در پرداختن به هرتزوگ و سینمایش معمولا با دو رویکرد و نگاه مجزا به سراغش میرویم: فیلم هایش و مستندهایش. در این مطلب نگاهی ویژه به مستندهای رویاپرداز و جادوگر افسانه ای هنر هفتم خواهیم داشت. این مجموعه شامل مجموعه ای التقاطی از بهترین مستندهای هرتزوگ است. از دیستوپیایی فاتا مورگانا، 1970، تا مرد گریزلی، 2005 (پرتره جذاب تیموتی تردول، مرد خرس شناخته شده در بیابان آلاسکا، که به عنوان "نجواگر خرس" شناخته شد). هرتزوگ ما را به سفرهایی به نقاط دور دنیا می برد تا داستان هایی از افراد و مکان های خارق العاده، ماجراجویی و شکست، زندگی های زیسته و از دست رفته و همچنین خلقت و آخرالزمان در دنیای طبیعی را تعریف کنیم. تفسیر همه‌جانبه هرتزوگ، فراگیر و جذاب، شما را به دنیای تصویرهای بصری او سوق می‌دهد و سوالاتی را در مورد اینکه چه چیزی واقعی است و چه چیزی صحنه‌سازی شده است، برمی‌انگیزد.
سینما ظرفیت آشکارسازی چیزهایی را دارد که ما معمولاً از تصدیق آنها ناتوان هستیم و از این نظر دوربین به ما در درک جهان کمک می کند. سینما، و به‌طور دقیق‌تر سنت فیلم مستند، نوعی هنری است که می‌تواند جنبه‌هایی از واقعیت را که ما اغلب در درک آنها ناکام می‌مانیم، از بین ببرد. دوربین می‌تواند به اقدامات ادراکی ما برای ترسیم عناصر خاص و آوردن آنها به پیش‌زمینه کمک کند و در عین حال دیگران را به پس‌زمینه منتقل کند. این مهارت توسط هوگو مونستربرگ در یکی از اولین تئوری های فیلم اشاره شده است. مونستربرگ سینما را به عنوان راهی برای کنترل توجه و هدایت ادراک ما در یک واقعیت بصری که هرج و مرج از تأثیرات است می‌داند. در این معنا توجه به قوه‌ای تبدیل می‌شود که دنیای پر هرج و مرج تأثیرات بصری را اهلی می‌کند. اما جنبه دیگری وجود دارد که ما باید آن را در نظر بگیریم تا بتوانیم کارکرد توجه خود را به ویژه در زمینه فیلم مستند درک کنیم. فیلم مستند به ما این امکان را می‌دهد که از پیش‌بینی‌های قبلی خودداری کنیم و در نتیجه واضح‌تر ببینیم، و از این طریق به ما کمک می‌کند تا شیوه‌های دیدنی‌مان را اصلاح کنیم و احیا کنیم.
چندی پیش، مستند به عنوان یک ژانر کهنه تلقی می شد. اغلب اوقات، عموم مردم مستندها را به‌عنوان فیلم‌های مستحکم، کسل‌کننده و فرمول‌وار رد می‌کردند. تقریباً همه افراد بالای 30 سال به یاد دارند که در کلاس به خاطر رساله‌ای در مورد نحوه تولید شیر یا نحوه خوردن میخ‌های پیشگامان به خواب رفته‌اند. پس چه اتفاقی افتاد که این تصور را تغییر داد؟ در حال حاضر معمولاً منتقدان و عموم از فیلم‌های مستند به عنوان بهترین فیلم‌های سال یاد می‌کنند. بخشی از این تغییر دیدگاه به خاطر فیلم‌هایی از مستندسازانی مانند ورنر هرتزوگ بود که با برداشت‌های غیرسنتی خود از این ژانر جهان را شوکه کرد.
ورنر هرتزوگ به عنوان یکی از مهم ترین کارگردانان سینمای عصر ما شناخته می شود. او که به‌عنوان یکی از چهره‌های برجسته سینمای جدید آلمان در دهه 1970 مطرح شد، از آن زمان تاکنون مجموعه‌ای از آثار خارق‌العاده را هم در داستان و هم در فیلم‌های مستند ایجاد کرده است. هرتزوگ که همیشه به سمت لبه های جامعه کشیده شده است، به دلیل پیش بردن مرزهای سینمای متعارف، به ویژه مرزهای بین داستانی و واقعی، خارق العاده و واقعی، مشهور است. هرتزوگ واقعا هنرمندی با بینش عالی است و کسی برای اولین بار این فیلم ها را می بیند یا مانند دوستان قدیمی آنها را مرور می کند، داستان ها و تصاویری را ارائه می دهند که در تخیل زنده می مانند. ورنر هرتزوگ نمونه نادری از فیلمسازی است که آثارش به طور منظم به دو فیلم بلند و مستند تقسیم شده است. برجستگی هرتزوگ در حوزه سینمای غیرداستانی در سال‌های اخیر افزایش یافته است، هم به دلیل خود فیلم‌ها و هم به دلیل ترویج ایده «حقیقت خلسه‌آمیز» که به دستکاری کارگردان از واقعیت وابسته است. در عین حال، هرتزوگ با نقد سایر رویکردهای منفعلانه تر، مانند سینمای مستقیم، مورد توجه قرار گرفته است.
هرتزوگ فوق العاده پرکار است و از اوایل دهه 1960 فعال بوده است. با این حال، بسیاری اولین بار نام او را با مستند «مرد گریزلی» در سال 2005 شنیدند که آخرین روزهای محیط‌بان تیموتی تردول و دوست دخترش امی هوگنارد را پوشش می‌دهد. رویکرد هرتزوگ، برخلاف بسیاری از مستندهایی که یک تراژدی را پوشش می‌دهند، به تصویر کشیدن تردول به عنوان یک قربانی نبود. «مرد گریزلی» به جای تمرکز بر مرگ تردول، روایتی را می‌بافد که با زندگی، باورها و رابطه او با خرس‌هایی که دوست داشت آشنا می‌شود. هرتزوگ از طریق ترکیبی استادانه از آرشیو فیلم و مصاحبه‌های گسترده خود تردول با دوستان و متخصصان، به ما اجازه می‌دهد به گونه‌ای که به ندرت در فیلم‌های مستند دیده می‌شود به تردول وابسته شویم.
زمانی که موضوع مرگ او به تفصیل مورد بحث قرار می‌گیرد، احساس می‌کنید تردول را می‌شناسید، که به «مرد گریزلی» تأثیری باورنکردنی می‌دهد که یک رویکرد متمرکزتر از آن جلوگیری می‌کرد. علاوه بر این، هرتزوگ هر دو تفسیر از تردول را ارائه می دهد. اینکه او گمراه شده بود و مسئولان پارک به او هشدار داده بودند، و اینکه او یک محیط بان پرشور بود که عشق عمیقی به طبیعت و خرس داشت. این به مخاطب این توانایی را می‌دهد تا به جای اینکه آن را به او دیکته کند، خودش تشخیص دهد که حقیقت پشت «مرد گریزلی» چیست. بررسی داستان تردول با سه بعدی به تصویر کشیدن مرد عدالت را به او می دهد و وجود او را فقط به حادثه ای که منجر به مرگش شد تقلیل نمی دهد.
«خانه به دوش» به هشت فصل تقسیم می‌شود که در آن هرتزوگ زندگی چتوین را بازگو می‌کند و با دوستان، عزیزان و دیگرانی که درباره زندگی و هنر او صحبت می‌کنند دیدار می‌کند. روش هرتزوگ برای ساختن «خانه به دوش» به طرز باورنکردنی برای دوستش محترم است. اگرچه در فصل آخر، هرتزوگ در مورد تمایلات جنسی، زندگی شخصی و بیماری چاتوین صحبت می‌کند، اما از قرار دادن ایدز در کانون اصلی مقاله اجتناب می‌کند. کسانی که در دهه‌های 80 و 90 بحران ایدز را پشت سر گذاشتند، می‌دانند که چگونه افراد مبتلا به این بیماری ترسیده و مورد اهانت قرار می‌گرفتند. چتوین از صحبت علنی در مورد بیماری خود اجتناب کرد زیرا از واکنش مردم به او و خانواده اش می ترسید. از آن زمان تاکنون راه درازی را پیموده ایم، اما به نظر می رسد هرتزوگ به نوعی به خواسته های دوستش احترام می گذارد.
یکی از صحنه های مستندی که تاثیر قابل توجهی بر بیننده میگذارد، پایان فیلم ورنر هرتزوگ پژواک هایی از یک امپراتوری غم انگیز است (Echos aus einem düsteren Reich). این فیلم مایکل گلداسمیت روزنامه نگار در جمهوری آفریقای مرکزی را دنبال می کند. گلداسمیت پیش از این در زمان حکومت دیکتاتور بدنام ژان بدل بوکاسا در منطقه سپری کرده بود. ایده این فیلم ردیابی خاطرات و حقایق تاریخی در مورد رژیم بوکاسا با راهنمای گلداسمیت است. فیلم در باغ وحشی مخروبه در جمهوری آفریقای مرکزی به پایان می رسد. یکی از حیوانات باغ وحش که توجه هرتزوگ را به خود جلب می کند میمونی است که به نیکوتین معتاد است. این تنها صحنه واقعی نیست که مرا مجذوب می‌کند، بلکه آنچه هرتزوگ درباره صحنه به ما می‌گوید و تفسیرش درباره تصویرسازی مستند به ما می‌گوید. او در کتاب مصاحبه هرتزوگ در مورد هرتزوگ (2002) می نویسد:
«در باغ وحش فرسوده یکی از غم انگیزترین چیزهایی را که تا به حال دیده ام پیدا کردیم: میمونی معتاد به سیگار به لطف سربازان مستی که به او سیگار کشیدن را یاد داده بودند. مایکل گلداسمیت به میمون نگاه می‌کند و چیزی شبیه این می‌گوید: «دیگر نمی‌توانم تحمل کنم» و به من می‌گوید باید دوربین را خاموش کنم. از پشت دوربین پاسخ می‌دهم: «مایکل، فکر می‌کنم این یکی از نماهایی است که باید نگه دارم.» او پاسخ می دهد: «فقط اگر قول بدهی این آخرین پلان فیلم باشد.» در حالی که این دیالوگ و استفاده من از حیوان یک اختراع کاملاً نوشته شده بود، خود میمون معتاد به نیکوتین چنین نبود. چیزی مهم و اسرارآمیز در مورد این موجود وجود داشت، و فیلمبرداری آن به روشی که من انجام دادم، فیلم را به سطح عمیق تری از حقیقت رساند، حتی اگر کاملاً به واقعیت ها پایبند نبودم. «مستند» خواندن «پژواک‌هایی از یک امپراتوری غم‌انگیز» مانند این است که بگوییم نقاشی وارهول از قوطی‌های سوپ کمپبل، سندی درباره سوپ گوجه‌فرنگی است.»
بر اساس این دیدگاه، تصویر مستند مبتنی بر ایده‌ای است که بر مشارکت ما در برقراری مجدد فعالانه راه‌های دیدن و دانستن، فراتر از دانش ثابت و از پیش تعیین‌شده‌مان تأکید می‌کند. میمون سیگاری در Echoes from a Somber Empire دقیقا این کار را انجام می دهد. اگرچه می‌دانیم که صحنه فیلم‌نامه‌نویسی شده است، که از طریق مداخلات، ویرایش و دستکاری‌هایی که هرتزوگ هنگام ساختن صحنه انجام می‌دهد ممکن می‌شود، اما همچنان می‌تواند چیزی فراتر از ساخته‌شده را به ما نشان دهد. این را می توان به عنوان یک پارادوکس درک کرد. اگر جوهره مستند را نوعی قالب در نظر بگیریم که در آن مداخله بیشتر به معنای بی طرفی کمتر (واقع گرایی کمتر) و مداخله کمتر به معنای بی طرفی بیشتر (واقع گرایی بیشتر) است، درک آنچه در این مثال می گذرد دشوار خواهد بود. میمون سیگار می کشد. این همان چیزی است که مثال در واقع به ما می گوید: در این بحث فضای کمی برای بی طرفی وجود دارد. مداخلات هرتزوگ بی طرف نیست. آنها ساختگی و حتی فریب هستند. در مورد میمون سیگاری، این میمون حاصل ذهن هرتزوگ نیست، اما یک شی خنثی هم نیست. برای هرتزوگ، مواجهه با میمون گیج کننده است و حضور این گیجی، درک من از صحنه را درگیر می کند. یا، برای قوی‌تر کردن این نکته: دقیقاً به این دلیل که احساس می‌کنم این عنصر خاص صحنه - میمون سیگاری - قابل ساخت نیست، برایم جذاب است و مرا درگیر خود می‌کند. میمون سیگاری من را بی طرف خطاب نمی کند. اگر خنثی بود اصلاً من را خطاب نمی کرد. خنثی بودن به عنوان مفهومی برای توصیف آنچه این صحنه را مستند می کند نمی گنجد، بلکه پیشنهاد می کنم که این جذابیت مستند صحنه با تغییر جهت بین سوژه و ابژه، یا، مفسر و تفسیر شده مرتبط باشد. ناگهان نگاه به هرتزوگ و از طریق او به ما می شود. وقتی گلداسمیت می گوید: «دیگر نمی توانم این را تحمل کنم»، توجه ما به سمت هرتزوگ معطوف می شود. و وقتی میمون سیگاری به دوربین نگاه می کند، نگاه به ما معطوف می شود. چگونه می توانیم آنچه را که به آن نگاه می کنیم درک کنیم؟
علاوه بر عناصر توصیف شده در فیلمبرداری هرتزوگ، یک مفهوم کلیدی دیگر نیز باید ذکر و تحلیل شود: زبان و ارتباطات. به نظر می رسد که زبان ها برای هرتزوگ یک وسواس واقعی هستند. در بیشتر مصاحبه‌های او کنایه‌ای از ارتباط بین مردم، به زبان‌ها و به‌ویژه به کاهش تنوع و تعدد زبان‌های جهان وجود دارد. یکی از برنامه های آتی هرتزوگ ساخت فیلمی درباره ایده ناپدید شدن زبان هاست.
فیلمی که به موضوع زبان انسان می پردازد «سرزمین سکوت و تاریکی» است. این فیلم نه تنها یک مستند درباره ریشه زبان ها و ناتوانی های زبانی است، بلکه بازتابی گسترده در ارتباط به طور کلی است. زبان در این فیلم به‌عنوان ابزاری معرفی می‌شود که انسان‌های مختلف را در تماس قرار می‌دهد، ابزاری که گاهی مشکلاتی را به همراه دارد: چه تکنیک‌هایی توسط یک فرد ناشنوا برای برقراری یک رابطه ارتباطی فعال می‌شود؟ ایده ای دوگانه اما مرتبط: فقدان زبان و زبان هایی که ناپدید می شوند. اصطلاحات ذاتاً ناپایدار و شکننده هستند، آغشته به شکنندگی که مشخصه بسیاری از فیلم های هرتزوگ است. افراد خارج از قوانین اغلب قهرمانان هرتزوگ هستند. در سرزمین سکوت و تاریکی، شخصیت‌هایی که نابینا و ناشنوا هستند، تماشاگر را در سفری ارتباطی از طریق وجود انسان‌هایی مانند فینی استراوبینگر که تنها با حس لامسه با جهان ارتباط برقرار می‌کند، همراهی می‌کنند. روشی متفاوت برای مکالمه، اغلب در تاریکی مطلق؛ شرایطی که در برخی مواقع، مانند درس‌های تاریکی (1982)، دوربین فیلم را به سوژه تبدیل می‌کند و خود بین سوژه‌های دیگر حرکت می‌کند، استراتژی که با پویایی عمدی، با دوربین دستی، بدون استفاده از سه پایه تحقق می‌یابد. یا از زوم ها، یا هر نوع حرکت غیر انسانی دیگری.
چیزی که می‌توان به عنوان عنصر معمولی سبک مستند او در نظر گرفت، روایت صداگذاری است (همیشه از طریق صدای خود هرتزوگ که معمولاً به زبان انگلیسی صحبت می‌کند) که مراقبه و دیدگاه شخصی فیلمساز را در مورد تصاویر فیلم بیان می‌کند. هرتزوگ همیشه می خواست از صدای خودش، با لهجه آلمانی بدون نقابش، چه در فیلم ها و چه در خارج از آن استفاده کند: او در تمام مصاحبه ها بدون توسل به مترجم، نقشی فعال بر عهده می گیرد و به جای استفاده از صداپیش خوان حرفه ای، ترجیح می دهد. تا مستقیماً با مخاطبان خود در تماس باشد. این استراتژی حس قدرتمندی از حقیقت و صمیمیت را ایجاد می کند (نه خالی از حس خودشیفتگی، که به طرز جالبی می تواند از نظر نویسنده و اوتریسم تحلیل شود). همانطور که خود هرتزوگ می گوید: «در مستندهای من اغلب صدای من را خواهید شنید. یکی از دلایل این موضوع این است که من ترجیح می دهم مخاطبانی که آلمانی را نمی فهمند، به جای شنیدن صدای من به زبان آلمانی و خواندن زیرنویس، به صدای من به زبان انگلیسی گوش دهند. فکر می‌کنم نتیجه ارتباط قوی‌تری با چیزی است که در ابتدا برای فیلم در نظر داشتم. من همچنین هرگز از صدای جلا و خمیده آن بازیگران بیش از حد آموزش دیده خوشم نیامده است.»
در مستندهای هرتزوگ، تمرکز بر شخصیت و اغلب بر رنج اوست. این نه تنها بازنمایی ساده است، بلکه جست‌وجوی خلوصی است که می‌تواند موانع فرهنگی، اجتماعی، اخلاقی را از بین ببرد و به بیانی انسانی اصیل‌تر و «خام» دست یابد، حتی از طریق شناسایی صریح بین کارگردان و شخصیت‌ها (همانطور که در دیتر کوچک به پرواز احتیاج دارد و مرد گریزلی میبینیم).
به عنوان مثال در Encounters at the End of the World کارگردان منطقه قطب جنوب را با رویکردی غیرعادی شاعرانه و قوم نگارانه بررسی می کند. رویکردی که آشکارا به یک مستند سنتی حیات وحش اشاره دارد، اما در عین حال از طرح آن می‌شکند. زمینه ای که این فیلم در آن تولید شده است، تماشاگر را وادار می کند که قبل از تماشای آن انتظارات کاملاً تعریف شده و قابل پیش بینی مانند: تصاویر طبیعت، حیات وحش، حیوانات، یخ را داشته باشد. این انتظارات ناشی از آشنایی مخاطب با سال‌ها تولید مستند حیات وحش برای تلویزیون و همچنین فیلم‌های باکس آفیس اخیر مانند رژه پنگوئن‌ها (2005) است.
با این حال، از همان ابتدا، از اولین صحنه‌های واقع در خلیج مک‌مردو، یک شهرک آمریکایی، احساس می‌کنیم که چیزی اشتباه به نظر می‌رسد. این فیلم در واقع به طور غیرمنتظره ای بیشتر بر روی افرادی که در قطب جنوب زندگی و کار می کنند و دلایلی که باعث می شود فرد این سبک خاص از زندگی را انتخاب کند تمرکز می کند. فیلم Encounters at the End of the World ادعا می کند که فیلمی مردم شناسانه است که مستقیماً بیننده خود را از طریق یک استراتژی ارتباطی قوی، مانند صداگذاری، مخاطب قرار می دهد. صدایی که در این مورد نیز لهجه آلمانی متمایز کارگردان را دارد.
آنچه نظر مرا جلب می‌کند، روش‌های متعددی است که هرتزوگ به‌طور خلاقانه و اصراری مستند را به‌عنوان یک عمل رد شده اجرا کرده است. در این بخش، من می‌خواهم روی یکی از آنها تمرکز کنم، یعنی استفاده هرتزوگ از منظره به عنوان مکانی برای تخصیص و بازنگری مستند به‌عنوان شکل کلیدی دانش تخیلی. آنچه در اینجا مطرح است، بینش هنری فیلمساز نیست، بلکه حوزه بزرگتر معرفت شناسی مستند است. من ادعا می کنم که هرتزوگ رویکردی را برای مستند ایجاد کرده است که برای اثرگذاری ضد ارجاع است. دنیای ارجاعی از مستندهای هرتزوگ ناپدید نمی شود. قابل مشاهده است (حتی خیره کننده)، اما حضور ظاهری آن فرصتی برای کنایه ایجاد می کند. منظره محیط فیزیکی، فرم بصری و «قدرت فرهنگی» را برای یک عمل مستند فراهم می کند که به عنوان یک استراتژی کنایه آمیز برای غلبه بر آن، به دنیای ارجاعی می چسبد.
اصطلاحات مختلف مستند، منظره، درونییت و کنایه را می توان به طور خلاصه با صحنه ای از درخشش تاریک کوهستان ها (1984)، پرتره ای از کوهنورد نخبه راینهولد مسنر نشان داد. در یک سطح، فیلم شاهد یک رویداد بی‌سابقه (و از آن زمان تاکنون بی‌نظیر) است، یعنی تلاش مسنر و شریک زندگی‌اش برای صعود متوالی به دو قله از بلندترین قله‌های جهان، بدون بازگشت به کمپ اصلی در این فاصله. در سطحی دیگر، فیلم مربوط به نسبت‌های شدت عاطفی و جسمی است که نه تنها این گونه کوهنوردان را متمایز می‌کند، بلکه آنها را با افراد دیگر مرتبط می‌کند. همانطور که هرتزوگ می گوید، در یکی از تفسیرهای صوتی امضا شده خود، «ما چندان علاقه ای به ساختن فیلمی در مورد کوه نوردی فی نفسه، یا در مورد تکنیک های کوهنوردی نداشتیم. چیزی که می خواستیم بدانیم این بود که در داخل چه می گذرد. کوه‌نوردانی که دست به چنین تلاش‌های افراطی می‌زنند؟ چه شیفتگی آنها را مانند معتادان به قله‌ها می‌کشاند؟ آیا این کوه‌ها و قله‌ها مانند چیزی در اعماق همه ما نیستند؟» در حالی که هرتزوگ صحبت می کند، دوربین به طور فعال افق هیمالیا را اسکن می کند، همانطور که از فاصله چند کیلومتری از طریق یک لنز تله فوتو قدرتمند دیده می شود، در یک حرکت طولانی و پیوسته متحرک و کج می شود، که خطوط ناهموار قله ها را ردیابی می کند. حرکت لنز و دوربین صحنه طرفدار فیلم را صاف می‌کند، محیط فیزیکی را به یک الگوی گرافیکی تبدیل می‌کند، کوه‌ها و دره‌های تصویر شده را دوباره به‌عنوان «بلندی» و «پایین» یک دنیای درونی که دوربین به نظر می‌رسد نشان می‌دهد. این روش بررسی و نمایش زمین فیزیکی، استراتژی بصری کلیدی فیلم - همچنین روشی است که در آن هرتزوگ یک حرکت درونی را ترسیم می کند که میل، ترس، اشتیاق، وابستگی و شیفتگی را در برخی از مراحل مختلف آنها ترسیم می کند. این استراتژی به دلیل تأثیر آن بر قدرت تجسم و فرافکنی تماشاگر متکی است، به طوری که منظره سینمایی نیز مکانی برای برانگیختن احساسات از مخاطب است. با این حال، در عین حال، لنز تله‌فوتو فاصله بسیار زیادی را که در آن مخاطب در مقابل سوژه مستند قرار می‌گیرد، مشخص می‌کند، زیرا تنها از چنین فاصله‌ای است که منظره‌ای بیرونی به این بزرگی می‌تواند به عنوان وظیفه مضاعف به عنوان پرده ای برای نمایش دنیای درونی تماشاگر ارائه شود.
برای فیلمسازی که در هر قاره و در بیست کشور مختلف کار کرده است، هرتزوگ با یکنواختی چشمگیر به محیط فیزیکی نزدیک می شود. مستندهای او با ترکیب اشتیاق به منظره‌های منظره با یک حرکت اصرار به درون، زمینی سینمایی را ارائه می‌کنند که تا حد زیادی از جهان ارجاعی جدا شده و در عوض به دنیای درون گرایش دارد. مناظر زودگذر هرتزوگ فضای متناقضی از درونیات خیالی را باز می کند، که همچنین نمایشی از دنیای فیزیکی است که ما در آن زندگی می کنیم. عمل زیبایی‌شناختی درونی روان‌شناختی با استفاده از منظره‌ی منظره، سابقه‌ی گسترده‌ای در هنر، ادبیات و سینمای آلمان دارد، اما در زمینه فیلم‌های مستند غیرمعمول است. هرتزوگ به وضوح از این تاریخ آگاه است و ادعای خاصی در مورد آن دارد: «برای من، یک منظره واقعی فقط نمایش یک بیابان یا یک جنگل نیست، بلکه یک حالت درونی ذهنی، به معنای واقعی کلمه مناظر داخلی درونی را نشان می دهد، و این روح انسان است که از طریق مناظر ارائه شده در فیلم های من قابل مشاهده است، خواه جنگل در آگیره، صحرای فتا مورگانا، یا میدان های نفتی سوزان کویت در درس های تاریکی.این ارتباط واقعی من با کاسپار دیوید فردریش است. مردی که هرگز نمی‌خواست مناظر را به خودی خود نقاشی کند، بلکه می‌خواست مناظر درونی را کاوش و نشان دهد.»
فیلم‌های سفرنامه‌ای که اکثر مستندهای او را تشکیل می‌دهند، زمینه غنی برای بازاندیشی نقش منظره در آثار هرتزوگ فراهم می‌کنند. اگر سفرنامه‌ها فیلم‌های غیرداستانی هستند که به‌عنوان موضوع اصلی آنها اتفاق می‌افتد، سهم هرتزوگ در این سنت دور کردن آن از مکان یا مکان به معنای جغرافیایی و به سوی دنیای درونی تأثیر است. هیچ نمونه ای از La Soufriere با فیلم های دیدنی آن از یک آتشفشان انفجاری در جزیره کارائیب گوادلوپ فراتر نمی رود. وسوسه آشکاری برای قاب‌بندی این فیلم در قالب «عالی» وجود دارد، که موضوع استاندارد در آیین نامه هرتزوگ است. با این حال، می‌توان آن را به عنوان نمونه‌ای از نقشه‌برداری عاطفی، برانگیختن و ترسیم حس ترس، ترس خواند. کسالت، شیفتگی، هیجان، سرگرمی، سرخوردگی، ناامیدی - همه اینها در سطح احشایی ثبت می شوند که در نوع خود جالب است. جسارت محض شکار آتشفشان به عنوان یک پروژه، La Soufriere را به فیلمی کلیدی در مجموعه آثار هرتزوگ تبدیل می کند، زیرا افسانه هرتزوگ به عنوان شخصیت ریسک پذیر را مهر و موم کرد.
سخن آخر
همانطور که دیدیم، در سراسر مستندهای هرتزوگ، تصاویر منظره صرفاً برای نمایش ذهنیت فیلمساز در فضا عمل نمی کنند. آنها تماشاگر را در مقابل دنیای تصویر شده به گونه‌ای قرار می‌دهند که تولید تجربه عاطفی و میانجیگری آن توسط فناوری تصویرسازی را پیش‌زمینه کند. مهم‌تر از همه، مستندهای هرتزوگ، منظره را به عنوان تصویری از فضای درونی، که همچنین تصویری شاخص از جهان بیرونی است، اسطوره‌سازی می‌کنند. حتی در مستند هم نمی‌توانیم مرزهای مشخص و ثابتی را بین فضاهای بازنمایی بیرونی و داخلی تشخیص دهیم. زیربنای این عرصه سینمایی، رابطه ناپایدار و مدام در حال تغییر مستند به دانش است. چشم‌انداز هرتزوگ مکانی را برای اجرای ایده‌اش از مستند به‌عنوان شیوه‌ای رد شده از فیلمسازی ارائه می‌دهد. آنچه از این اجرای کنایه‌آمیز برمی‌آید، مفهومی تجدیدنظر شده و احیا شده از معرفت‌شناسی مستند است، مفهومی که اساساً مبتنی بر دیده شدن تجربه عاطفی و سایر اشکال دانش تجسم‌یافته است و به آن اختصاص دارد.
