانی: اگر بازیگرهای دزد دوچرخه کارشان را خوب انجام می دهند، احتمالاً به این خاطر است که «بازی» نمی کنند. برای این فیلم، دسیکا تصمیم گرفت از عده ای نابازیگر استفاده کند تا حس و حال فیلم، واقع گرایانه باقی بماند. دسیکا، ماجورانی را که برق کار بود در رم کشف کرد. و بنابراین او در نقش کارگری که با اضطراب و نگرانی در پی یافتن دوچرخه ی از دست رفته اش است، با ظرافت و قدرت، احساساتی واقعی را هم به بیننده منتقل می کند. قدرت و کارایی اش را باز شناختند و لامبرتو ماجورانی، برق کاری را کنار گذاشت، و حرفه بازیگری را در سینمای ایتالیا پیش گرفت.
* انزو استویلا: در نقش برونو، پسر ماجورانی، چنان عالی بازی کرده که در آن واحد، اراده و پایمردی و از سوی دیگر، حساسیت های پنهان اش را کشف می کنیم. موقع تماشایش، به خود می گوئیم این چهره ای است که باز در دیگر فیلم های ایتالیایی خواهیم دید، و اگر اهل اش باشیم، واقعاً هم می بینیم.
* ویتوریو آنتونوچی: تنها بازیگر حرفه ای فیلم، در نقش دزد ظاهر شده. در همان چند لحظه ای که او را می بینیم، خیلی خوب و وضعیت رقت انگیز مرد بدبختی را که به دزدی روی آورده، منتقل می کند. جالب این که برای آنتونوچی، بازیگر حرفه ای تئاتر، این تنها فیلم سینمایی اش بود، حال آن که بازیگرهای غیرحرفه ای دزد دوچرخه همگی به طور حرفه ای وارد عالم سینما شدند.
مهم ترین افتخارات:
دریافت اسکار افتخاری بهترین فیلم غیر انگلیسی (آن زمان هنوز رشته بهترین فیلم انگلیسی وجود نداشته) ، کاندید دریافت اسکار بهترین فیلمنامه.
نمرات فیلم:
imdb : 8.3
متاکریتیک :
روتن تومیتوز : 0.98
======================================================
خلاصه داستان
یک روز یکشنبه، پس از آن که وسیله معاش آنتونیو (لامبرتو ماجورانی) را می دزدند، به اتفاق پسر نوجوانش برونو (انزو استیولا)، در کوچه و خیابان های رم به سفری پرفراز و نشیب، غم انگیز و خنده دار دست می زند تا شاید دوچرخه محبوب از دست رفته اش را بازیابد. به فروشگاه دوچرخه های دست دوم سرک می کشند؛ فروشگاهی پر از مردمانی عبوس و پاسبان های خشن، ولی اثری از دوچرخه نمی یابند. وقتی چشم شان به مردی مشکوک می افتد نور امیدی در دل شان روشن می شود که شاید دزد دوچرخه را یافته باشند. مرد را تعقیب می کنند و به کلیسایی می رسند و در آن جا برخوردهایی بامزه و تلخ با کشیش ها و عبادت کننده ها دارند ولی باز اثری از دوچرخه در هیچ کجا نمی بینند. آنتونیو، خسته و نومید، دق دل اش را سر پسرش خالی می کند و به او کشیده ای می زند. آن ها یک بار دیگر، چشم شان به دزد دوچرخه می خورد. این بار، آنتونیو مرد را تا داخل عشرتکده ای تعقیب می کند و به طرز خنده داری برونو را از آن جا بیرون می اندازد. دزد را که غشی است، به داخل خیابان می کشد و در و همسایه به نشانه حمایت از او دورشان جمع می شوند. وقتی سرانجام برونو پاسبانی را برای گشتن خانه مرد می برد، از دوچرخه خبری نیست. تنها و نومید، آنتونیو سعی می کند دوچرخه ای را که در ورودی خانه ای بسته اند، بدزدد. بلافاصله دستگیرش می کنند. برونو که به عمق فاجعه پی برده، به کمک پدرش می شتابد. از او شکایتی نمی شود. پدر و پسر از شرم و خستگی، قادر به گفتگو نیستند و در حالی که آرام می گریند و پیش می روند، دست یکدیگر را گرفته و در دل جمعیتی گمنام ناپدید می شوند.
=======================================================
درباره «دزد دوچرخه»:
«دزد دوچرخه» به عنوان یک شاهکار رسمی تثبیت شده و کمی شگفت انگیزه که بعد از سالها که دروباره آن را نگاه میکنید هنوز زنده است و قدرت تازگی دارد.
نحوه بازگویی داستان فیلم شباهت زیادی به اجرای نمایش های درام است به طوری که هنگام اکران به این فیلم لقب افسانه مارکسیستی را دادند (زاواتینی عضو حزب کومونیست ایتالیا بود).
شخصیت ریچی نماد فقر و بیکاری در آن زمان می باشد (که در زمان حال هم اطراف خودمون کم از این شخصیت ها نداریم).
در سکانس رستوران تضاد فقر ریچی در خرید غذای مورد نظر برونو در برابر خانواده ثروتمندی که در رستوران مشغول غذا خوردن هستند به زیبایی به تصویر کشیده شده.
نکاتی که درباره «دزد دوچرخه» نمی دانید:
با تصمیم دسیکا از بازیگران آماتور در این فیلم استفاده کردند.
دسیکا نقش اول مردش رو به یک کارگر کارخانه که پسرش رو برای تست بازی گری آورده بود داد و نقش اول زنش رو به خبرنگاری که درمورد انتخاب بازیگر نقش برونو باهاش مصاحبه می کرد داد.
نقش برونو و آنتونیو رو فقط به خاطر نوع راه رفتنشان به این بازیگرها داد.
لمبرتو مگیورنی بعد از بازی در این فیلم از کارخانه ای که در آن کار میکرد اخراج شد و مجبور شد تا بازیگر بمونه!
تهیه کننده فیلم کری گرانت رو برای نقش آنتونیو پیشنهاد داده و خود دسیکا هم قبل از اینکه تصمیم بگیره از بازیگرای آماتور استفاده کنه هنری فوندا رو در نظر داشته.
این فیلم به عنوان ششمین فیلم برتر تاریخ سینما در آخرین نظر سنجی کارگردانان که در سال 2002 برگزار شد انتخاب گردید.
مجله معتبر سینمایی سایت اند ساوند در سال 1952 "دزد دوچرخه" را به‌عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما انتخاب کرد و انجمن فیلم بریتانیا آن را در فهرست 10 فیلمی که تا پیش از 14سالگی باید دید، قرار داده است
****
دیالوگ های ماندگار:
آنتونیو: چرا باید با نگرانی خودمو بکشم در حالی که در نهایت قراره بمیرم؟
آنتونیو: برای هر چیزی درمانی هست به غیر از مرگ
(آنتونیو در جواب نگاه برونو به غذای میز کناری): اگه میخوای اونجوری غذا بخوری باید حداقل ماهی 1 میلیون در بیاری...
****
صحنه فراموش نشدنی
پس از ساعت ها گز کردن بیهوده خیابان ها، آنتونیو، پسرش را بیش از پیش خسته و افسرده می یابد و تصمیم می گیرد با مهمان کردن او و خودش به یک رستوران، روحیه خودشان را بالا ببرد؛ او به پسرش که لبخند می زند، می گوید: «اصلاً به جهنم! با یه پیتزا چطوری؟» در حالی که در رستورانی پشت میز نشسته اند، دوربین با حرکتی افقی به سراغ میزی در آن نزدیکی می رود که پسری همراه با خانواده پولدارش، نشسته و پَستا می خورند. پدر به پسرش می گوید: «برای آن طوری غذا خوردن، لااقل به درآمدی یک میلیون لیری در ماه نیاز داری.» در حالی که به این نتیجه رسیده اند که حتی قدرت سفارش پیتزا را هم ندارند، به تکه ای نان با موتزارلا راضی می شوند؛ پسر با اشتها و رضایت خاطر غذا را می بلعد، پدر، مأیوس و غمگین نگاهش می کند.
==============================================================
نقد و بررسی
نقد اول :
بیشتر کارگردان ها، وقتی قرار است به این پرسش پاسخ دهند که محبوب ترین فیلم زندگی شان کدام است، یا چه فیلمی بیشترین تاثیر را بر آنها گذاشته، کمی من و من می کنند، جابه جا می شوند، دست هایشان را به هم می فشارند و سرآخر تقاضای مهلتی طولانی تر را می کنند تا با دقت فراوان انتخاب نهایی شان را به شما بگویند. اما فیلمساز اوکراینی، وادیم پرلمان، کارگردان فیلم «خانه یی از شن و مه» جزء این دسته از کارگردان ها نیست؛
من خیلی صریح، بی هیچ واهمه یی، انتخاب خودم را به شما می گویم. «دزدان دوچرخه» به کارگردانی «ویتوریا دسیکا». دراین باره یک لحظه هم تردید نکنید. به نظرم این فیلم همچنان، شاهکار دوران نئورئالیسم سینمای ایتالیا است. به خوبی یادم می آید که کی برای اولین بار فیلم را تماشا کردم 18 ماه بود که در دانشگاه سینمایی تورنتو تحصیل می کردم و می خواستم درس خواندن را رها کنم و به دنبال کار دیگری بروم.
یادم می آید روزی از روز ها به صورت خیلی اتفاقی جایی نشستم، فیلم را تماشا کردم و با احساسات و دغدغه های آدم های توی فیلم شریک شدم. من آنها را حس می کردم. من آنها را می فهمیدم. حالا که فکر می کنم، یادم می آید تجربه تماشای اولین بار «دزدان دوچرخه» مثل تجربه خواندن رمان آندره دوبیوس غخانه یی از شن و مهف بود. این کتاب به مانند فیلم دسیکا درباره درک و فهم انسانیت و مشکلاتی است که شخصیت های قصه با آن دست به گریبانند و اینکه چه طور آرزو ها و رویاها به تراژدی غیر قابل جبرانی منتهی می شوند. فیلم نکات برجسته فراوانی دارد. یکی از آنها استفاده دسیکا از بازیگران غیرحرفه یی، در به تصویر کشیدن قصه فیلمش بود.
نکته دیگر بخش پایانی فیلم است. به نظر من کلیدی ترین و اصلی ترین بخش فیلم و حتی به تعبیری دیگر نقطه اوج «دزدان دوچرخه» سکانس پایانی اش است. جایی که آنتونیو تلاش می کند تا دوچرخه یی را بدزد و این تقلای او به شکست و سرافکندگی می انجامد.
او با وجود این که از دستگیر شدن نجات پیدا می کند اما نگاه همه جماعت توی خیابان به سمت او جلب می شود، مردم داد و هوار می کنند و او به همراه پسرش که حالا احساس شرمندگی سرتاسر وجودش را گرفته از آنجا دور می شوند. هر وقت که فیلمی می سازم، آرزو می کنم، خدایا کاش می توانستم پایان فیلمم را شبیه دزدان دوچرخه در بیاورم. هر وقت که آن را می بینم احساس می کنم با شاهکاری طرفم که فوق العاده بی عیب و نقص است.
پدر و پسر از جماعتی که احاطه شان کرده اند قدم زنان دور می شوند و دست در دست هم به راهشان ادامه می دهند. پسر پیوسته به پدرش نگاه می کند، با هر نگاه کردن احساس سرافکندگی درونش را به درد می آورد چرا که فکر می کند تلاش پدر برای دزدیدن دوچرخه شان او را در حد یک دزد پایین آورده است. تقریباً در نمای نهایی فیلم می بینیم که قطره اشکی هم روی صورت پدر خودنمایی می کند. او حتی از نگاه کردن به صورت پسرش هم شرم دارد. پدر و پسر دست در دست هم به جلو می روند و اینجا دسیکا با نشان دادن یک کلوزآپ باورنکردنی از دست های این دو، تماشاگر را شدیداً در شگفتی و بهت فرو می برد.
شاید به همین دلیل ترجمه امریکایی عنوان فیلم را به هیچ وجه نمی پسندم. «دزدان دوچرخه» ترجمه درستی از عنوان ایتالیایی اش – Ladri di biciclette – است که متاسفانه در امریکا با عنوان «دزد دوچرخه» به نمایش درآمد؛ عنوانی که کاملاً غلط است و من بی نهایت با آن مخالفم چون تصور غلطی را در ذهن تماشاگر فیلم به وجود می آورد. (البته فیلم در انگلستان به نام دزدان دوچرخه نمایش داده شد). نکته اصلی اینجا است که ما در پایان فیلم با دو نفر طرفیم که دوچرخه یی را می دزدند نه یک نفر. فیلم در نمایش جهانی اش با استقبال فراوانی روبه رو شد و در سال 1949 جایزه بهترین فیلم خارجی نمایش داده شده در امریکا را به دست آورد. در سال 1952 در انتخاب بهترین فیلم مجله سایت اند ساوند «دزدان دوچرخه» به عنوان بهترین فیلم ساخته شده تاریخ سینما شناخته شد.
در سال 2002 نیز در انتخاب های همین مجله عنوان ششمی را به دست آورد که از نظر آرا با «گاو خشمگین» اسکورسیزی و «سرگیجه» هیچکاک برابری می کرد. با این وجود، جالب اینجا است که گروهی از منتقدان مدرن و امروزی دوران ما این فیلم را نمی پسندند )کسانی مثل دیوید تامپسون که تصاویر شهری دسیکا را می ستاید اما قصه فیلم را تصنعی می داند. ( همه این حرف ها درست اما این فیلم برای من نهایت و ایده آل ترین شکل ممکن فیلمسازی است که همیشه سعی می کنم کیفیت فیلم های آینده ام را با آن مقایسه کنم.
البته هیچ الزامی در خود نمی بینم که حتماً فیلم هایی تلخ و سیاه بسازم و مطمئن باشید دوست ندارم با احساسات تماشاگر بازی کنم. اما دوست دارم وقتی تیتراژ پایانی فیلم را می بینیم، تاثیری شبیه همان نمای دست های «دزدان دوچرخه» در تماشاگران به وجود آمده باشد. این دقیقاً همان کیفیتی است که به دنبالش هستم. این همان چیزی است که دوست دارم تماشاگرم احساسش کند. فقط اگر بتوانم یک لحظه و تنها یک لحظه به نمایی شبیه نمای دست های پدر و پسر فیلم دسیکا برسم دیگر هیچ چیز نمی خواهم.
-------نقد دوم : مسعود فراستی --------------
سلام. امشب معروف ترین و شاید مهمترین فیلم نئورئالیسم [Neorealism] ایتالیا را خواهیم دید: دزد دوچرخه، (یا دقیقتر: دزدان دوچرخه) از ویتوریا دسیکا.
قصه ی یک خطی دزد دوچرخه را همه می دانید. اما دسیکا چه می کند با فیلم؟ از شروع فیلم می بینیم که عده ای کارگر دنبال کار می گردند. یک سری اسامی خوانده می شود و یک سری هم خوانده نمی شود. قهرمان ما، دور از جمعیت است. تنها نشسته و منتظر اسامی است. بالاخره اسمش در لیست امروز خوانده می شود. کاری به اش می دهند. قرار است آن کار با دوچرخه باشد. بدون دوچرخه نمی شود. از همان اوّل، قهرمان بیرون از جمع است. پس این بحثی که دزد دوچرخه یک قهرمان نئورئالیستی دارد، زیر سوال است. قهرمان کاملاً فردی است. از اوّل هم از جمع جداست.
وارد زندگی اش می شویم. زندگی فقیرانه و حتی مظلومانه ای دارد. دوچرخه اش قبلاً به گرو گذاشته شده و الان بخواهند پسش بگیرند پول احتیاج دارد. زن خیلی مثل یک زن جدّی وفادار به همسر و خانه، ملحفه های نو ترش را می شوید و می دهد که دوچرخه را از گرو در بیاورند.
دسیکا خیلی اینجا را درست و خوب برگزار می کند. صحنه ای که ریچی [Ricci] می آید دوچرخه اش را بگیرد، دوربین خیلی خوب کار می کند. آرام از کیوسکی که قبض را می دهند وارد می شود، [تصویر] باز می شود و می بینیم که چقدر جنس آنجا هست. ریچی مشتاقانه لحظه شماری می کند که دوچرخه را بگیرد. دوچرخه را تحویل می گیرد، می آید بیرون، آن را روی دوشش می گذارد و انگار با یک موجود زنده طرف است. اینقدر برایش مهم و عزیز است. به نظرم دسیکا، تا اینجا، صحنه را خوب برگزار کرده و صحنه از آب در آمده است.
ریچی یک پسر کوچک دارد که یکی از لطف های فیلم است و شاید بیش از لطف است. خیلی کامل کننده ی بحث است. کامل کننده ی وضعیت دراماتیک اثر است و وضعیت درونی پدر (ریچی). یک پسربچه ی تخس، مستقل، مهربان، شلوغ، و گاهی غمگین.
صبح می آید با دوچرخه کار کند. باید یک سری پوستر به در و دیوار بچسباند. پوستری که کلی هم طول می کشد تا چسب بزند و بچسباند، پوستر بازیگر معروف آمریکایی، ریتا هیورث [Rita Hayworth] است. خوب، دسیکا نیشی می زند به بازیگر و سوپر استار آمریکایی.
صحنه ای که دوچرخه باید دزدیده شود، به نظرم در اجرا خوب درنیامده و دزدی خیلی محتوم و خیلی ناشیانه انجام می گیرد. پرداخت درستی ندارد. آدم سوال می کند که چرا دوچرخه اینجوری، با این فاصله، گذاشته شده؟ چرا نگاه به اش نمی شود؟ کلی از این سوالات ایجاد می کند.
دوچرخه دزدیده می شود و او می دود دنبال دوچرخه. انگار که قرار است دوچرخه را پیدا نکند. تمام روز را با پسرش دنبال دوچرخه می گردد. حتی می روند سراغ آنجایی که قطعات یدکی دوچرخه است و عظیم است. دارد وقت تلف می کند دسیکا. وقت ما را هم تلف می کند. معلوم است که قرار است اینجا هم پیدا نشود. یک جور فاتالیزیم [Fatalism] ای بر این پیدا نشدن، انگار روی فیلم سنگینی می کند. فاتالیزیمی که مؤلف می خواهد. متعلق به این واقعیت نیست. یا اگر هست، من (مخاطب) قانع نمی شوم.
از طریق این فاتالیزم در واقع دارد نگاه تیز اجتماعیش را می کند. این فاتالیزم حتی به "احتمال دراماتیک" هم نمی رسد. چیزی که آندره بازن، منتقد بزرگ و بسیار مؤثر فرانسوی می گوید این است که: آره! می توانست دوچرخه پیدا شود، اما دسیکا دارد روی "احتمال دراماتیک" کار می کند. این احتمال یعنی چه؟ این احتمال معنی اش این است که خوب، فرض را بر این بگذاریم که دوچرخه پیدا نمی شود. حالا ما با این پیدا نشدن دوچرخه، باید با قهرمان گام به گام جلو بیاییم. حاصل تفکر نئورئالیستی چیست؟ جامعه، جامعه ای است که اجازه ی پیدا شدن دوچرخه برای یک آدم فقیر را نمی دهد؟ و اگر دوچرخه پیدا می شد معجزه بود؟ و احتمال کمی بود؟ پس به این دلیل ما باید آن طرفش بیافتیم؛ دوچرخه پیدا نشود. و او ملتمسانه به دنبال دوچرخه بگردد، عزت نفس خودش را هم زیر پا بگذارد.
نوعی که دوربین دسیکا با او در خیابان ها می گردد، [وی] آرام آرام از یک شخصیت محق، به یک شخصیت قربانیِ غیر محق تبدیل می شود. و به نظر من ضعف دزد دوچرخه از همین رویداد هایی است که به نظرم احتمال منفی ای است که برای قضیه پیش بینی شده است.
به یاد بیاوریم بعضی صحنه های فیلم را که مهم است. صحنه ای را که می آیند دنبال آن پیرمردی که احتمالا ردی از دزد دارد. در آن صحنه، دسیکا موفق نمی شود همذات پنداری ما را با ریچی و پسرش جلو ببرد. آن پیرمرد فقیر که برای لقمه ای نان (یک وعده غذا) آمده، دارد اذیت می شود. و ما باید با ریچی همصدا شویم و به آن پیرمرد فشار بیاوریم. به نظر من کمی این نگاه بر خلاف آن ادعایی است که همه راجع به دسیکا دارند که همه را دوست دارد و این دوست داشتنش هم، نه کمونیستی است، نه مذهبی. بلکه یک اومانیسم ریشه دار و جدّی است. اینجا چنین واقعه ای اتفاق نمی افتد.
حتی وقتی که ما به دزد می رسیم، می بینیم که ریچی شُل می شود. برای اینکه وضع آن دزد را بدتر از خودش می بیند. آیا دسیکا وضع آن دزد را بدتر از ریچی می بیند، یا ریچی؟ ریچی ما را قانع نمی کند که وضع دزد از خودش بدتر است. چون جوری جلو آمده است که انگار بدترین وضعیت ممکن را دارد و کاملا حق با اوست. حالا با دزدی طرف است که غش می کند، بیمار است و خانه اش که می آییم هم می بینیم هیچی ندارد. دسیکا در میزانسنش (میزانسنی که به ریچی می دهد در این سکانس) موفق نمی شود که ما را در ادامه ندادن برای پیدا کردن دزد، همصدا با ریچی کند. و [نکته ی] دو[م] [اینکه] تصویر خوبی هم از مردم نمی دهد. مردم را همه شریک جرم این دزد می کند در آن صحنه. همچنان که در صحنه ی اوّل فیلم کرده است. در صحنه ی اوّل، وقتی دوچرخه دزدیده می شود، انگار همه ی آدمها دست به یکی کرده اند تا این دوچرخه دزدیده شود. اینجا هم دوباره دارد همان کار را می کند.
خوب، این نگاه، نه نگاه نقد اجتماعی است، نه نگاه "احتمال دراماتیک". بلکه نگاهی است که به نظر من یک فردیت قربانی شده است و یک همدردی ناتوان، در ادامه، با این قربانی است. و به نظرم توجیه بعدی ای که می کند (توجیه آخر فیلم) که اگر اینطور است، اگر این همه بدبختی باید بکشد، پس می تواند دوچرخه بدزدد، این پیام فیلم است. هر کسی در آن شرایط سخت از نظر فقر و کار قرار بگیرد، می تواند به این آلترناتیو [Alternative] بیافتد.
وقتی ریچی به لحظه ای می رسد که باید (باید به زعم فیلمساز) دوچرخه را بدزدد، به نظرم میزانسن، نه میزانسن تبرئه ی ریچی است، نه محکوم کردن جامعه ای است که به او وصل است. اما یک نمای خوب داریم بعدش. نمای دست پدر و دست پسر. که پسر شاهد این اضمحلال است. شاهد فروپاشی اخلاقی پدر است. وقتی این دو تا دست همدیگر را می گیرند، از روی نیاز، از روی بدبختی مشترک . . . نمای دست نمای خوبی است. نمای انسانی ای است. اما به هیچ عنوان نمی شود این را خیلی بیش از بچه تحلیل کرد. یعنی گفت که حالا پدر از آن برج عاجی که داشت و الگوی پسر بود، در آمده و تبدیل به یک پدر پر از ضعف شده است. یک پدر فروپاشیده، یک پدر که دست به یک عمل بد زده که برای آنها، با اخلاقیاتی که دارند، بد است. و حالا کودک از ناتوانی یا از عشق دست پدر را می فشارد؟ من به نظرم دسیکا در این بحث هم شفاف حرف نمی زند. بحث را باز می گذارد تا هر کسی تعبیر خودش را بکند. و فیلم را در یک نمای تلخ و حتی کمی ملودرام، [با] اشکی که در چشمهای ریچی و پسربچه است، می بندد.
در مجموع، دزد دوچرخه، به نظر من، نه یک فیلم سرپای زنده تا به امروز، بلکه ملودرام کهنه شده ی اجتماعی زده ای است که کاملا هم شخصی است. یعنی برخلاف مکتب نئورئالیسم، نئورئالیسم شخصی دسیکا را نمایندگی می کند. و این همه اسمی که در کرده است، نشان یک مکتب انقلابی پویا نیست. مکتبی که منطقاً باید کار را تبلیغ کند، انضباط کاری را و دوست داشتنی را که نتیجه اش به مبارزه بیانجامد، نه به تسلیم و شبیه اوضاع شدن.
دزد دوچرخه به بن بست می رسد. نئورئالیسم هم به بن بست می رسد. و به نظرم ادامه دهندگان نئورئالیسم، قطعا نئورئالیسم جدّی ترِ درونی تر خودشان را می سازند. چه فلینی، و چه در بحث نئورئالیسم، روسلینی. نئورئالیسمی می سازند که به شدّت انسان گراست و با وجود شخصی بودنش، از کاویدن صرف اجتماعی فاصله می گیرد و آدم خلق می کند. آدمی که اهل جنگیدن است برای چیزی که می خواهد. آدمی که تسلیم نمی شود و محصول بی اراده ی جامعه نیست.
=================================================================================
تحلیل فیلم
عکس شدیدا سنگین ! از چپ به راست : دسیکا، روسلینی و فدریکو فلینی
جریان‌های مختلف سینمایی در طول تاریخ و گذار از آنها بخش مهمی از تاریخ سینمای جهان را تشکیل می‌دهند. با مطالعه در طول تاریخ هنر هفتم همواره با دسته‌بندی‌های مختلفی از جریان‌های سینمایی مواجه می‌شویم که در طول یک دوره زمانی به عنوان یک موج رو شده‌اند و پس از اتمام آن دوره نیز به دست فراموشی سپرده شده‌اند. شاید با فاکتورگیری از موج نوی فرانسه بتوانیم نئورئالیسم ایتالیا را مهمترین جریان تاریخ سینمایی قلمداد کنیم. نئورئالیسم جریانی سینمایی بود که در خلال جنگ جهانی دوم در ایتالیا شکل گرفت و بر چند اصل عمده استوار بود. مهمترین اصل نئورئالیسم از قسمت دوم آن یعنی رئالیسم برگرفته شده بود. تکیه بر واقعیت و واقع انگاری. اما این این رئالیسم با تمام رئالیسم‌های ساخته شده تا آن زمان فرق داشت. در همان زمان و چه بسا قبل‌تر از دهه چهل در فرانسه اشخاصی مثل رنوار، به ساخت فیلم‌های رئالیسم مشغول بودند. روسیه و اکثر کشور‌های دارای سینمای قابل اعتنا نیز، آثاری از این دست را در سینمای خود داشتند. اما نئورئالیسم ایتالیا با تمام این سینما‌ها فرق‌هایی اساسی داشت. در قدم اول رئالیسم در سینمای ایتالیا کاملا انسانی و احساسی بود. جنسش از کوچه و بازار و کف خیابان بود. تیپ‌هایش همه از کوچه بودند. همین موضوع باعث همذات پنداری جامعه جنگ‌زده آن دوران با شخصیت‌های موجود در فیلم‌ها می‌شد. در قدم دوم برای نزدیک‌تر شدن به این فضا (که گاهی اشتباها آن را فضای مستند می‌خوانند در صورتی که نئورئالیسم زمین تا آسمان با مستند تفاوت دارد) از گرفتن نما داخل استودیو پرهیز می‌شد. از سوی دیگر این امر بخاطر وقوع جنگ و کمبود سخت‌افزار‌های مورد نیاز هم بود که تبدیل به نوعی توفیق اجباری برای تاریخ سینمای ایتالیا و چه بسا سینمای جهان شد.
در همان سالها شهر سینما (چینه چیتا) به عنوان یکی از مجهز‌ترین مجموعه‌های سینمایی تاریخ تا آن زمان ساخته شده بود و کارگردانان مشغول فیلمبرداری فیلم‌هایشان در آن بودند. با شروع جنگ فعالیت چینه چیتا نیز متوقف شد و در اینجا بود که خارج از دیوار‌های استودیویی چینه چیتا نخستین جرقه‌های نئورئالیسم زده شد. به دنبال این کمبود امکانات و سخت‌افزار‌ها عموم فیلم‌های نئورئالیسم از حیث تکنیکی ساده بودند. ولی در بُعد شکوفایی احساسات و نزدیکی به واقعیت که ناشی از حضور دوربین فیلمساز در جهان واقعی و نه استودیو بود، نئورئالیسم را می‌توانیم انسانی‌ترین جریان تاریخ سینما بنامیم. یکی از مهمترین اشخاصی که می‌توانیم در بنیان گذاری سینمای نئورئالیسم از او به عنوان تئوریسین اصلی این جنبش نام ببریم بی تردید چزاره زاواتینی است. زاواتینی فیلمنامه نویسی بود که ردپایش در مهمترین آثار نئورئالیسم به چشم می‌خورد. در کنار این تئوریسین مهم چندین کارگردان مهم دیگر نیز نسل اول سینمای نئورئالیسم ایتالیا را تشکیل می‌دادند که از مهمترین آنها می‌توانیم به روبرتو روسلینی، لوکینو ویسکونتی و ویتوریو دسیکا اشاره کنیم. این سه نفر اساتید نسل اول سینمای نئورئالیسم ایتالیا هستند و بیشترین سهم را در کاشت هسته این جنبش دارند. این جریان اکثر کارگردان‌ها و سینماگران آن دوره ایتالیا را به سمت خود کشید. پس از گذشت چند سال نوبت به اساتید نسل بعد مثل آنتونیونی، فرانچسکو رزی و فلینی رسید. البته اشخاصی مثل فدریکو فلینی که فیلم‌هایشان عموما بعد از دوره نئورئالیسم ساخته شد، در جریان تولید و پروسه برخی فیلم‌های این دوره به عنوان فیلمنامه‌نویس حضور داشتند. پس از آن نیز به عنوان میوه‌های نئورئالیسم می‌توانیم از متفکر، نظریه پرداز، شاعر و کارگردان بزرگ سینما یعنی پازولینی و در کنار او برتولوچی یاد کنیم. در واقع سینمای این اشخاص حاصل درو کردن زحمات چندین ساله کارگردانان نسل اول نئورئالیسم ایتالیا بود. در سال ۱۹۴۴ بود که روسلینی با ساخت فیلم رم شهر بی دفاع به نوعی جنبش نئورئالیستی را آغاز کرد و شاید بی راه نباشد که بگوییم این جنبش قسمت بزرگی از ذات وجودی خود را وامدار روسلینی است. اما اگر از اکثر تاریخ شناسان بپرسید یک فیلم و فقط یک فیلم را به عنوان مهمترین فیلم تاریخ نئورئالیسم ایتالیا معرفی کنید بی تردید انتخاب اکثر آنها یک چیز است : “دزدان دوچرخه” اثر ویتوریو دسیکا!
“دزدان دوچرخه” مهمترین، جریان‌ساز‌ترین و تاثیرگذارترین فیلم جنبش نئورئالیسم است. شاید خود دسیکا وقتی در سال ۱۹۴۸ ساخت فیلمش را تمام کرد نمیدانست یکی از تاثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ ایتالیا را ساخته است. “دزدان دوچرخه” درامی بسیار عمیق، ژرف و انسانی درباره تنهایی است. فیلم با نمایی از کارگران متقاضی کار شروع می‌شود که در صفی منتظر هستند تا اسم آنها برای استخدام خوانده شود. ریچی شخصیت اصلی فیلم نیز نام خود را در بین اشخاصی می‌یابد که با استخدامشان موافقت شده است. اما برای استخدام در این کار (که چسباندن آگهی به دیوار است) کارگران باید دوچرخه داشته باشند. دوچرخه قدیمی ریچی به خاطر بدهی در گرو است. در این سکانس آغازین به وضوح می‌بینیم که بیکاری در وخیم‌ترین سطح خود قرار دارد و مردم حتی برای پست‌ترین کار‌ها نیز مجبور به رقابت با هم شده‌اند. اصل و اساس شهری که دسیکا در “دزدان دوچرخه” می‌سازد تماما در نگاه اول به ما نشان داده می‌شود. در اثر جنگ مهربانی، عطوفت و از خودگذشتگی از رم رخت بسته است. هنگامی که ریچی به مامور استخدام می‌گوید دوچرخهاش در دسترس نیست سریع همه کارگران دیگر در صدد گرفتن شغل او بر می‌آیند. شغل سطح پایینی که مشخصا ارزش جنگیدن در حالت عادی ندارد اما شرایط اجتماعی در اثر جنگ طوری رقم خورده است تا مردم بر سر همین شغل هم با هم بجنگند. پس از این سکانس ریچی به خانه خود برمی‌گردد و دسیکا ما را با نوع زندگی و خانواده‌اش آشنا می‌کند. وضعیت مالی ریچی بسیار بد است و خانواده‌اش در شرایطی بسیار سخت به زندگی خود ادامه می‌دهند. همسر ریچی روتختی‌هایشان را می‌شوید و آنها را به عنوان تنها دارایی با ارزش زندگی‌شان در ازای پس گرفتن دوچرخه‌شان مبادله می‌کند. همین سختی کشیدن و تنگدستی از سویی و نیاز به دوچرخه برای امرار معاش و کار کردن از سوی دیگر باعث می‌شود که ریچی شدیدا به دوچرخهاش وابسته باشد.
در قدم بعدی فیلم یک پسر بچه بامزه ولی مستقل دارد که بار احساسی عمده‌ای از فیلم بر دوش اوست. برونو پسر کوچک ریچی که برگ برنده اصلی دسیکا در بین شخصیت‌هایش است، در اکثر دقایق فیلم به همراه پدرش داستان را جلو می‌برند. ما روز اول کار را می‌بینیم. ریچی بالای نردبان در حال چسباندن اعلامیه بازیگر زنی به دیوار است. دوچرخهاش با فاصله از نردبان به دیوار تکیه داده شده است. این صحنه کمی باعث ایجاد تناقض با یکی از صحنه‌های اولیه فیلم می‌شود. در صحنه‌ای که ریچی برای استخدام به شرکت مراجعه می‌کند می‌بینیم که حتی حاضر نیست دوچرخهاش را لحظه‌ای از روی شانه خود به زمین بگذارد ولی اینجا می‌بینیم که در یک محیط شلوغ آن را با فاصله از نردبان به حال خود رها کرده است.در سکانس دزدی نوع حرکت دوربین، میزانسن و مهمتر از همه اسم فیلم همه دست به دست هم می‌دهند تا تعلیق به وجود بیاید. مخاطب مشخصا می‌داند باید منتظر دزدی باشد. در واقع از همان لحظه اول که با نام فیلم آشنا می‌شویم و سپس مشخص شدن نیاز و علاقه شدید ریچی به دوچرخه، تماشاگر وارد تعلیق ساخته شده از سوی دسیکا می‌شود و انتظار دزدی را می‌کشد. به هر حال صحنه دزدی اتفاق می‌افتد. ریچی به دنبال دزد می‌دود ولی باز هم از میزانسن صحنه مشخص است که به او نخواهد رسید. انگار مردم دیگر هم دست به دست می‌دهند تا ریچی به دزد نرسد و دوچرخهاش را از دست دهد. از اینجا وارد فاز دوم فیلمنامه می‌شویم. ریچی با غم و اندوه فراوان دنبال برونو می‌رود تا با هم به خانه برگردند و سپس خودش به دنبال دوچرخه می‌رود.
از اینجا سفر عبث و بیهوده ریچی در خیابان‌های شهر رم به دنبال دوچرخهاش شروع می‌شود. اینجای فیلم کمی روده درازی دارد. ما شاهد صحنه‌هایی از صبح روز دزدی هستیم که ریچی به همراه تعدادی از دوستانش و برونو به بازار فروش دوچرخه‌ها می‌آیند تا شاید ردی از دوچرخه دزدیده شده را بیابند. اما انگار هر چه جلوتر می‌روند ناامید‌تر می‌شوند و از یافتن دوچرخه دورتر. از اینجای فیلمنامه ریچی و برونو ساعت‌ها مشغول گشتن در خیابان‌ها و کوچه‌های رم می‌شوند. این موضوع به عنوان تئوری تعقیب از سوی زاواتینی به عنوان یکی از اصول سینمای نئورئالیسم مطرح شده بود. تعقیب به این معنا که دوربین باید در کوچه و خیابان با شخصیت‌های فیلم حرکت کند و با هم سفر کنند. در این سفر خصوصیات، غرایز و شخصیت هر کدام از کارکتر‌ها برای مخاطب نمایان شود. این تئوری را زاواتینی به خوبی در فیلمنامه “دزدان دوچرخه” به کار برد. در طول گشت و گذار ریچی و برونو در کوچه‌ها آنها حتی دزد را هم می‌بینند اما او باز هم از چنگ آنها می‌گریزد. رابطه و تعامل ریچی و برونو در این دقایق فیلم بسیار جالب است. برونو و ریچی با هم همکاری می‌کنند همدیگر را دوست دارند اما گاهی دعوا هم می‌کنند. این تعامل پدر پسری فیلم بسیار خوب در آمده و تماشاچی باور می‌کند که این‌ها پدر و پسرند. سکانسی را در نظر بگیرید که ریچی برونو را می‌زند. به ثانیه نمی‌رسد که خود ریچی از کاری که کرده پشیمان می‌شود ولی از طرفی غرور پدرانه‌اش نمی‌گذارد تا از فرزندش عذرخواهی کند. همین نکات باعث همذات پنداری شدید مخاطب با ریچی می‌شود. همذات پنداری که اصل سینمای نئورئالیسم است و دسیکا هم با قرار دادن برخی سکانس‌ها در فیلم آن را تشدید می‌کند. مثل سکانسی که ریچی سعی می‌کند بیخیال جلوه کند و پس از گفتن دیالوگ بی نظیر “چرا از نگرانی خودمو بکشم وقتی قراره بمیرم؟” با این که توان مالی پایینی دارد، به همراه پسرش به رستورانی می‌روند و موزارلا و نوشیدنی می‌خورند. در همان حال خانواده‌ای اشرافی نیز روی میز دیگری نزدیک آنها نشسته‌اند و در حال خوردن غذای بسیار گران و اعیانی هستند. نگاه‌های برونو به غذای آنها و پسر کوچکشان ناخودآگاه به شدت مرا به یاد کتاب “۲۴ ساعت در خواب و بیداری” اثر صمد بهرنگی انداخت. نه در آن حد دراماتیک اما بسیار احساسی.
اما نقطه قوت اصلی فیلم قطعا پایان بندی بی نظیر آن است. در نهایت ریچی و برونو دزد را می‌یابند. اما او به جرم خود اعتراف نمی‌کند و خود را به غش کردن می‌زند. ریچی پلیس را خبر می‌کند اما پلیس هم در خانه او چیزی نمی‌یابد. مردم نیز با ریچی درگیر می‌شوند و او را متهم می‌کنند که سلامت جوان را به خطر انداخته است و با او بد رفتار می‌کنند. در اینجا باز هم کارگردانی غوغاست. مثل سکانس دزدی مثل سکانس استخدام و … میزانسنی را شاهد هستیم که انگار کل شهر علیه ریچی‌اند. انگار همه این افراد دست به یکی کرده‌اند تا ریچی تباه شود. تباهی و نابودی که شاید از نظر دسیکا در اثر جنگ باشد. به هر حال ریچی در اوج بدبختی مجبور می‌شود که آخرین امید خود برای یافتن دوچرخه را نیز رها کند. انگار دیگر همه چیز را از دست داده است. اما هنوز نه. انگار هنوز یک چیز دیگر برایش باقی مانده که دسیکا تا آن را نیز از ریچی سیاه بخت نگیرد ول کن قضیه نیست. باز هم غوغای میزانسن و دوربین. دوچرخه‌ای که بی صاحب به دیوار تکیه داده شده، ریچی که همه چیز را از دست داده و فقط دوچرخهاش را می‌خواهد و دسیکایی که بی‌رحمانه پشت دوربین نقشه می‌کشد. ریچی به برونو می‌گوید که به خانه برود. اما برونو از اتوبوس جا می‌ماند. باز هم تقدیر بد ریچی (یا توفیق اجباری) باعث می‌شود که پسرش هم شاهد فروپاشی و اضمحلال اخلاقی پدرش باشد. ریچی به سمت دوچرخه می‌رود و آن را می‌دزدد. در حالی که صحنه کاملا خلوت بود ناگهان مردم به سمت او یورش می‌برند. مردمی که معلوم نیست وقتی دوچرخه ریچی دزدیده می‌شدکجا بودند و انگار فقط می‌خواهند ریچی نابود شود. و اینگونه دسیکا آخرین تیر خود را هم به پیکر این مرد بدبخت شلیک می‌کند و ریچی از لحاظ اخلاقی هم فرو می‌پاشد. فروپاشی که مقابل پسرش اتفاق می افتد. ریچی را می‌گیرند، کتک می‌زنند و می‌خواهند تحویل پلیس دهند. اما با دیدن پسرش از این کار منصرف می‌شوند. ریچی برای اینکه قربانی شده بود و حق خود را خورده شده می‌دید تصمیم گرفت حق شخص دیگری را بخورد. و این چرخه همین طور ادامه پیدا می‌کند. نگاه انتقادی دسیکا به این موضوع جالب است. او ریچی را مقصر نمی‌بیند بلکه جامعه را مقصر می‌داند. در واقع جامعه ریچی را دزد می‌کند. وقتی پیش پلیس می‌رود تا دزدیده شدن دوچرخهاش را گزارش دهد و پلیس به او اعتنایی نمی‌کند نتیجه‌اش این می‌شود که او هم دوچرخه شخص دیگری را می‌دزدد. سکانس پایانی شاهکار است. شاید کنار پایان‌بندی سینما پارادیزو بهترین پایان بندی تاریخ ایتالیا باشد. برونو گریه می‌کند و دست در دست پدرش قدم می‌زند. برونو شاهد زوال و اضمحلال اخلاقی پدرش بوده و او را که همیشه مرد شریفی می‌دانسته در حال دزدی دیده است. از طرفی ریچی کاملا فرو پاشیده. این دو دست همدیگر را می‌گیرند. شاید از روی عشق شاید هم از سر بدبختی ! ولی هر چه که هست به هم نیاز دارند. قطره اشکی برای اولین بار روی صورت ریچی نمایان می‌شود. دست در دست هم به قدم زدن ادامه می‌دهند. به کجا ؟ معلوم نیست … شاید به سمت انحطاط بیشتر …
ویتوریو دسیکا برای “دزدان دوچرخه” از نابازیگران استفاده کرد. کار با نابازیگران قلق‌های خاص خود را داراست و در شرایطی خاص جواب می‌دهند. این شرایط هم یکی از آن‌هاست. بازی‌ها بسیار عالی در آمده. بازیگر نقش پسر بچه در دو فیلم دیگر نیز بازی کرد و در بزرگسالی به سراغ شغل معلمی رفت. اما لامبرتو ماجورینی پس از ایفای بسیار موفق در نقش ریچی فیلم‌های زیادی بازی کرد هر چند هیچ‌کدام به اندازه “دزدان دوچرخه” مطرح نبودند. فیلمنامه زاواتینی، کارگردانی بی‌نظیر دسیکا و بازی‌های خوب “دزدان دوجرخه” را به نماد سینمای نئورئالیسم ایتالیا تبدیل کردند. فیلم انقدر بزرگ شد که رنه کلر که او را به عنوان پدر سینمای فرانسه می‌شناسند در اظهار نظری گفت بهتر است فیلمسازی را کنار بگذارم چون فیلمی بهتر از “دزدان دوچرخه” نمی‌شود ساخت!
============
منابع :
راجر ایبرت نقد فارسی مووی مگ دانیال هاشمی ...
