مطلب ارسالی کاربران

وایدا و فیلم هایی درباره فلسفه تاریخ

امیر منچستری ۵ تعلیق 07/08/2023 - 23:05 مشاهده پروفایل

115 مشاهده / 1 دیدگاه 4 4

این مطلب توسط کاربران طرفداری ارسال شده است و دیدگاه طرفداری نیست. قوانین سایت کاربر محور / گزارش تخلف

«برای آزادی ، نان و لهستان جدید». این بخشی از ترانه‌ی یادبود یانک ویشنفسکی است که کریستینا یاندا در تیتراژ پایانی مرد آهنی (19811)، با صدایی شبیه ضجه‌های یک ماده‌گرگ می‌خواند. لهستان جدید، با تمام ابهام‌های ناشی از واژه‌ی «جدید» همواره بزرگترین رویای لهستان بوده است. کشوری که بیشترین زخم‌های قرن بیستم را بر تن خود داشت و تاریخ، فرصت التیام آن‌ها را نداده بود. بهترین مثال ‌تاریخی در تایید این موضوع، دردناک‌ترین مثال ممکن نیز هست. زمانی که اروپای متفقین پس از سقوط برلین می‌رفت تا از روزهای پیروزی و پایداری مدام حرف بزند و دلاوری‌ها در جنگ را به عنوان عصر قهرمانی‌ها برای تکوین اروپای آزاد جدید، ستایش کند، لهستان به آغوش استبداد بلشویکی شوروی کشیده می‌شد و بلافاصله این پرسش مطرح می‌شد که ثمره‌ی قهرمانی‌ها در جنگ چه نسبتی با «لهستان جدید رویایی»، که تا حدود نیم قرن پس از پایان جنگ فقط (و فقط) در سرودها یافت می‌شد، دارد؟ تاریخ لهستان در قرن بیستم تاریخ رنج مدام است. این می‌تواند همان سرنوشت عمومی باشد که ادبیات قرن نوزدهم لهستان نیز به شکل پیامبرانه‌ای پیشگویی کرده بود. بولسلاو میخالک توضیح می‌دهد که چطور در روحیه‌ی رومانتیک فراگیر قرن نوزدهم و به ویژه در میان بزرگترین شاعران آن چون سیپرین نوروید، یولیوش اسلوواتسکی و آدام میتسکیویچ، لهستان، مسیح ملت‌های دیگر است که برای رهایی آن‌ها عملا مصلوب می‌شود[1]؛ نوعی تقدیرگرایی افراطی که به شکل شگفت‌انگیزی در مورد لهستان به عنوان نقطه‌ی آغازین جنگ و مکانی برای سبعانه‌ترین تراژدی‌های قرن بیستم (که حتا قابل قیاس با همسایگان نگون‌بختش در اروپای شرقی نیز نبود)، درست از کار درآمده بود.

از یک نظر وایدا درست از همین نقطه آغاز می‌کند و کار خود را به وقایع‌نگاری فرایند تاریخی مصلوب شدن لهستان تبدیل می‌کند. شکاف اخلاقی-اقتصادی روزافزون میان طبقه‌ی نوکیسه‌ و کارگران در سرمایه‌داری معیوب قرن نوزدهمی در تمام ابعاد دیکنزی آن در فیلم سرزمین موعود(19744)، شکست سواره‌نظام هپروتی لهستان مقابل ماشین غول‌آسای آلمانی در لوتنا (19599)، گیر افتادن لهستان میان آرواره‌های شرق کمونیستی و غرب نازی در کاتین (20077)، فجایع گتوها و اردوگاه‌های مرگ در شمشون (1961) و کورچاک(1990)، سرکوب قیام ورشو در کانال (19566)، عدم اطمینان، یأس و نومیدی پایدار حتا پس از پایان جنگ در خاکسترها و الماس‌ها (19588) وچشم انداز پس از جنگ (19700)، تصفیه‌ی فرزندان انقلاب و سرکوب اعتراضات در دوران زمامداران کمونیست در مرد مرمری (1977) و مرد آهنی(19811).

از این نظر مکانی که وایدا در آن ایستاده است مکانی برای رصد کردن فاجعه است. جایی نزدیک به نقطه‌ی دید فرشته‌ی تاریخ ِ بنیامین. همان «فرشته‌ای که چشمانش خیره، دهانش باز و بال‌هایش را گشوده است و رو به گذشته دارد و به فاجعه‌ی واحدی می‌نگرد که بی‌وقفه مخروبه روی مخروبه تلنبار می‌شود، اما طوفانی از بهشت وزیدن می‌گیرد و او را به سوی آینده می‌برد، در حالی‌که هم‌چنان صورت فرشته رو به گذشته است و تلنبار آوارهای پیشِ روی او سر به فلک می‌کشند.»[2]

وایدا این فرصت را داشت که نخستین فیلم‌هایش را در اواسط دهه‌ی پنجاه، و بعد از تحولات بنیادین در نظام سینمایی لهستان و اعطای خودمختاری نسبی به واحدهای فیلمسازی مستقل بسازد مضاف بر این‌که او قادر بود نخستین فیلم‌هایش را در فضای اجتماعی-سیاسی منتهی به وقایع 1956 و شروع آزادی‌های نسبی (اما کماکان محدود و موقتی آن سال‌ها) بسازد. او با یک پارادوکس ویژه روبرو بود از یک سو در پشت سر خود، حجم عظیمی از دلاوری‌ها و قهرمانی‌هایی را می‌دید که در خلال جنگ به شکل دردناکی درهم‌شکسته شده بود و از سوی دیگر نتیجه‌ی نهایی این همه مقاومت‌ها چیزی جز خفقان سال‌های بعد از جنگ، زیر تسلط شوروی نبود. خفقانی که یکی از نشانه‌هایش لزوم سکوت دربرابر جنایت‌های شوروی در جنگ و پس از جنگ، بود. کانال (1956) و خاکسترها و الماس‌ها(19588) بازنمایی همین پارادوکس بودند . دو فیلمی که به ترتیب بخش‌های دوم و سوم سه گانه‌ی جنگ وایدا بودند و تمام بارقه‌های امید و پیروزی را که در پلان پایانی نسل (1954) (بخش اول سه‌گانه)، بر جا مانده بود را به باد می‌دادند.کانال بر مبنای واقعه‌ی تاریخی قیام ورشو و گیر افتادن مردم و افسران لهستانی در کانال فاضلاب شهری، ساخته شد. سرگردانی در لابیرنت‌های کانال فاضلاب در حالی‌که تمام راه‌های منتهی به رهایی مسدود شده بود، تمام روایت فیلم را تشکیل می‌دهد. قیام ورشو در شرایطی شکل گرفته بود که ارتش سرخ شوروی به نزدیکی ورشو رسیده بود اما امتناع آن‌ها در ورود به شهر و کمک به مردم، به آلمان‌ها این فرصت را داد تا با تمام نیرو شورش را سرکوب کنند. طبیعتا وایدا نمی‌توانست کوچکترین اشاره‌ای به این موضوع بکند اما دست‌کم می‌توانست امیدوار باشد تا حافظه‌ی جمعی مردم، بخش‌های مفقود فیلم را به آن اضافه کنند. این چیزی فراتر از مداخله‌ی فعال تماشاگران در فیلم و بیشتر نوع ویژه‌ای از درخواست کمک است که فیلمساز به شکل یک خلأ و یک حفره در فیلمش تعبیه کرده است. خلائی که به شکلی عامدانه و بنا بر ضرورت‌های سیاسی 1956 (زمان ساخت فیلم) و نه واقعیت‌های تاریخی 1944 (زمان وقوع قصه) شکل گرفته است. برای توضیح بیشتر می‌توان به تز ششم بنیامین جایی که او به ایده‌ی لئوپولد رانکه مبنی بر تصدیق واقع‌نگاری برای آن‌چه «واقعا در گذشته رخ داده است» حمله می‌کند و می‌نویسد. «صورت‌بندی و بیان روشن گذشته به شکل تاریخی به معنای تصدیق آن همانطور که واقعاً بود نیست، معنای آن به چنگ آوردن خاطره‌ای است که هم‌اینک در لحظه‌ی خطر درخشان می‌شود.»[3] این شیوه‌ای برای رادیکال کردن تاریخ و تبدیل کردن آن به قطعاتی از امر سیاسی است که هم‌اینک می‌بایست محل آزمودن باشد. کانال فیلمی برای لهستانی‌های دهه‌ی پنجاه بود، فیلمی برای بازیابی خاطره‌ی جمعی آن‌ها و متبلور کردن آن در بخش‌های مفقود فیلم . نوعی بازسازی تاریخ به نفع شرایط اضطراری امروز که با مغناطیس یک نشانه‌ی غایب در فیلم، نشانه‌های تاریخی موجود در فیلم را کانونی می‌کرد. همین موضوع را در خاکسترها و الماس‌ها(19588) حتی می‌توان با ظرافت‌های بیشتری دید. دستگاه سانسور نه تنها مشکلی با رمان خاکسترها و الماس‌های یرژی آندریفسکی نداشت بلکه به خاطر تصویر سمپاتیکی که از کمونیست پیر فیلم به عنوان قهرمان اثر ساخته بود، نیز استقبال می‌کرد. اما وایدا قهرمان رمان آندریفسکی را به حاشیه می‌برد و قاتل او، ماچک، را در مرکز درام خود قرار می‌دهد.[4] میخالک توضیح می‌دهد که پس از نخستین اکران فیلم بحث عمده در جامعه‌ی سینمایی لهستان بر این موضوع متمرکز بود که فیلم در پی ترسیم چه سال‌هایی بود؟ 1945 یا 1958؟ لباس‌هایی که ماچک در فیلم به تن دارد، هیچ شباهتی به لباس‌های رایج در 1945 ندارد، و تاکید روی حواس‌پرتی و جذابیت‌های جنسی او (که آغازی برای افسانه‌ی سیبولسکی به عنوان یک بت سینمایی نیز بود) و سردرگمی او میان دگماهای اخلاقی-سیاسی پیرامونش، از او فیگوری آشنا برای مخاطبان اواخر دهه‌ی پنجاه می‌‎ساخت. و در سکانس پایانی زمانی که ماچک تیر می‌خورد و در میان زباله‌ها در خود می‌پیچد، بیش از آن‌که تصویری از یک تروریست را داشته باشد، به یک ضدقهرمان فیلم نوآر با تمام جذابیت‌ها و سمپاتی‌های ممکن آمریکایی‌اش شبیه است.[5]

خود وایدا در خصوص لباس‌ها و ژست‌های سیبولسکی در فیلم گفته است «در خاکسترها و الماس‌ها یاد گرفتم که چگونه چیزی را که نیازی به هدایت ندارد، هدایت نکنم.»[6] اشاره‌ی او را می‌توان به کنار گذاشتن قاعده‌‌ای که بر مبنای آن فیلمساز برای بازسازی واقعه‌ای در گذشته، می‌بایست تمام کیفیت‌ها و مختصات تاریخی آن واقعه را با گسست از زمان حال بازسازی کند، تعبیر کرد. وایدا ترجیح می‌دهد روزنه‌هایی را برای نفوذ اکنون در گذشته‌ی تاریخی جاسازی کند. این نوعی رفت و برگشت زمانی است که واقعه‌ی تاریخی را نه به عنوان یک رخداد از دست رفته بلکه به عنوان رخدادی برای مناقشه بر سر واقعیتی که هم‌اینک موجود است تبدیل کند. این بهترین شیوه برای آزاد کردن گذشته‌ی تاریخی است . آزاد کردن آن از چنگ نوستالژی، خاطره و یا کابوس‌های تاریخی که در یک بازه‌ی زمانی خاص منجمد شده‌اند و در بهترین حالت می‌توانند پانویسی در تقویم‌های رسمی باشند. هرفیلمسازی که بنا دارد، واقعه‌ای تاریخی را بازسازی کند بهتر است با شکیبایی بیشتری این جمله‌ی بنیامین را به خاطر بسپرد «هر تصویری از گذشته که از سوی زمان حال، به منزله‌ی یکی از مسائل امروز بازشناخته نشود، می‌رود تا برای همیشه ناپدید شود.»[7] این روشی برای سیاسی کردن تاریخ و تبدیل کردن آن به نوعی مقاومت و پیروزی در لحظه‌ی اکنون است. از این نظر صدق یا کذب هر رخداد تاریخی، به کارکردهای رهایی‌بخش آن در لحظه‌‌ی حال وابسته خواهد بود. این چیزی ورای تشخیص رخدادهای واقعی از غیرواقعی و حتا ورای تمایل وسواس‌گون مورخان برای جدا کردن رخدادهای تاریخی از افسانه‌ها و اساطیر و قصه‌های پریان است. و خلاصه آن‌که نیرویی برای صورت‌بندی جدید لحظه‌ی اکنون است. برای توضیح بیشتر این موضوع، می‌توان دوباره به کارنامه‌ی سینمایی وایدا رجوع کرد و روی فیلمشمشون (19611) متوقف ماند.

قهرمان فیلم او، یاکوب، جوان یهودی است که از گتوی ورشو فرار می‌کند و به طور اتفاقی وارد خانه‌ی زن ثروتمندی به نام لوچینا می‌شود. زن که خودش یهودی است اما از ترس جانش، یهودی بودنش را پنهان کرده است، به او پناه می‌دهد. کمی بعدتر یاکوب نمی‌تواند با این کشمکش اخلاقی کنار بیاید که هم‌کیشانش در گتو شکنجه شوند اما او آزاد باشد.بنابراین تصمیم می‌گیرد به گتو بازگردد. زن تلاش می‌کند تا او را منصرف کند اما موفق نمی‌شود. بحران اخلاقی به زن نیز سرایت می‌کند و دست آخر زن تمام دارایی‌هایش را ترک می‌کند و خودش را به عنوان یک یهودی به گتو معرفی می‌کند. اما یاکوب به گروه مقاومت می‌پیوندد. و در سکانس پایانی، زمانی که آلمان‌ها مخفیگاه را پیدا کردند، با نارنجک به آن‌ها حمله می‌کند و خودش نیز زیر آوارهای ساختمان کشته می‌شود.