مطلب ارسالی کاربران

مرد تنهای خدا : نگاهی به سیمای بازیگری رابرت دنیرو به مناسبت سالروز تولدش

|SaeeDBeCkS |MUTD 08/17/2015 - 19:36 مشاهده پروفایل

1,799 مشاهده / 7 دیدگاه 1 1 1

این مطلب توسط کاربران طرفداری ارسال شده است و دیدگاه طرفداری نیست. قوانین سایت کاربر محور / گزارش تخلف

رضا کیانیان، چند سال قبل مقاله ای درباره ی فیلم «مخمصه 1995» نوشته بود باعنوان "شیوه ی دنیرو/شیوه ی پاچینو". در بررسی نحوه ی بازی این دو غول زنده ی بازیگری سینمای جهان، کیانیان به این نکته اشاره کرده بود که پاچینو و دنیرو بهترین نمونه برای دو شیوه ی بازیگری متفاوتند: شیوه ی برونگرا (پاچینو) و شیوه ی درونگرا (دنیرو). با توجه به این که دنیرو و پاچینو، سردمداران بازیگران "دهه هفتادی" به شمار می آیند، توجه به این تفاوت مهم شیوه ی بازیگری این دو، بهترین فرصت برای بررسی سیمای بازیگری هر کدام از این دو است.
مارلون براندو و جیمز دین، در دهه ی پنجاه، هر کدام سردمدار شیوه ای از متد اکتینگ بودند. براندو به شیوه ی درونگرایانه (که البته به هیچ وجه نافی استفاده از کنش های بیرونی برای انتقال نقش نیست) و دین به سبک برونگرایانه. دنیرو و پاچینو هم در دهه ی هفتاد، هر کدام متأثر از یکی از این بازیگران بودند. دنیرو از براندو و پاچینو از دین. بنابراین انتخاب دنیرو به عنوان جایگرین براندو در «پدرخوانده 2»، منطقی ترین و هوشمندانه ترین انتخاب ممکن بود. به خصوص این که حضور درخشان دنیرو در «خیابان های پایین شهر»، به شدت یادآور مارلون براندوی دوران «در بارانداز» و «وحشی» بود. با این وجود دنیرو در «پدرخوانده 2» آگاهانه از بازآفرینی صرف بازی براندو خودداری کرد و شمایلی جدید از دون ویتوی تودار و آرام و خطرناک آفرید که تضادش با مایکل پر شر و شور و برونگرا و اهل عمل مستقیم، کاملاً به چشم می خورد. راز موفقیت دنیرو در این فیلم، در بازآفرینی و در عین حال به چالش کشیدن حضور براندو در «پدرخوانده» بود.
اما این مارتین اسکورسیزی بود که بعد دیگری از بازی دنیرو را استخراج و پرسونای سینمایی او را کامل کرد. اگر «خیابان های پایین شهر» را به عنوان یک سیاه مشق (نه از نظر کیفیت فیلم و بازی دنیرو که اتفاقاً هر دو در سطح خیلی خوبی هم قرار دارند، که از لحاظ قالب و نوع کاراکتری که دنیرو در فیلم های اسکورسیزی ایفا می کند) کنار بگذاریم، «راننده تاکسی» اولین تجربه ی جدی دنیرو در قالبی جدید به حساب می آید. در «پدرخوانده 2»، دنیرو آدمی تودار و مرموز بود. کسی که به هیچ وجه با نگاه به ظاهرش، نمی شد سر از درونیات او درآورد، مگر در لحظاتی خاص (مثلاً در سکانس بعد از کشتن دون فانوچی که دون ویتو، مایکل را بغل می کند و به او می گوید چقدر دوستش دارد)... یک بار دیگر به بحث شیوه ی درونگرا و برونگرا مراجعه کنید تا متوجه شوید با این خصوصیاتی که از دون ویتو گفتم، رابرت دنیرو با این شیوه ی بازی اش چه انتخاب دقیقی بوده است. اما اسکورسیزی در همکاری هایش با دنیرو، تمام خصوصیات شخصیتی کاراکتر مورد نظر را به سطح می آورد. (تأکیدشده ترین نمونه اش، شخصیت رابرت پاپکین در «سلطان کمدی»). به همین علت، تودار بودن و رمز و راز درونی شخصیت های رابرت دنیرو، در فیلم های اسکورسیزی به سرگشتگی و عصیانی درونی بدل می شود که در نهایت جلوه ای بیرونی می یابد. بهترین بازی های دنیرو در فیلم های اسکورسیزی هم در قالب همین کاراکتر هستند (تراویس بیکل «راننده تاکسی»، جیک لاموتای «گاو خشمگین»، رابرت پاپکین «سلطان کمدی» و مکس کیدی «تنگه ی وحشت»). به همین علت است که وقتی اسکورسیزی در «نیویورک، نیویورک» از رابرت دنیرو در قالبی آرام تر و درونی تر (و نه درونگرایانه تر، به تفاوت ظریف این دو واژه دقت کنید) استفاده می کند، نتیجه چندان چشمگیر نیست. یا زمانی که دنیرو در «رفقای خوب»، کاراکتری آرام تر را بازی می کند و عصیان و فروپاشی را به ری لیوتا و جو پشی واگذار می کند، جدا از کیفیت فیلم، بازی دنیرو چندان مورد توجه قرار نگرفته و در مقابل بازی ری لیوتا و به خصوص جو پشی، به حاشیه می رود.
دنیرو در بهترین همکاری هایش با اسکورسیزی، تصویر نوینی از نوعی مردانگی عقیم شده یا ناقص و در حال سقوط را به تصویر می کشد. چه زمانی که در «راننده تاکسی»، دختر مورد علاقه اش را به تماشای یک فیلم غیراخلاقی می برد و چه آن جایی که در « گاو خشمگین»، در رینگ بوکس می ایستد و عمداً اجازه می دهد مشت ها از چپ و راست به او برخورد کنند و صورتش را از ریخت بیندازند. بارزترین جلوه ی این مردانگی ناقص را هم در «کازینو» می بینیم. جایی که سام (با بازی دنیرو) با کت و کراوات پشت میزش نشسته و وقتی از جا بلند می شود، با کمال تعجب می بینیم که شلوار به پا ندارد. (اگر به یاد بیاورید، سکانس مشابهی را در «خیابان های پایین شهر» هم دیده ایم). این مردانگی از بین رفته در مثمرثمرترین همکاری های دنیرو و اسکورسیزی، به خودویرانگری محض منجر می شود. در «راننده تاکسی»، تراویس اسلحه را به سمت تصویر خودش در آینه می گیرد و در انتهای فیلم هم ماشه را در دهان خود می چکاند، و جیک لاموتا هم که در رینگ اجازه می دهد صورتش ناکار شود.
پس صحبت از شیوه ی بازی درونگرایانه ی دنیرو نباید باعث شود دچار این اشتباه شویم که دنیرو در دوران بازیگری اش در قالب شخصیت هایی آرام ایفای نقش کرده است. مایکل چیمینو هوشمندانه در شاهکارش، «شکارچی گوزن»، با استفاده از برخی مؤلفه های فیلم های اسکورسیزی، به طغیان درونی دنیرو رنگ و بویی تقدیری و جبری می زند. هر چند در بعضی از دقایق فیلم های اسکورسیزی به نظر می رسد او هم سعی می کند کمی جلوه ی جبرگرایانه به این عصیان ببخشد، اما در فیلم چیمینو، این جنبه از فیلم و بازی دنیرو کاملاً برجسته تر است. تمام اجزای فیلم به نوعی چیده شده اند که رابرت دنیرو را به آن فریاد نهایی بر سر جنازه ی دوستش، نیکی، برسانند و نه هیچ پایان دیگری. در دنیای فیلم راه دیگری برای مایکل وجود ندارد. اما این بغض بیرون زده، تنها شباهت «شکارچی گوزن» با فیلم های اسکورسیزی نیست. در این فیلم هم به همان قضیه ی مردانگی عقیم شده اشاره می شود. همان جا که بعد از جشن و شادی عروسی اوائل فیلم، مایکل لخت و عور به میان خیابان می دود. این، پرسونای تثبیت شده ی دنیرو در آن دوران بود.
هر چه دنیرو به سمت میانسالی پیش رفت، کاراکترهای جان گرفته توسط او، حالت های قدیم را از دست دادند و شکل و شمایلی دیگر به خود گرفتند. دیگر خبری از عصیان قدیم در آن ها نبود. حالا شخصیت هایی که دنیرو ایفا می کرد، گاهی به آدم هایی معمولی در دل جامعه بدل می شدند، به طوری که گاهی متمایز ساختن آن ها از محیط اطراف، به سختی صورت می گرفت. در «قلب آنجل»، شخصیت لوئیز سیفره چنان عادی و بی فراز و فرود توسط دنیرو بازی می شود که وقتی در انتها، به وجوه شیطانی او پی می بریم، نه از این که او چنان شخصیت شیطان صفتی بوده، که در درجه ی اول از این مسأله که اصولاً جنبه هایی غیرعادی در وجود او قرار داشته، به حیرت می افتیم. در «رفقای خوب»، جیمی کانوی، آرام و ساکن است و بار اصلی تحرک بر دوش دو شخصیت اصلی دیگر است. اما هیچ کدام از فیلم های این دوره ی دنیرو، از لحاظ بازیگری (و نه کیفیت فیلم)، اعتباری برای او محسوب نمی شدند، مگر یک فیلم: «روزی روزگاری در آمریکا».
«روزی روزگاری در آمریکا» برای دنیرو یک استثنا به شمار می رود. از این رو که از یک جهت یادآور یکی از فیلم های دوران اول بازیگری دنیرو، «شکارچی گوزن»، به شمار می رود. (بدون این که قصد مقایسه ی کلی این دو فیلم در میان باشد). در «روزی روزگاری در آمریکا» هم، مثل «شکارچی گوزن»، گذر زمان است که همه چیز را نابود می کند. اما اگر در انتهای «شکارچی گوزن»، مایکل لااقل فرصت پیدا می کند تا با فریادی بر سر جنازه ی لت و پار شده ی رفیقش، بخشی از خشم فروخورده ی خود در طول فیلم را تخلیه کند، «روزی روزگاری در آمریکا» با کلوزآپ نودلز در حال خنده ای تلخ به پایان می رسد. حالا حتی فرصت و توانی برای فریاد کشیدن هم نیست.
هر چه سن و سال دنیرو بالاتر رفت، توان تقسیم بندی کاراکترهایی که بازی می کرد هم سخت تر شد. انگار دنیرو می خواست از دام تکراری شدن بگریزد و در این راه همه کاری انجام داد. رو به کارگردانی آورد («قصه ای از برانکس»)، با گریم سنگین جلوی دوربین ظاهر شد تا آخرین نشانه های پیدا بودن رابرت دنیرو را هم از خودش پاک کند («فرانکنشتاین مری شلی»)، بازی در نقش های کمدی را تجربه کرد («این را تحلیل کن»، «آن را تحلیل کن») و تلاش کرد با توان خارق العاده اش به نقش هایی حاشیه ای و نه چندان مهم، جلوه ای به یادماندنی ببخشد («خوابگردها»، «اتاق ماروین»، «CAP LAND»). اما اوج کاری او در این دوره، دقیقاً زمانی بود که به اصل خودش بازگشت: «مخمصه». نیل مک کالی بهترین نقش برای آن دوران دنیرو بود. دنیرو به یاد هنرنمایی های دهه هفتادش، با استفاده از شیوه ی درونگرای معروفش، چنان کاراکتر چندبعدی و عمیقی آفرید که بی اغراق برای تحلیل آن، نیاز به یک مقاله ی دیگر است. دنیرو که سه چهار سالی بود نقش درجه یکی بازی نکرده بود، در مقابل آل پاچینویی قرار گرفت که در آن دو سه سال، با بازی های خیره کننده اش در فیلم هایی از قبیل «گلن گری گلن راس»، «بوی خوش زن» و «راه کارلیتو»، حسابی در اوج بود. بنابراین به نظر می رسید کفه ی ترازو به نفع آل پاچینو سنگین تر باشد. اما در عمل این اتفاق نیفتاد و دنیرو و پاچینو در این فیلم، به هنرمندانه ترین شکل ممکن، در نقش مکمل همدیگر عمل کردند و به همراه مایکل مان، یکی از به یاد ماندنی ترین فیلم های پلیسی تاریخ سینما را به وجود آوردند.
«سگ را بجنبان» را می توان آغاز دوره ای جدید در کارنامه ی دنیرو دانست. از این فیلم به بعد، کم کم در بازی رابرت دنیرو نوعی خودآگاهی دیده می شود. انگار دنیرو تازه به این نتیجه رسیده که نفس "حضور" اوست که به نقش اعتبار می بخشد. بنابراین به جای این که از رابرت دنیرو بودن فرار کند، همیشه جلوه هایی از خودش را به نقش می بخشید. نتیجه این شد که در این سال های اخیر، شاید دنیرو در انتخاب فیلم هایش اشتباهات زیادی داشته، اما همیشه با عملکرد خوبش، در فیلم تأثیر مثبتی گذاشته است. نمونه اش «حال همه خوب است» که در آن دنیرو به طرز قدرتمندانه ای تنهایی و روزمرگی فرانک گود را (که به طرز کنایه آمیزی در تضاد با سفر و حرکت او در طول فیلم قرار می گیرد) به تماشاگر القاء می کند و ثابت می کند که هنوز تمام نشده است.
رابرت دنیرو 72 ساله شد. تولدت مبارک استاد.♥♥

داغ‌ترین‌ها 👇🏻👇🏻👇🏻