به نام انکه جان را فکرت آموخت
لبی سرد و دلی افسرده داریم
به سر افکار تیپا خورده داریم
رسد پایان پاییز و از آغاز
هزاران جوجه ی نشمرده داریم
سلام و درود خدمت تمامی دوستان و پارسی زبانان سراسر کره آبی رنگ منظومه شمسی
رضا هستم میزبان شما در این برنامه و خوش اومدین
مخلص همه رفقا امیدوارم خیلی تو حالت جذابی زیر کرسی یا با کلاس طور کنار شومینه لش کرده باشید و همونطور ک یار در حال دون کردن انار برای شماست دردستی هندونه ای سرخ داشته باشین و با دست دیگ در حال سرشاری جوجه هاتون باشین
این وسط مسطا هم ی نیم نگاهی ب مطلب بنده بندازین
ارادتمند شما و دعوت میکنم ازتون به این برنامه
پ ن : درصورت تمایل دوستان فالو کنن و با ما همراه باشند
جوادجان ممنون بابت پوستر
===================================
| بخش آغازین : آشنایی با تاریخچه سینما |
سینما در گذر زمان -
سینمای نئورئالیسم ایتالیا
|
| بخش دوم : الفبای هنر هفتم |
فیلم نامه - روایت - پیرنگ (قسمت اول) |
| بخش سوم : پیشنهاد و معرفی فیلم |
20 فیلم با پیچش پیرنگ |
| بخش نهایی : دیالوگ تایم |
جملات تبلیغاتی فیلمهای تاریخ سینما |
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
| بخش اول : سینما در گذر زمان |
قسمت یازدهم :سینمای نئورئالیسم ایتالیا
|
یکی از نکاتی که عموم سینماگران جوان و اشخاص علاقه‌مند به هنر از آن غافل می‌شوند آشنایی با تاریخچه مدیوم مورد علاقه‌شان است. آفتی که در هنرمندان تازه‌کار بسیار شایع است و می‌تواند سبب بروز مشکلات بزرگ‌تری در آینده شود. چگونه یک فیلمساز جوان می‌تواند بدون دیدن هیچکاک، تعلیق را درک کرده و از آن در فیلم خود استفاده کند؟ چگونه یک سینماگر تازه‌کار بدون دیدن مورنائو و شوستروم می‌تواند فرم بفهمد و در نتیجه اثری بسازد که فرم داشته باشد؟ از سویی دیگر تفکری خطرناک از سوی بسیاری از هنرمندان -خصوصا دوستان آلترناتیو و آوانگارد- در حال تزریق به جامعه جوان هنر ایران و مسموم کردن آن است، مبنی بر اینکه چه کسی گفته ما نیاز به خواندن تئوری و دانستن تاریخ سینما داریم؟ قوانین را به دور بریزید و الله بختکی فیلم بسازید. نتیجه این تفکر هم می‌شود خروار خروار فیلم تجربی که با کج و راست کردن بی دلیل دوربین و ادا درآوردن با آن به دنبال پوشاندن ضعف خود در فهم و درک اصول اولیه سینما و تاریخ این مدیوم عظیم هستند و فیلمسازانی که هنوز دوربین ساده و مستحکم جان فورد را درک نکرده، می‌خواهند با تکان دادن بی‌خود دوربین روی دست صحنه دلهره‌آور خلق کنند. در سری مقالات تاریخ سینما سعی من بر این خواهد بود که نگاهی کلی و نسبتا مختصر به تاریخچه عظیم سینما داشته باشم تا خوانندگان و علاقه‌مندانی که زمان یا حوصله خواندن کتاب های قطور تاریخی مانند تاریخ سینمای دیوید بوردول و یا تاریخ سینمای کوک را ندارند با خواندن این مقالات آشنایی نسبی با تاریخ سینما پیدا کنند. امید است که شما خوانندگان عزیز با نظرات خود مرا هر چه بیشتر در نگارش این مقالات یاری فرمایید.
تصویری به قدمت تمام تاریخ!
در قسمت پیشین سری مقالات سینما در گذر زمان به مکتب رئالیسم شاعرانه فرانسه و فیلمسازان مهم آن از جمله ژان ویگو، رنه کلر، ژان رنوار، مارسل کارنه و دیگر کارگردانان این مکتب پرداختیم. امروز به سینمای کلاسیک یکی از کشورهای صاحب سبک دیگر یعنی ایتالیا خواهیم پرداخت و مکتب مهم نئورئالیسم را بررسی می کنیم. در قسمت های ابتدایی مقاله در مورد سینمای اولیه ایتالیا و ژانرهای مهم آن مثل ژانر پهلوانی مطالبی نوشتم. با به حکومت رسیدن موسولینی در ایتالیا و همچنین رواج فیلمهای سخنگو و ناطق، بیشتر فیلمسازان ایتالیایی به ساخت آثار پر ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدی‌های اتاق خواب دست زدند. در این دوره ژانر “تلفن سفید” موفق ترین و محبوب ترین ژانر سینمایی بین مخاطبان ایتالیایی بود. در واقع این ژانر ملودرام رمانتیکی بود که بیشتر حول محور محیط زندگی اقشار ثروتمند و به اصطلاح بورژوا ساخته می‌شد. فیلمهای این ژانر از هنرپیشگان ماهر و سرشناس تئاتر بهره می‌گرفت. دکوراسیون، صحنه سازی و فضاسازی این آثار شیک و مدرن است و به همین دلیل وزارت فرهنگ ایتالیا این دست فیلم‌ها را نمی‌پسندید. شخص موسولینی بیشتر آثاری را می‌پسندید که در آن جنبه های مثبت سربازان ایتالیایی و پرسوناژ‌های تاریخی به نمایش گذاشته شوند. خود او سناریویی نوشت و کارمینه گالونه فیلمی باشکوه اما ملال آور به نام سیپیوی آفریقایی (۱۹۳۷) را از روی آن ساخت که درباره پیروزی روم در آفریقای باستان است. در این سال‌ها بیشتر از هر چیز کمدی های ماریو کامرینی مردم را به سینماها می‌کشاند. او در دهه بیست میلادی پایه‌گذار سبک کمدی موزون و پر جنب و جوشی شد که او را تا سطح رنه کلر برای سینمای فرانسه بالا برد. اکثر کمدی‌های او از جمله مردان بی وفا، یک میلیون خواهم داد، آقای ماکس، ضربان قلب و … تبدیل به آثار موفقی شدند که در آنها هنرپیشه جوان و با استعدادی به نام ویتوریو دسیکا ایفای نقش می‌کرد که بعدها خود تبدیل به یکی از مهمترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایتالیا شد. در کنار این جریان کمدی، جریانی دیگر به نام کالیگراف نیز در سینمای ایتالیای پیش از جنگ مطرح شد. این جریان در جهت رویارویی با فیلم های تبلیغاتی و تاریخی سطحی که با حمایت دولت فاشیست موسولینی ساخته می‌شد، پدید آمد و فیلمسازان آن اعلام کردند تنها به زیبایی شناسی تصویر (پرداختن به ساخت گرافیکی تصویر) اهمیت می‌دهند. آغازگران این مکتب رناتو کاستلانی و آلبرتو لاتوادا بودند و برای نخستین بار نیز جوزپه دسانتیس این نام را به این جریان اعطا کرد. اما مهمترین کارگردان این دوران بدون شک الکساندر بلازتی است. او همه نوع فیلم از کمدی تلفن سفید گرفته تا درام روانشناختی ساخت. رستاخیز (۱۹۳۰) یکی از آثار مهم وی است که تدوین تند و حرکات پیچیده دوربین و ترکیب این ها با شگرد‌های صوتی فیلم را اثری قابل تامل برای سینمای کلاسیک ایتالیا می‌کند. در سال ۱۹۴۲ فیلم چهار قدم تا ابرها را جلوی دوربین برد که بعدها به عنوان زمینه ساز نئورئالیسم فیلم مطرحی شد. در واقع این فیلم با نشان دادن زندگی روستایی و روستاییان ایتالیایی و صحنه‌های طبیعی، طلیعه آثار نئورئالیستی بود. حتی هنگامی که فیلم را بدون تاریخ در نیویورک نمایش دادند، منتقدان تصور کردند این فیلم پس از جنگ ساخته شده است و از تولیدات نهضت نئورئالیسم به شمار می آید.
نمایی مشهور از دزد دوچرخه، فیلم جاودانه نئورئالیسم!
اما عمده اعتبار سینمای ایتالیا نه به دلیل سینمای پیش از جنگ آن بلکه به مکتب مهم نئورئالیسم بر می‌گردد. شاید با فاکتورگیری از موج نوی فرانسه بتوانیم نئورئالیسم ایتالیا را مهمترین جریان تاریخ سینمایی قلمداد کنیم.در همان سال‌ها شهر سینما (چینه چیتا) به عنوان یکی از مجهز‌ترین مجموعه‌های سینمایی تاریخ تا آن زمان ساخته شده بود و کارگردانان مشغول فیلمبرداری فیلم‌هایشان در آن بودند. با شروع جنگ فعالیت چینه چیتا نیز متوقف شد و در این‌جا بود که خارج از دیوار‌های استودیویی چینه چیتا نخستین جرقه‌های نئورئالیسم زده شد. به دنبال این کمبود امکانات و سخت‌افزار‌ها عموم فیلمهای نئورئالیسم از حیث تکنیکی ساده بودند. ولی در بُعد شکوفایی احساسات و نزدیکی به واقعیت که ناشی از حضور دوربین فیلمساز در جهان واقعی و نه استودیو بود، نئورئالیسم را می‌توانیم انسانی‌ترین جریان تاریخ سینما بنامیم. نئورئالیسم جریانی سینمایی بود که در خلال جنگ جهانی دوم در ایتالیا شکل گرفت و بر چند اصل عمده استوار بود. مهمترین اصل نئورئالیسم از قسمت دوم آن یعنی رئالیسم برگرفته شده بود. تکیه بر واقعیت و واقع انگاری. اما این این رئالیسم با تمام رئالیسم‌های ساخته شده تا آن زمان فرق داشت. در همان زمان و چه بسا قبل‌تر از دهه چهل در فرانسه اشخاصی مثل رنوار، به ساخت فیلمهای رئالیسم مشغول بودند. روسیه و اکثر کشورهای دارای سینمای قابل اعتنا نیز، آثاری از این دست را در سینمای خود داشتند. اما نئورئالیسم ایتالیا با تمام این سینماها فرق‌هایی اساسی داشت. در قدم اول رئالیسم در سینمای ایتالیا کاملا انسانی و احساسی بود. جنسش از کوچه و بازار و کف خیابان بود. تیپ‌هایش همه از کوچه بودند. همین موضوع باعث همذات پنداری جامعه جنگ‌زده آن دوران با شخصیتهای موجود در فیلم‌ها می‌شد. در قدم دوم برای نزدیک‌تر شدن به این فضا (که گاهی اشتباها آن را فضای مستند می‌خوانند در صورتی که نئورئالیسم زمین تا آسمان با مستند تفاوت دارد) از گرفتن نما داخل استودیو پرهیز می‌شد. از سوی دیگر این امر بخاطر وقوع جنگ و کمبود سخت‌افزار‌های مورد نیاز هم بود که تبدیل به نوعی توفیق اجباری برای تاریخ سینمای ایتالیا و چه بسا سینمای جهان شد. آثار اصیل نئورئالیستی از روی رمان یا دیگر آثار ادبی اقتباس نمی‌شدند و در بیشتر آنها از نابازیگر استفاده می‌شد. البته بیشتر این فیلم‌ها نابازیگران را کنار بازیگران حرفه‌ای به کار می‌گرفتند، یعنی همان ترکیبی که آندره بازن منتقد بزرگ فرانسوی آن را معجون می‌نامید. از سویی دیگر آثار نئورئالیستی بستری برای بیان دیدگاه‌های تند سیاسی و اجتماعی در لایه‌های سطحی و زیرین فیلم‌ها بودند و اساسا فیلمی که تصویری محکم و تکان دهنده از فقر، بی‌کاری، فساد و فحشا نمی‌داد نئورئالیستی تلقی نمی‌شد. از منظر تاریخی نخستین بار اصطلاح نئورئالیسم از سوی امبرتو باربارو در سال ۱۹۴۳ به آثار مارسل کارنه اعطا شد. بعدها این اصطلاح برای سینمای ایتالیا به کار گرفته شد. تئوریسین اصلی و مغز متفکر جریان نئورئالیستی را می‌توان چزاره زاواتینی دانست. این فیلمنامه نویس و تئوریسین مهم، اصول اولیه و مانیفست نئورئالیست‌ها را بنا نهاد و به گرداننده اصلی این مکتب سینمایی تبدیل شد. زاواتینی پیشش از شروع جریان نئورئالیسم برای ماریو کامرینی سناریو یک میلیون خواهم داد را نوشت. چند سال بعد و در حین کار با بلازنتی با ویتوریو دسیکا آشنا می‌شود و همین نقطه تبدیل به آغاز همکاری و رابطه محکم و ماندگار بین آنها می‌شود. در همین سال‌ها زاواتینی “تئوری تعقیب” را پی می‌ریزد که تبدیل به یکی از عناصر مهم آثار نئورئالیستی می‌شود. تعقیب یعنی اینکه سینما باید شخصیت را در کوچه و خیابان دنبال کند، در گشت و گذارها و دیدارهایش طبیعت غریزی کشف کند و در خلال همین قضیه داستان خلق شود. برای مثال نمونه بسیار خوب تئوری تعقیب سکانس‌هایی از دزد دوچرخه اثر جاودانه دسیکا است که دوربین به دنبال پدر و پسر اصلی فیلم در کوچه و خیابان‌ها می‌گردد و ما در همین حین بهتر با خصوصیات اخلاقی آنها آشنا می‌شویم. زاواتینی درباره شیوه کارش در هنگام نگارش فیلمنامه گفته است:
تصمیم قطعی من این است که فیلم را رمانتیسم زدایی کنم. بر آنم که به آدمیان بیاموزم که به زندگی روزانه و رویداد‌های آشنا با همان شور و شوقی بنگرند که کتابی را می‌خوانند. نئورئالیسم آموخته است که سینما باید کوچک‌ترین رویدادها را بدون کم‌ترین دخالت خیال و تصور توصیف کند تا بتواند در آنها چیزی بجوید که از نظر انسانی و تاریخی دارای اهمیتی جبری است.
چزاره زاواتینی، مغز متفکر اصلی نئورئالیسم!
سال‌ها بر سر اینکه نخستین فیلم نئورئالیستی چه فیلمی است، بحث‌های بسیاری بین منتقدان شکل گرفته است. اما به نظر می‌رسد اولین فیلم نئورئالیستی “به معنای واقغی” فیلم رم شهر بی دفاع (۱۹۴۵) باشد. روسلینی پیش از این فیلم دو فیلم با نامهای کشتی سفید و مرد صلیبی می‌سازد. اما رم شهر بی دفاع از این دو فیلم فراتر می‌رود و آرزوی آزادی، ایمان به مقاومت، خودآگاهی و اعتقاد به رشد اخلاقی با لحنی پیامبرگونه در آن بشارت داده می‌شود. رم شهر بی دفاع با فیلمنامه فدریکو فلینی و پیرامون دستگیری و شکنجه رهبر و اعضای جبهه مقاومت ایتالیا توسط گشتاپو ساخته شد. نگاتیو این فیلم از خرده عکاسی‌ها و باقیمانده فیلمهای دیگر جمع آوری شده بود و به همین خاطر شبیه حلقه‌های خبری و یا صحنه‌های مستندگونه است. پس از این فیلم روسلینی فیلم شش اپیزودی پاییزا (۱۹۴۶) را جلوی دوربین برد. در این اثر نیز مانند رم شهر بی دفاع، فدریکو فلینی سناریو فیلم را به رشته تحریر در آورد. فیلم درباره حضور نیروهای متفقین در ایتالیا بود و ساختاری مستندگونه و پاره پاره داشت. پاییزا با نمایش درد و مصیبت مردم و خشونت مهاجمان یک تابلوی زنده از ایتالیای وقت است. جیمز ایگی منتقد سینما پاییزا را توهمی از زمان حال دانست. بعد از ساخت این فیلم روسلینی به ساخت فیلم آلمان، سال صفر مشغول شد که به همراه دو فیلم قبلی سه گانه جنگ او را تشکیل می‌دهند و بعضا از آنها به عنوان نئورئالیسم تاریخی نیز یاد می‌شود. در این فیلم آلمانی را می‌بینیم که هنوز از سموم کشنده نازیسم پاک نشده و خانواده‌‌های سوگوار و جوانان مسموم از ایدئولوژی هیتلر در آن فراوان به چشم می‌خورند. آلمان سال صفر به گونه‌ای مستند وار ویرانه‌های شهر برلین پس از جنگ و تسلیم شدن کشور آلمان را به تصویر می‌کشد. روسلینی از نقاط اوج پرهیز می‌کند و بیشتر بر رفتارها درنگ می‌کند. وی در ساخت فیلم از نماهای طولانی و همچنین عدسی زومی که خودش اختراع کرده بود به کرات استفاده کرد. پس از سه گانه جنگ، آثار روسلینی از توجه مستقیم به چنگ دست می‌کشند. او آرام آرام از نئورئالیسم فاصله گرفت و سعی کرد اومانیسم را در جامعه در حال انحطاط زنده کند. پس از فیلم دو اپیزودی عشق (۱۹۴۸)، فیلم استرومبولی (۱۹۴۹) را ساخت که نخستین همکاری او با اینگرید برگمن بود و یک سال بعد با او ازدواج کرد. تمام آثار روسلینی/برگمن درباره بحران هویت زنان در جامعه معاصر است. سپس ژان دارک در آتش (۱۹۵۴) را با بازی اینگرید برگمن ساخت که درباره زندگی و مبارزه‌های شخصیت ژان دارک بود. سفر به ایتالیا (۱۹۵۴) و ژنرال دلاووره (۱۹۵۹) با بازی ویتوریو دسیکا از دیگر آثار او هستند. روسلینی را دشمن چشم اندازهای زیبا می‌دانند. خود او در جایی گفته بود: “اگر به اشتباه نمای زیبایی بگیرم در تدوین آن را حذف میکنم.” به طور کلی بر عکس سینمای دسیکا، آثار روسلینی را رئالیسم سرد به شمار می‌آورند و سبکش را مثل ارنست همینگوی و دوس پادوس، بی سبک نامیده‌آند. او بار‌ها اعلام کرده بود که با فیلمنامه از پیش ساخته و قطعی مخالف است. او حتی بازیگران مکمل را در همان مکان و لحظه فیلمبرداری انتخاب می‌کرد و خود در این باره گفته است: “من به الهام در لحظه و فی البداهگی اعتقاد قلبی دارم.” روسلینی علاقه بسیار زیادی به در هم آمیختن لحن‌ها، روایت اپیزودیک، حذف و پایان‌های باز داشت که به فیلمهای او قوتی می‌بخشید بیش از آن چه از تم‌های مستقیم آنها بر می‌آید. زمان مرده در تمام کارهای او نمود دارد و در جای جای آثارش لحظه‌هایی وجود دارد که آدم‌های فیلم را تنها در حال نشستن، فکر کردن و یا راه رفتن می‌بینیم. او در گفتگو با مجله کایه دو سینما می‌گوید:
نگاه کنجکاوانه به آدم‌ها، یعنی درک نیاز واقعی انسان مدرن برای نمایاندن چیزها همان طور که وجود دارند. توجه بی قید و شرط به واقعیت بنا به دستاورد‌های علمی و آماری که مشخصه دوران معاصر است. نیاز صادقانه و فروتنانه برای مشاهده انسان‌ها آن طور که هستند، پرهیز از تغییر واقعیت و داستان‌های خارق العاده، وجدان آگاه، میل به خودشناسی و پذیرش واقعیت.
روبرتو روسلینی
اگر بلازتی به کمدی احساس‌گرا تلخی می‌بخشد، ویتوریو دسیکا ملودرام را به آستانه تراژدی می‌رساند. او پس از بازی در بسیاری از فیلمهای سینمای ایتالیا، همکاری خود با چزاره زاواتینی را آغاز کرد. تیم این دو نفر مهمترین آثار نئورئالیسم را ساختند و بدل به یکی از بهترین تیم‌های کارگردان/فیلمنامه‌نویس در تاریخ سینما شدند. بچه‌ها به ما نگاه می‌کنند (۱۹۴۳) آغاز همکاری این دو بود. سپس با فیلم واکسی (۱۹۴۶) اعلامیه سینمای نئورئالیسم را صادر می‌کند. فیلم روایت‌گر داستان دو پسر بچه واکسی است که در آرزوی داشتن اسبی سپید روزهای خود را می‌گذرانند. سرانجام به دارالتادیب فرستاده می‌شوند و در حین درگیری با هم یکی از آنها کشته می‌شود. فیلم آشکارا سمبولیسم و ایجاز شاعرانه دارد. اما اگر بخواهیم فقط یک فیلم را به عنوان نماد سینمای نئورئالیسم این فیلم قطعا دزد دوچرخه (۱۹۴۸) خواهد بود. فیلم مهمترین، جریان‌ساز‌ترین و تاثیرگذارترین فیلم جنبش نئورئالیسم است. شاید خود دسیکا وقتی در سال ۱۹۴۸ ساخت فیلمش را تمام کرد نمیدانست یکی از تاثیرگذارترین فیلمهای تاریخ ایتالیا را ساخته است. دزد دوچرخه هم مانند واکسی از نابازیگران بهره می‌برد و دسیکا در طول کارنامه کاری‌اش ثابت کرد استاد عمومیت بخشیدن به این روش است. فیلم انقدر بزرگ شد که رنه کلر که فیلمساز بزرگ فرانسوی در اظهار نظری گفت بهتر است فیلمسازی را کنار بگذارم چون فیلمی بهتر از “دزد دوچرخه” نمی‌شود ساخت. پس از این فیلم دسیکا معجزه در میلان (۱۹۵۰) را با حال و هوای سرخوشانه و فانتزی می‌سازد. در این فیلم او فانتزی را با اعتراض اجتماعی در هم آمیخت و به تعبیری بهتر از رئالیسم ارتدکس فاصله می‌گیرد و به رئالیسمی استعاری و جادویی دست می‌یابد. معجزه در میلان قهرمانی به نام توتو دارد که رفتارش به رفتار سن فرانسیس کن شباهت دارد. کبوتر توتو را به کبوتر صلح پیکاسو تشبیه کرده‌اند. امبرتو د فیلم بعدی دسیکاست که زاواتینی در یک جمله فیلم را چنین تعریف کرده است: “داستان زندگی کسی که هیچ اتفاقی برایش نمی‌افتد.” این فیلم شاهکار به مسئله فقر و مشکل مسکن برای بازنشستگان به بهترین شکل ممکن می‌پردازد. امبرتو د سند مطالعه شده دقیقی است که دورویی جامعه سرمایه داری را نشان می‌دهد و جامعه‌ای که به اعضای کهن سال خود بی اعتنا است و مانند آثار دیگر دسیکا/زاواتینی رابطه‌ای عاطفی میان انسان‌ها را مورد توجه قرار دهد. روی آرمز شخصیت امبرتو د را با کارکتر چارلی چاپلین مقایسه کرده که خود دسیکا به شدت به او علاقه داشت. طلای ناپل (۱۹۵۴) که فیلمی چهار اپیزودی بود را آغاز دوره نزول دسیکا دانسته‌اند. سقف (۱۹۵۶) آخرین فیلم نئورئالیستی دسیکا است، پیش از آن که به سمت سینمای تجاری برود و دوره دوم فیلمسازی‌اش آغاز شود. این دوره دوم با فیلم دو زن (۱۹۶۰) آغاز می‌شود که سوفیا لورن برای بازی در آن برنده جایزه اسکار شد. این اولین و آخرین بازی بود که یک بازیگر برای بازی در فیلمی غیر انگلیسی زبان برنده این جایزه شد. ازدواج به سبک ایتالیایی (۱۹۶۴) با بازی سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی ادامه دهنده مسیر کمدی رومانتیک دسیکا بود. همکاری او با این دو بازیگر ادامه پیدا می‌کند و فیلم آفتاب‌گردان (۱۹۷۰) را با هم می‌سازند. آثار موخره دسیکا آثار جذابی در سینمای تجاری هستند اما اهمیت فیلمهای پیشین او در زمان نئورئالیسم را ندارند.
ویتوریو دسیکا
مثلث اساتید سینمای نئورئالیسم با لوکینو ویسکونتی تکمیل می‌شود. ویسکونتی هنرمندی است با سی سال حضور جدی، طبع اشرافی، صداقت، ثبات، نوآوری و مهارت در هر زمینه‌ای، از تئاتر و سینما گرفته تا اپرا، پس بی راه نیست اگر او را بزرگترین فیلمساز پس از جنگ بدانیم. او کار خود را با وسوسه (۱۹۴۲) شروع می‌کند که برداشتی از رمان جنایی پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند اثر پرآوازه مایکل کین است. ویسکونتی در این فیلم، حرکت‌های طولانی و افقی دوربین را در نمایش منظره‌ها که نیاز به مونتاژ جداگانه‌ای ندارد، از رنوار وام گرفته است. با این که رم شهر بی دفاع را نخستین فیلم به معنای واقعی نئورئالیسم می‌دانند اما وسوسه طلایه دار این مکتب سینمایی است. سپس به سفارش حزب کمونیسم ایتالیا فیلم زمین می‌لرزد را بر مبنای رمان دل زدگان جیووانی ورگا درباره یک خانواده فقیر ماهی‌گیر می‌سازد. این فیلم را گونه‌ای از سینما – حقیقت اپراگونه لقب داده‌اند و می‌گویند با این فیلم میراث نئورئالیسم در جهان ماندگار شد. ساختار این فیلم مستندگونه است و داستان با ضرب‌آهنگ کندی پیش می‌رود اما کم کم شتاب می‌گیرد. آندره بازن همواره اهمیت این فیلم را به موج نویی‌ها تاکید می‌کرد و آن را به لباس شاهزادگان تراژدی تشبیه می‌کرد و اورسن ولز نیز ویسکونتی را تنها کارگردان سینما می‌داند که کشاورزان گرسنه را مثل مدل‌های مجله وگ فیلمبرداری می‌کند. بلسیما (۱۹۵۱) اثر بعدی ویسکونتی بود که نگاه طنز‌آمیزی به مناسبات حاکم بر استودیو‌های فیلم سازی چینه چیتا داشت. بلسیما تنها همکاری ویسکونتی با چزاره زاواتینی است و الکساندرو بلازتی فیلمساز ایتالیایی در این فیلم در نقش خودش بازی می‌کرد. با فیلم سنسو (۱۹۵۴) ویسکونتی به طور قاطع از نئورئالیسم دور می‌شود و به سمت سینمای اپرایی مورد علاقه‌اش می‌رود. سنسو داستان دل باختن کنتسی ایتالیایی به افسری اتریشی در زمان اشغال ایتالیا به دست اتریش است. فیلم را شاهکاری رئالیستی نوزا و نمونه‌ای درخشان از میزانسن ناب است. سه سال بعد ویسکونتی شاهکار شب‌های روشن (۱۹۵۷) را بر اساس رمانی به همین نام نوشته فئودور داستایوفسکی ساخت. شب‌های روشن عاشقانه‌ای بی نظیر با بازی مارچلو ماسترویانی است که رگه‌های نئورئالیستی در میزانسن آن – برای مثال خانه‌های خراب بک گراند – به چشم می‌خورد. ویسکونتی پس از این به اقتباس‌های ادبی روی می‌آورد و به طور پیاپی از رمان‌های مختلف اقتباس می‌کند. او فیلم سه ساعته روکو و برادرانش را با بازی درخشان رناتو سالواتوره و آلن دلون و با نگاهی به رمان ابله اثر داستایوفسکی می‌سازد. موسیقی این فیلم را نینو روتا ساخته است. ویسکونتی پس از آن یوزپلنگ (۱۹۶۳) را با اقتباس از رمان معروف جوزپه تومازی دی لامپدوزا باز هم با بازی آلن دلون و بیگانه (۱۹۶۷) را بر مبنای رمان معروف آلبر کامو به همین نام می‌سازد. مرگ در ونیز که جزو واپسین آثار مهم او به شمار می‌رود نیز اقتباسی کسل کننده بر مبنای رمانی به همین نام از توماس مان و درباره افول یک هنرمند – آهنگساز – است. به طور کلی کارگردانی ویسکونتی کیفیتی رئالیستی دارد، ولی گرایش ذاتی او ملودرام است. رئالیسم بخشی از دیدگاه ایدئولوژیک اوست و ملودرام ناشی از طبیعت فرهنگی، تربیت و راه و رسم زندگی‌اش. او به طور متناوب از تکنیک پن و زوم استفاده آهسته استفاده می‌کرد، چنان که گویی تاریخ نمایش تئاتری گسترده‌ای است و کارگردان کسی که دوربین تماشاگر اپرا را آهسته روی جزئیات هدایت می‌کند. او سرمشق آن دسته از فیلمسازان ایتالیایی شد که به سمت اپرا تمایل داشتند؛ اشخاصی مثل فرانچسکو رزی، فرانکو زفیره‌لی و لیلیانا کاوانی. ویسکونتی در جایی اظهار داشته است:
من عاشق ملودرام هستم، چون ملودرام درست در مرز میان زندگی و تئاتر قرار گرفته است.
لوکینو ویسکونتی
سه فیلم ساز نامبرده مهمترین فیلمسازان نهضت نئورئالیسم بودند. اما کارگردانان دیگری نیز فعالیت‌هایی در این مکتب کرده‌اند. جوزپه دسانتیس یکی از این اشخاص است. او دستیار ویسکونتی در فیلم وسوسه و همچنین منتقد سینما بود که به فیلمسازی روی آورد. مشهورترین اثر او برنج تلخ (۱۹۴۹) است که آن را نئورئالیسم غول پیکر لقب داده‌اند. با این فیلم بود که نئورئالیسم به ورطه سینمای تجاری افتاد. او فیلم مهم دیگری به نام رم ساعت یازده (۱۹۵۲) بر اساس سناریویی از چزاره زاواتینی ساخت. پس از رئالیسم اولیه دوران رئالیسم نو به میان آمد و فیلمسازان به سمت تصویرسازی روانشناختی صمیمانه‌تر رفتند. آنتونیونی فیلم داستان یک عشق را ساخت و در اظهار نظری درباره سینمای اولیه نئورئالیسم گفت: “مردی که دوچرخه‌اش را گم کرده مهم نیست، مهم این است که در ذهن و قلب او چه می‌گذرد.” فرانچسکو رزی با سالواتوره جولیانو، پازولینی با آکاتونه و فلینی با فیلم جاده میوه‌های درخت نئورئالیسم برای سینمای ایتالیا بودند. این فیلمسازان بعدها همه هنرمندان بزرگی خصوصا در سینمای هنری شدند اما هر کدام حداقل یک فیلم با تاثیر از موج نئورئالیسم ساختند.
جوزپه دسانتیس
نوشتار فوق مختصری از سینمای نئورئالیسم ایتالیا، ویژگی‌ها و فیلمسازان مهم آن بود. امیدوارم از مطالعه این قسمت از مقاله لذت برده باشید.
==============================================================================================================
| بخش دوم : الفبای سینما |
فیلمنامه - پیرنگ و.... |
با این که سینما یکی از جوان ترین هنرهاست اما ساختار و فرم بسیاری از هنرهای قدیم تر را به کار گرفته است. بنابراین عجیب نیست که نوشتن درباره فیلم نیاز به کمی شناخت نسبت به زبان نقد هنرهای تجسمی و ادبی هم دارد.
در این درس و درس های بعدی؛ مانند درس قبلی به توصیف مهم ترین اصطلاحاتی خواهیم پرداخت که برای بحث در مورد چهار جنبه از سینما به کار می روند:
ارتباط میان سینما و دیگر رشته های هنری مثل ادبیات و نقاشی
جنبه تئاتری یا فضا-محور تصویر فیلم و میزانسن
ترکیب بندی یا آرایش هنری فیلم که از طریق نحوه جایگیری دوربین و تدوین حاصل می شود.
کاربرد صدا در فیلم
بسته به موضوع شما همه یا هر کدام از این جنبه ها و واژگان مربوط به آن ها می تواند بخش اصلی یا محوری مقاله را به خود اختصاص دهد.
سینما و هنرهای دیگر
با این که سینما یکی از جوان ترین هنرهاست اما ساختار و فرم بسیاری از هنرهای قدیم تر را به کار گرفته است. بنابراین عجیب نیست که نوشتن درباره فیلم نیاز به کمی شناخت نسبت به زبان نقد هنرهای تجسمی و ادبی هم دارد. برای مثال هم در فیلم و هم در رمان درباره «پیرنگ» و «شخصیت» صحبت می کنیم و یا اصطلاحاتی چون «زاویه دید» بخشی از واژگان مشترک در نقد نقاشی، ادبیات و سینما به شمار می روند. در واقع این مجموعه واژگان که از رشته های هنری دیگر وام گرفته شده اند به منتقد اجازه می دهند تا ارتباط مهمی با دیگر رشته ها برقرار کند.
سه اصطلاح مشترک میان حوزه مطالعات سینمایی، ادبیات و هنرهای تجسمی عبارتند از: روایت، شخصیت ها و زاویه دید.
ما در این درس به مورد اول یعنی «روایت» خواهیم پرداخت.
روایت (Narrative)
بیشتر اوقات وقتی که به فیلم ها اشاره می کنیم مقصودمان تنها فیلم های داستانی است و نه آثار مستند یا تجربی. روایت در فیلم های داستانی می تواند به اجزایی متفاوت تقسیم شود:
داستان(Story): در برگیرنده همه حوادثی است که به ما ارائه می شوند یا می توانیم استنتاج کنیم که رخ داده اند.
پیرنگ(Plot): پیرنگ یا طرح و توطئه، نحوه ی تنظیم و چیدمان حوادث است در قالب ساختار علت و معلولی با نظمی معین و مشخص.
روایتگری(Narration): روایتگری یا شیوه روایت به دیدگاهی اشاره دارد که پیرنگ را بر طبق زاویه دید عقلانی، فیزیکی یا احساسی مشخصی نظم می بخشد.
بر این اساس تمام فیلم هایی که به کلیت زندگی محمدرضا شاه پهلوی می پردازند، بازگو کننده ی داستان مشابهی هستند: تولد او، بزرگ شدن او، به دست گرفتن قدرت، اقدامات او در ایران، انقلاب سال ۵۷ و خروج او از کشور و در نهایت مرگ. اما چیدمان پیرنگ در این فیلم های گوناگون، ممکن است به روشی متفاوت تنظیم و سامان داده شود. ممکن است فیلمی با آخرین روزهای زندگی او در مصر آغاز گردد و از طریق فلاش بک به بازگویی داستان بپردازد. فیلمی دیگر می تواند از ابتدا تا انتهای زندگی او را با سیری خطی روایت کند. روایت این داستان ها نیز می تواند کاملا متفاوت باشد. در یک فیلم می تواند راوی یکی از دوستان او و یا اقوام و نزدیکانش باشد. در فیلمی دیگر روایت می تواند از طریق دانای کل باشد. در هر حال می توان از زاویه ای متمایز به داستان و ارائه عناصر پیرنگ پرداخت.
همیشه از خود بپرسید ساخت روایت فیلمی که در حال تماشایش هستید چگونه است؟ پیش از همه آیا فیلم خط داستانی دارد؟ اگر ندارد به چه دلیل؟ آیا توالی زمانی رعایت شده یا با روایتی غیرخطی سروکار دارید؟ نوع روایت داستان عامل تعیین کننده ای در تحلیل آن است یا نه؟
روابط مختلف میان داستان، پیرنگ و شیوه روایت آن بی شمار است. با وجود این وقتی به فیلم داستانی فکر می کنیم آنچه بیش از بقیه به ذهن می آید روایت کلاسیک است. گرچه روایت های کلاسیک می توانند به اشکال متنوعی بیان شوند ولی روایت کلاسیک به طور معمول شامل موارد زیر است:
بسط و گسترش پیرنگ که در آن رابطه ای منطقی میان یک حادثه و رخدادی دیگر وجود دارد.
حس خاتمه یافتن ماجرا در انتهای فیلم ( مثلا پایان خوش یا تراژیک)
داستان هایی متمرکز بر شخصیت ها
شیوه روایتی ای که تلاش می کند کم و بیش عینی یا واقع گرا باشد.
برای مثال در فیلم Leon The Professional داستان با یک شیوه کاملا کلاسیک روایت می شود.
البته همه فیلم ها از روایت کلاسیک و یا حتی داستانگویی استفاده نمی کنند. شمار زیادی از فیلم های مستقل، روایت هایی خلق می کنند که خارج از قراردادهای کلاسیک هستند و حتی ممکن است برای نقل داستان های خود به طور مشخص و آگاهانه روشی در تقابل با سنت کلاسیک در پیش گیرند. به این گونه روایت ها پست کلاسیکال (Post-classical Narrative) می گویند.
برخی دیگر از فیلم ها نیز ضد روایت (Non narrative) هستند. آن ها داستانگو نیستند و یا به تعبیری دیگر داستان ها را در محدوده ساختار نظام مندی به جز روایت می گنجانند، مثل فیلم های تجربی و یا مستند.
وقتی فیلم های مستند یا تجربی را تماشا می کنید کار تحلیل خود را با چند پرسش مقدماتی شروع کنید:
اگر این طور به نظر می رسد که فیلم داستانی ندارد پس چه الگویی برای سامان دادن آن به کار رفته است؟ یک رویا؟ یک مجادله؟ یک گزارش خبری؟ یا فرمی دیگر؟ آیا استفاده از آن الگو تبیین کننده ی روشی برای فهم فیلم است؟
ویژگی های فرمال یا ساختارهای بارز فیلم شامل چه مورادی است؟ مجموعه ای از تضادها؟ تکرارها؟ اجزای بی ربط؟ یا الگویی دیگر؟ چرا آن الگو برای درک معنای فیلم حائز اهمیت است؟
تعریف پیرنگ
پیرنگ به یک سری حوادث مرتبط به هم گفته می‌شود که یا زایده‌ی تخیل نویسنده هستند یا واقعیت دارند و به‌صورت قصه درآمده‌اند.
قضاوت راجع به کیفیت پیرنگ بر اساس متقاعدکننده بودن این رابطه در سه زمینه انجام می‌شود:
کنش و واکنش (فیزیکی)
انگیزه‌ی احساسی (روانی)
دلیل (منطق و اخلاقیات)
رعایت نکردن این شرایط باعث ایجاد حفره‌ی داستانی می‌شود. نقض کردن دائمی شرط اول باعث ایجاد پیرنگی می‌شود که در آن برای وقوع اتفاقات دلیل موجهی وجود ندارد. شرط دوم موقعی نقض می‌شود که کسی برخلاف شخصیتی که برایش تعریف شده رفتار کند و نقض شرط سوم باعث ایجاد پیرنگ احمقانه می‌شود؛ یعنی پیرنگی که در آن شخصیت‌ها به‌جای استفاده از راه‌حل ساده و بدیهی برای حل مشکلی که با آن روبرو شده‌اند، به راه‌حلی پیچیده و دور از دسترس روی می‌آورند و به‌قولی دائم لقمه را دور سرشان می‌پیچانند. امداد غیبی تکنیکی ناشی از درماندگی برای پیشبرد پیرنگ است که حوادث داستان را به‌شکلی راضی‌کننده به هم ربط نمی‌دهد، ولی حداقل زمینه را برای ادامه یافتن آن فراهم می‌کند.
پیرنگ‌ها عموماً توسط نزاع و کشمکشی که باعث ایجاد اتفاقات می‌شود نیرو می‌گیرند. طبق گفته‌ی ارسطو، پیرنگ در کنار شخصیت و منظره عناصری هستند که در هر داستان استانداردی موجود است.
نقطه‌ی پیرنگ حادثه یا وضعیتی است که بیننده یا خواننده برای دنبال کردن پیرنگ باید از آن آگاه باشد. به شیء یا شخصیتی که تنها هدف آن پیشبرد پیرنگ است (مثلاً ایجاد عناصر ربط دهنده بین حوادث) اسباب پیرنگ گفته می‌شود. مشابه با اسباب پیرنگ، کوپن پیرنگ هم به شیءای گفته می‌شود که برای پیشبرد یا به سرانجام رساندن پیرنگ نقشی کلیدی ایفا می‌کند. تفاوت آن با اسباب پیرنگ این است که شخصیت برای رسیدن به مقصود خود با هدف و به‌صورت کنشی از آن استفاده می‌کند، درحالی‌که اسباب پیرنگ لزوماً به اختیار و اراده‌ی شخصیت‌ها برای پیشبرد پیرنگ احتیاج ندارد.
پیرنگ‌ها عموماً توسط نزاع و کشمکشی که باعث ایجاد اتفاقات می‌شود نیرو می‌گیرند. طبق گفته‌ی ارسطو، پیرنگ در کنار شخصیت و منظره عناصری هستند که در هر داستان استانداردی موجود است.
یکی از تعاریف پرطرفدار راجع به اینکه به‌طور کلی پیرنگ در طول یک اثر چگونه باید پیشرفت کند، تعریف فری‌تاگ است که به توالی پنج فعل اشاره می‌کند: شرح (انتقال اطلاعات مربوط به داستان به مخاطب)، صعود کنش، نقطه‌ی اوج، نزول کنش و پایان. هرچند یک اثر داستانی می‌تواند بیش از یک پیرنگ داشته باشد؛ چیزی که اصصلاحاً به آن «داستان فرعی» یا «رشته‌های پیرنگ» می‌گویند.
در رابطه با تفاوت بین «پیرنگ» و «داستان»، ای.ام. فورستر، رمان‌نویس بریتانیایی در کتاب «جنبه‌های رمان» توضیح می‌دهد که داستان یک سری حوادث است که رابطه‌ی بینشان توالی و ترتیب و پیرنگ یک سری حوادث که رابطه‌ی بینشان علت و معلولی است. به‌عنوان مثال، «پادشاه درگذشت و سپس ملکه درگذشت.» یک داستان است و «پادشاه درگذشت و سپس ملکه هم به‌خاطر غم از دست دادن شوهر خود به او پیوست.» یک پیرنگ، چون در آن انگیزه و علت پشت به وقوع پیوستن حوادث توضیح داده شده است. به عبارت دیگر، در قبال داستان می‌پرسیم: «بعد چه شد؟» و در قبال پیرنگ می‌پرسیم: «چرا این اتفاق افتاد؟»
تعداد پیرنگ‌ها بسیار زیاد است، ولی فقط تعداد معدودی از آنها که پیرنگ‌های اصلی نامیده می‌شوند به‌طور گسترده مورد استفاده قرار می‌گیرند. حال چه چیزی پیرنگ را به پیرنگ اصلی تبدیل می‌کند؟ نمی‌توان به‌طور دقیق گفت. شاید پیرنگ اصلی، پیرنگی است که در قلب داستان وجود دارد و هدایت‌کننده‌ی حوادث آن و انگیزه‌بخش شخصیتهای آن است. برای شروع لیست رونالد بی. توبایاس را در نظر بگیرید. او ادعا می‌کند که بیست داستان بنیادین وجود دارند و ترکیبی از آنها یک اثر کامل را تشکیل می‌دهند.
لیست پیرنگ های اصلی رونالد بی. توبایاس
پویش: داستانی شخصیت‌محور که در آن قهرمان به دنبال چیزی راهی سفری می‌شود که به‌نحوی او را تغییر می‌دهد.
مثال: حماسه‌ی گیلگمش، دن کیشوت، خوشه‌های خشم
ماجراجویی: داستانی پیرنگ‌محور که روی رسیدن به یک سری هدف تمرکز می‌کند.
مثال: بیست‌هزار فرسنگ زیر دریا، رابینسون کروزوئه، سفرهای گالیور
پیگرد: پیرنگ تعقیب و گریز. بسیار کنش‌محور است.
مثال: کایوتی و رودرانر، آرواره‌ها، بوچ کسیدی و ساندنس کید
نجات: پیرنگ نجات دادن یک فرد، گروهی از مردم یا… از دست فرد یا گروهی دیگر. چنین داستانی نیز بسیار کنش‌محور است.
مثال: نجات سرباز رایان، شِرِک، فهرست شیندلر
فرار: مثل مورد بالاست، با این تفاوت که اسیر یا اسرا خود برای نجاتشان دست‌به‌کار می‌شوند.
مثال: فرار بزرگ، فرار از نیویورک، بازداشتگاه شماره ۱۷
معما: پیرنگ بنیادین داستان‌های رمزآلود/معمایی که حول محور پاسخ به یک سوال مهم می‌چرخد.
مثال: مجموعه داستان‌های شرلوک هلمز، مجموعه داستان‌های هرکول پوآرو، مجموعه داستان‌های کمسیر مگره
رقابت: داستانی شخصیت‌محور که روی تعاملات دو شخصیت یعنی قهرمان و رقیبش تمرکز دارد.
مثال: موبی‌دیک، سالار مگس‌ها، بن هور
توسری‌خور: داستانی که در آن شخصیتی توسری‌خور به پیروزی می‌رسد. حول محور شخصیتی می‌چرخد که فقیر، معلول و … است و به‌طور کلی شرایط خوبی ندارد و با این وجود نهایتاً به پیروزی می‌رسد.
مثال: سیندرلا، پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته، کاپیتان سوباسا
وسوسه: داستان راجع به این است که باید تسلیم وسوسه شد یا خیر و عواقب این تصمیم چیست.
مثال: فاوست، تصویر دوریان گری، ارباب حلقه‌ها
دگردیسی: داستانی که راجع به نوعی تغییرشکل فیزیکی است. معمولاً در یک دگردیسی واقعی راه برگشتی وجود ندارد.
مثال: مسخ، مگس (۱۹۸۶)، مرد گرگ‌نما
دگرگونی: داستانی که راجع به یک تغییر درونی است، نه یک تغییر فیزیکی.
مثال: تبصره ۲۲، نشان سرخ شجاعت، پیگمالیون
بلوغ: داستانی که بالغ شدن فیزیکی، روحی و معنوی یک شخصیت را در طول زمان نشان می‌دهد.
مثال: هاکلبری فین، آرزوهای بزرگ، چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی، Boyhood
انصافا تعریف پیرنگ بلوغ رو با اثری بهتر از این نمیشه نشون داد. (Boyhood)
عشق: داستانی که موضوع اصلی عشق دو شخصیت به یکدیگر است.
مثال: غرور و تعصب، بلندی‌های بادگیر، خطای ستارگان بخت ما
عشق ممنوعه: عاشقان بدشانسی که در طول پیرنگ سعی دارند به یکدیگر برسند، با وجود اینکه دنیا سعی دارد آنها را از هم جدا کند.
مثال: رومئو و ژولیت، تایتانیک، آنا کارنینا
ایثار: حول محور یک شخصیت و از خودگذشتگی‌هایش می‌چرخد، خواه این از خودگذشتگی به مرگ او ختم شود یا خیر.
مثال: شجاع‌دل، مصائب مسیح، ماجرای نیمروز
اکتشاف: داستانی که در تمرکز آن اکتشاف یک مساله‌ی مهم است، خواه این مساله گذشته‌ی مرموز یک شخصیت باشد، خواه معنی زندگی و راز پشت خلق جهان.
مثال: ادیپ شهریار، پرتره‌ی یک بانو، پلین‌اسکیپ: عذاب
افراط رقت‌انگیز: داستانی که در آن یک شخصیت به‌خاطر مصرف مواد مخدر، طمع، افسردگی، جنون و… در حال سقوط است.
مثال: مرثیه‌ای برای یک رویا، وال استریت، اتللو
انتقام: همان داستان انتقام کلیشه‌ای. بسیار شخصیت‌محور است.
مثال: هملت، تاجر ونیز، بیل را بکش
صعود: ماجرای به قدرت رسیدن و سر و سامان گرفتن یک شخصیت را دنبال می‌کند.
مثال: اسکندر، صورت‌زخمی، مرگ ایوان ایلیچ
سقوط: نقطه‌ی مقابل صعود است. ماجرای از عرش به فرش رسیدن یک شخصیت را دنبال می‌کند.
مثال: گاو خشمگین، ریچارد دوم، مرد فیل‌نما
نکته: سقوط و صعود پیوند نزدیکی با هم دارند، طوری که ممکن است پروسه‌ی سقوط و صعود یک شخصیت هردو در داستان به نمایش درآیند (مثل گاو خشمگین). گاهی هم صعود مالی و مادی شخصیت، سقوط اخلاقی و عاطقی او را به همراه دارد (مثل صورت‌زخمی). ولی در اغلب موارد، یکی از این دو اتفاق بر دیگری غلبه خواهد کرد.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
| با فیلمنامه های «پیرنگ محور» و «شخصیت محور» آشنا شویم |
حتما تا به حال برایتان پیش آمده است که روایتِ کُندِ یک فیلم شما را آزار دهد و از آن خسته شوید و یا در نقطه مقابل، حوادث متوالی و پرشمار یک فیلم شما را گیج کند و نتوانید روی شخصیت اصلی فیلم تمرکز کنید. این موضوع ناشی از «پیرنگ محور» بودن یا «شخصیت محور» بودن فیلمنامه است.
مقدمه؛ تعریف فیلمنامه های پیرنگ محور و شخصیت محور:
حتما تا به حال برایتان پیش آمده است که از دیدن یک فیلم خسته شوید و روایتِ کُندِ آن شما را آزار دهد و یا بالعکس، حوادث متوالی و پرشمار فیلم شما را گیج کند و نتوانید تمرکز خود را روی شخصیت اصلی حفظ کنید. حتی گاهی پیش آمده است که کنش های شخصیت، سطحی و غیر منطقی به نظر می رسند و نمی توانیم او را به خوبی درک کنیم.
این مقاله سعی دارد تا به بررسی علت این پدیده بپردازد و یک تقسیم بندی کلی از انواع فیلمنامه ها ارائه دهد، تا با آگاهی از شرایط حاکم بر فیلمنامه و سلیقه مخاطب به نسبت بهینه ای از پیرنگ و شخصیت لازم برای بکارگیری در فیلمنامه برسیم، تا در انتها به یک فیلم متوازن و زیبا و مخاطب پسند دست یابیم.
منظور ما از «پیرنگ» در این مقاله، نیروی خلاف جهت شخصیت اصلی و کنش ها و حوادثی است که در پی آن رخ می دهد.
فیلمنامه ها با یک دسته بندی خاص به این دو دسته کلی تقسیم می شوند:
۱- پیرنگ محور
۲- شخصیت محور
البته توجه به این نکته لازم است که اصولا این تقسیم بندی به صورت صفر و یکی نیست و نمی توان فیلم یا فیلمنامه ای را صد در صد پیرنگ محور یا شخصیت محور و فاقد عنصر دیگر دانست. در نتیجه تمام فیلمنامه ها دارای دو لایه ی پیرنگ و شخصیت هستند که نسبت و محوریت هر کدام از این لایه ها، پیرنگ محور یا شخصیت محور بودن آن را مشخص می کند.
کمی بیشتر این موضوع را بررسی می کنیم. در فیلم ها نویسنده و کارگردان می تواند دو رویکرد اصلی را برای خود انتخاب کند. یا تمرکز خود و فیلم را بر روی پیرنگ و رویدادها می گذارد و یا بر روی شخصیت ها. «پیرنگ» نیروی مخالفی است که هدف شخصیت اصلی را مشخص می کند و اگر درست سازمان یابد، بیشترین «کشمکش» را ایجاد می کند و مهم ترین «چالش» پیش روی شخصیت می شود و مشارکت بیننده را به اوج خود می رساند؛ لایه ی «شخصیت» نیز، در واقع کلید رابطه احساسی ما با روایت است. «پیرنگ» مایه ی هیجان، کنش، غافل گیری و چرخش هاست، ولی لایه ی «شخصیت» است که ما را به ایجاد پیوند احساسی با روایت فیلم فرا می خواند.
پیش از ورود به ادامه بحث لازم است اشاره شود که این دو نوع فیلمنامه به شیوه دیگری هم نامگذاری می شوند. در برخی از مراجع سینمایی به لایه ی پیرنگ، «داستان پیش زمینه ای» و به لایه ی شخصیت، «داستان پس زمینه ای» می گویند. این اسم گذاری به این دلیل است که لایه ی شخصیت که داستان پس زمینه ای نام دارد در پس اتفاقات داستان یا همان پیرنگ فرصت بروز و ظهور پیدا می کند.
تصویر ۱
شاخص های این دو نوع فیلمنامه:
با بررسی چندین فیلم و موشکافی آن ها نتایج و ویژگی های زیر به دست می آید.
ویژگی های فیلمنامه «پیرنگ محور»:
در این نوع فیلمنامه ها، «زندگی بیرونیِ» شخصیت پررنگ تر است.
تمرکز روایت بر رویدادها و اتفاقات است و بار جذابیت فیلم را این حوادث به دوش می کشند.
شخصیت اصلی دست به کارهای قهرمانانه می زند.
روایت اغلب «خطی» است.
ویژگی های فیلمنامه «شخصیت محور»:
تمرکز بر شخصیت اصلی است.
اغلب کشکمش ها درونی هستند.
احساسات، عواطف و تفکرات شخصیت اصلی پیش برنده ی داستان است و بیننده را با خود درگیر می کند.
در گذر زمان به زوایا و انگیزه های مختلف شخصیت آگاه می شویم.
جمع بندی ویژگی های فوق به این جا ختم می شود که در فیلمنامه پیرنگ محور رویدادها و مشکلات بیرونی کمتر به ما فرصت می دهند تا در عمق شخصیت نفوذ کنیم و او را بهتر بشناسیم، ولی در فیلمنامه شخصیت محور مشکل اصلی در درون شخصیت است و رویدادها می خواهند آن را برای ما آشکار سازند.
به عبارت دیگر فیلم پیرنگ محور همچون خطی است که در بعضی از نقاط آن دارای پیچ و تاب هایی است که نشان دهنده ی کشمکش بیرونی است (تصویر ۲) ولی فیلم شخصیت محور شامل پیچ و تاب های بیشتر و گیج کننده تری است که از نقطه ای به نقطه ی دیگر انتقال پیدا می کنند (تصویر ۳).
تصویر ۲- فیلمنامه پیرنگ محور
تصویر ۳- فیمنامه شخصیت محور
چند نمونه از فیلمنامه های پیرنگ محور و شخصیت محور:
اکثر قریب به اتفاق فیلم ها می توانند در ذیل یکی از دو بخش بالا قرار گیرند ولی برای روشن شدن بحث فقط به چند مثال از فیلم های نام آشنای سینما برای این تقسیم بندی اکتفا می کنیم.
به عنوان نخستین مثال، فیلم معروف «راننده تاکسی» (Taxi Driver 1976) اثر «مارتین اسکورسیزی» و به نویسندگیِ «پل شرایدر» به سَمت فیلمنامه ی «شخصیت محور» سوق دارد. زیرا ما در طول فیلم بیشتر همراه تنهایی های شخصیت اصلی فیلم، «تراویس بیکل» (با بازی رابرت دنیرو) هستیم و بر انگیزه های او واقف می شویم و تنها در دو یا سه صحنه شاهد اتفاقات و حوادث مهم تاثیر گذار هستیم.
در نقطه مقابل در فیلم معروف «نجات سرباز رایان» (Saving Private Ryan 1998) ساخته «استیون اسپیلبرگ»، بیشتر شاهد ماموریت ها و فداکاری های «گروهبان میلر» (با بازی تام هنکس) و افرادش هستیم و در صحنه های کم شماری همچون شب قبل از عملیات، فرصتی برای شناخت شخصیتهای فیلم می یابیم؛ به همین دلیل این فیلم در دسته فیلمهای پیرنگ محور قرار می گیرد.
تصویر ۴- پوستر فیلم نجات سرباز رایان
اگر بخواهیم برای دسته بندی فوق چند مثال در حالت حدی و ایده آل بزنیم، برای فیلمنامه های «شخصیت محور» می شود به بعضی فیلم های فیلمسازان اروپایی مثل «توت فرنگی های وحشی» ساخته «اینگمار برگمان» و «هشت و نیم» ساخته «فلینی» اشاره کرد. همچنین برای فیلمنامه های «پیرنگ محور» بهترین مثالها برخی از فیلم های پرهزینه هالیوودی هستند، همچون سری فیلمهای «جیمز باند» و «دزدان دریایی کارائیب».
با بررسی فیلم های محبوب تاریخ سینما و توجه به نظر مخاطبین پس از دیدن یک فیلم و همچنین توجه به میزان فروش فیلم ها در سراسر دنیا و به خصوص آمریکا، می توان نتیجه گرفت که فیلم هایی که تمرکز بیشتری بر روی «پیرنگ و حوادث داستان» دارند بیشتر نظر مخاطبین را به خود جلب می کند، اما این بدین معنا نیست که نباید به لایه ی شخصیت پرداخت، چون هرچقدر هم که اتفاقات یک فیلم جذاب باشند تا وقتی که بیننده با شخصیت اصلی ارتباط نگیرد و کنش های او را درک نکند نمی توان انتظار داشت که از سینما راضی بیرون بیاید.
نمودار زیر (تصویر ۵) به خوبی رابطه ی بین لایه های فیلمنامه را نشان می دهد. در این نمودار محور افقی بیانگر «جذابیت» اثر است که بیشتر به کمک «پیرنگ» ایجاد می شود و محور عمودی بیانگر «عمق اثر» است که بیشتر به کمک «شخصیت» ایجاد می شود. این نمودار بیانگر این مطلب است که هرچه ما تمرکز خود را بر روی «جذابیت» یا «لایه ی پیرنگ» بگذاریم ناخودآگاه از لایه ی «شخصیت» که به فیلم «عمق» می بخشد غافل می شویم و هرچه تاکیدمان را بر شخصیت و در نتیجه عمق حسی اثر افزایش دهیم، در عمل از میزان پیرنگ و در نتیجه جذابیت اثر کاسته ایم. البته بدیهی است که ادعای این مطلب که تمام فیلم های تاریخ سینما بر روی این نمودار و با این مختصات قرار می گیرند، ادعای گزافی است، ولی این نمودار نشان دهنده ی یک حالت عمومی در اکثر فیلم های متوسط سینماست و قطعا شاهکارهایی وجود دارند که هم از لحاظ جذابیت در نقطه ی اوج قرار دارند و هم از عمق بسیار زیادی برخوردار هستند.
تصویر ۵- مقایسه نسبت بین جذابیت (که به کمک پیرنگ ایجاد می شود) و شخصیت (که به کمک شخصیت ایجاد می شود) در یک فیلم
در نتیجه می توان این نکته را استنباط کرد که در یک فیلمنامه، اگر غلظت پیرنگ و شخصیت، هم اندازه باشد و این دو در تراز مناسبی قرار بگیرند، باید انتظار فیلمی خوب را داشت که احتمالا مورد پسند مخاطب عام و خاص قرار گیرد.
مطالعه ای موردی برای آموزش نحوه تشخیص فیلمهای پیرنگ محور و شخصیت محور:
می خواهیم فیلم «راننده تاکسی» که در ابتدای متن به عنوان فیلمی تقریبا شخصیت محور معرفی شد را کمی بیشتر مورد بررسی قرار دهیم.
می توان گفت داستان پیش زمینه ای راننده تاکسی عشقِ «تراویس» (نقش اول فیلم با بازی رابرت دنیرو) نسبت به «بتسی» (با بازی سیبل شفرد) است که البته به دلیل بعضی ضعف های تراویس که ناشی از جنگ ویتنام و برخورد جامعه آن زمان آمریکاست، سرانجام خوشی پیدا نمی کند و این عدم موفقیتِ نمادین، خود را به سطحی بالاتر می رساند.
در همین راستا تراویس تصمیم می گیرد که کاندیدای ریاست جمهوری مورد علاقه ی بتسی را ترور کند، زیرا به زعم او مشکلات جامعه به خاطر مسئولین ارشد سیاسی شکل گرفته است. اما او در این کار نیز موفق نمی شود، ولی در آخر می تواند به عنوان قهرمان داستان، دختری را از چنگ پا اندازهای نیویورک نجات دهد و به آرامش روحی برسد.
تصویر ۶- پوستر فیلم راننده تاکسی
در این فیلم اشاره به مشکلات و کشمکش های درونیِ شخصیت، تقریبا بر کشمکش های بیرونی چربش دارد. در بسیاری از صحنه های فیلم نیز ما به همراه تراویس تنها هستیم و با درگیری های روحی و درونی او آشنا می شویم. «نماهای زاویه نگاهِ» پرشمار او به همراه گفتار متنِ اول شخصی که در اکثر فیلم وجود دارد به همراهی بیشتر ما با درون تراویس و همذات پنداری با او کمک می کند.
سکانس خرید اسلحه و همچنین سکانس مسافری که همسرش در خانه ی یک مرد سیاه پوست است نیز کاملا بر محور شخصیت اصلیِ فیلم نوشته شده است. ریتم کند و زمان طولانی سکانسها و نماهای زوایه نگاه پرشمار باعث می شود که ما به کُنه شخصیت تراویس نفوذ کنیم و انگیزه های او برای انجام کنش اصلی فیلم یعنی «ترور کاندیدای ریاست جمهوری» را کاملاً درک کنیم و در این کار ناشایست کمی با او هم دست شویم. این دو سکانس به وضوح تفاوت نوع نگاهِ شخصیت محور به فیلمنامه را با نوع نگاهِ پیرنگ محور نشان می دهد. زیرا اگر فیلمنامه نویس و به تبع آن کارگردان دنبال روایتی پیرنگ محور بود قطعا این دو سکانس با پلان هایی کوتاه و بسیار موجز نشان داده می شد و فیلم به راحتی از آن رد می شد، اما به دلیل اینکه می خواهیم تراویس را بیشتر درک کنیم و زمانی که او در انتهای فیلم همچون بمبی منفجر می شود، همراهش باشیم این سکانس ها بسیار طولانی تر از حد انتظار می شوند. حتی در صحنه ی کشتار انتهای فیلم هم ما تنها یک عمل سلاخی معمولی را نمی بینیم، بلکه با تمرکز بر روی حرکات تراویس و همچنین حرکت دوربین، دوباره به درون تراویس می رویم و از پوچی درونش آگاه می شویم.
در آخر هم تراویس دچار تحول درونی می شود و با نجات یک دختر و نابودی گروهی از مفاسد جامعه، کمی به آرامش روحی می رسد.
تقریبا غیر از علاقه نسبت به بتسی و اقدام به کشتار در انتهای فیلم، در اکثر صحنه ها تراویس در موضع انفعال و تحمل و درگیری با خودش است. تمامی این فاکتور ها نشان از غلبه ی لایه ی شخصیت بر لایه ی پیرنگ در فیلم راننده تاکسی دارد. به این دلیل است که این فیلم را یک فیلم شخصیت محور می نامیم.
=============================================================================================================================
| بخش سوم : معرفی فیلم |
۲۰ پیچش پیرنگ (Plot Twist) برتر در سینمای قرن بیست‌ویکم
|
کار پیچش پیرنگ (Plot Twist) صرفاً این نیست که تماشاچی را شوکه کند. این عنصر اگر درست به کار گرفته شود، می‌تواند تماشای یک فیلم را به تجربه‌ای فراموش‌نشدنی تبدیل کند. در ادامه فهرستی از پایان‌بندی‌های غافلگیرکننده فیلم‌ها در قرن بیست‌ویکم آورده شده که حاوی پیچش‌ها و غافلگیری‌های داستانی مثال‌زدنی هستند.
این صحنه‌ها را در نظر بگیرید:
نورمن بیتس (Norman Bates) چاقو به دست و ملبس به پوشاک مادرش، زیر نور لامپی لرزان نیشخندی جنون‌آمیز بر لب دارد.
کوین اسپیسی یک مشت دروغ تحویل ما داده بود. کایسر سوزه (Keyser Söze) خود اوست.
شخصیت بروس ویلیس همان اول فیلم تیر خورده بود و جمله‌ی معروف «من آدمای مرده میبینم.» مستقیماً به خود او اشاره دارد.
اگر با این صحنه‌ها آشنا هستید و می‌دانید به چه فیلمی اشاره دارند، پس حتماً می‌دانید یکی از بهترین تجربه‌های سینمایی موقعی اتفاق می‌افتد که کارگردان‌ها یکهو زیر پای تماشاچی را خالی می‌کند.
در حال حاضر ریبوت شدن فیلمهای قدیمی در هالیوود حسابی روی بورس است، برای همین خیلی‌ها فکر می‌کنند دوران داستان‌های غافلگیرکننده به سر رسیده است. ولی فیلم‌هایی که در ادامه بهشان اشاره شده، ثابت می‌کنند که چشمه‌ی خلاقیت هالیوود هنوز خشک نشده است. این فیلم‌ها و عناصر غافلگیرکننده‌یشان سال‌ها نقل محافل بودند و به خاطر همین جایگاهشان در تاریخ سینما محفوظ است.
لازم به ذکر است که پیچش پیرنگ هر فیلم اسپویل شده است، بنابراین اگر فیلم را ندیده‌اید و قصد دیدنش را دارید، از خواندن توضیحات مربوط به آن صرف‌نظر کنید.
۲۰) نشکستنی (Unbreakable)/ محصول سال ۲۰۰۰
نشکن فیلمی منحصربفرد و غافلگیرکننده راجع‌به ابرقهرمان‌های کمیک‌بوکی و اسطوره‌ای‌ست که پیرامونشان شکل گرفته است. در آخر معلوم می‌شود که این فیلم یک داستان خاستگاه (Origin Story) راجع‌به یکی از همین ابرقهرمان‌هاست. بروس ویلیس نقش آدمی معمولی به نام دیوید دان (David Dunn) را بازی می‌کند. در ابتدای فیلم دان سوار بر قطاری‌ست که تصادف می‌کند. این تصادف منجر به مرگ ۱۳۰ نفر از مسافران آن می‌شود، اما دان بدون اینکه حتی یک خراش بردارد، از این سانحه زنده بیرون می‌آید. پس از این اتفاق باورنکردنی، سوالی برایش پیش می‌آید: آیا قدرت‌های ماوراءطبیعه دارد؟
الیجاه پرایس (Elijah Price)، با بازی ساموئول ال. جکسون، صاحب یک مغازه‌ی کمیک‌فروشی است که به یک بیماری استخوانی نادر مبتلاست و با اتکا بر دانش گسترده و عمیقش راجع‌به ابرقهرمان‌ها به دیوید کمک می‌کند گذشته‌اش را کشف کند، قابلیت‌هایش را بسنجد و در نهایت پی ببرد که قادر است به صورت غریزی از جنایت‌های پیشین کسانی که لمسشان می‌کند، آگاه شود. ام. نایت شیامالان (M. Night Shyamalan) نشکن را به شیوه‌ی داستان‌های درام معمایی کارگردانی کرده و ردپای عناصر ماوراءطبیعه در آن کمرنگ است، طوری که تماشاچی دقیقاً نمی‌داند چه اتفاقی در حال وقوع است و برایش این تصور ایجاد می‌شود که شاید حقیقتی در کمیک‌های الیجاه نهفته باشد. وقتی آخر فیلم دیوید با الیجاه دست می‌دهد، پی می‌برد که او در گذشته حملات تروریستی‌ای ترتیب داده بود (من‌جمله تصادف قطار مذکور)، چون می‌خواست نقش شرور ماجرا را ایفا کند، یعنی نقطه‌ی مقابل ابرقهرمانی که دیوید باشد؛ و در این راستا برای خود لقب «آقای شیشه‌ای» (Mr. Glass) را برگزیده بود. به لطف این پیچش، با تماشای نشکن به شکلی واقع‌گرایانه پی می‌برید اگر روزی معلوم شود ابرقهرمان هستید، چه حسی پیدا خواهید کرد. (Chris O’Falt)
۱۹) برو بیرون (Get Out)/ محصول سال ۲۰۱۷
نیم‌قرن پس از روی پرده رفتن «حدس بزن چه‌کسی به صرف شام دعوت شده است؟» (Guess Who’s Coming to Dinner)، جوردن پیل (Jordan Peele) با اتکا بر پیرنگ نمادین این فیلم فیلمنامه‌ای در سبک وحشت نوشت: زنی سفیدپوست (با بازی الیسون ویلیامز) معشوقه‌ی سیاه‌پوستش (با بازی دنیل کالویا) را به منزل والدین لیبرالش دعوت می‌کند تا همدیگر را ملاقات کنند. پیل با بودجه‌ای ۴ میلیون‌دلاری نه‌تنها رنگ‌ولعابی مدرن به این داستان هجوآمیز اجتماعی بخشید («برو بیرون» ۴ روز پس از معارفه‌ی ترامپ و قدرت گرفتن سفیدپوست‌های نژادپرست در کاخ سفید در نمایشگاه ساندنس اکران شد)، بلکه یک فیلم جاندار عرفانی-اکشن-وحشت-انتقام‌جویانه به مخاطبان سینما عرضه کرد. نقشه‌ی پلیدانه‌ی خانواده‌ی آرمیتاژ کمک کردن به عزیزانشان از طریق منتقل کردن مغزشان به بدن فردی سیاه‌پوست و جوان است که در مراسمی سری شبیه به مناقصه‌ی بردگان به سفید‌پوست‌ها فروخته می‌شود. در انتهای فیلم، آدم‌بد‌ها همه کشته می‌شوند و مامور شوخ‌طبع اداره‌ی امنیت حمل‌ونقل قهرمان قصه را از عمارت مخوف آرمیتاژ نجات می‌دهد.
پس از بیرون آمدن از سالن سینما، گروه خاصی از تماشاچیان بیشتر از بقیه غافلگیر شدند: کسانی که فکر می‌کردند جوردن پیل صرفاً یک اسکچ‌کمدین (Sketch-comedian) است. (Jenna Marotta)
۱۸) تاوان (Atonement)/ محصول سال ۲۰۰۷
بخش عمده‌ی این فیلم (که نامزد هفت جایزه‌ی اسکار شده است) در عرض یک روز اتفاق می‌افتد: در یک عمارت شیک لندنی در سال ۱۹۳۵ و با محوریت شهادت دروغین نمایشنامه‌نویس نوجوانی به نام برایونی تالیس (Briony Tallis) که شرشی رونان ایرلندی نقشش را ایفا می‌کند برایونی از اینکه سسیلیا (Cecilia)، خواهر بزرگ‌ترش (با بازی کیرا نایتلی)، دل رابی (Robbie)، پسر خدمتکار عمارت (با بازی جیمز مک‌آوی) را برده، به او حسادت می‌ورزد. رابی مرتکب اشتباهی بزرگ می‌شود: او نامهای عاشقانه و مبتذل را به دست برایونی می‌دهد تا به دست سسیلیا برساند. در نتیجه‌ی این اشتباه، برایونی ادعا می‌کند که رابی به یکی از عموزاده‌های تالیس تجاوز کرده است و به خاطر شهادت دروغین او رابی به زندان فرستاده می‌شود. پس از شروع جنگ جهانی دوم، رابی از زندان آزاد می‌شود تا در جنگ شرکت کند. چیزی که به تماشاچیان اطلاع داده می‌شود این است که رابی دوباره رابطه‌ی عاشقانه‌اش را با سسیلیا، که اکنون از خانواده‌اش جدا شده، از سر می‌گیرد (سسیلیا می‌داند که برایونی دروغ گفته؛ متجاوز واقعی جلوی چشم برایونی با عموزاده‌یشان لولا ازدواج کرد). اما این اتفاق داستانی برگرفته از رمان برایونی است: رابی و سسیلیا هردو در دانکرک و بمب‌گذاری ایستگاه قطار بلهام کشته شدند. کریستوفر همپتون (Christopher Hampton) فیلمنامه‌ی این فیلم را از رمان تحسین‌شده‌ی یان مک‌ایوان اقتباس کرد. (JM)
۱۷) اره (Saw)/ محصول سال ۲۰۰۴
این فیلم پدیده‌ساز و کم‌هزینه با وعده‌ی خون و خونریزی شدید و جنون‌آمیز طرفداران زیادی را به خود جلب کرد و موقعی روی پرده رفت که ژانر «فیلمهای شکنجه‌ای» (Torture P*rn) وارد جریان اصلی شده بود. ولی جنبه‌ای از فیلم که پس از پخش آن بحث‌های زیادی برانگیخت، پیچش پیرنگ آن بود: شخصیت جیگساو (Jigsaw)، با بازی توبین بل، از اول فیلم در همان اتاقی بود که دو شخصیت اصلی (با بازی لی وانل و کری الوز) در آن زندانی و مجبور به شرکت در بازی‌های سادیستیک جیگساو شده بودند. البته این یعنی جیگساو به مدت چند ساعت خودش را به مردن زده بود و نباید راجع‌به جزئیات این حرکت دشوار سوال بپرسید (مثلاً آیا شکمش به هنگام نفس کشیدن بالا و پایین نمی‌رفت؟ در تمام این مدت دستشویی‌اش نگرفت؟). به جایش باید قدرشناس این غافلگیری عظیم باشید، چون در دنباله‌های سری عنصر وحشت و غافلگیری لابلای تلاش سازندگان برای اسطوره‌سازی و دنیاسازی پیچیده دفن شد. (William Earl)
۱۶) مه (The Mist)/ محصول سال ۲۰۰۷
پیچش پیرنگ «مه» پیچش به‌معنای رسمی‌اش نیست. بیشتر یک «ورق برگشتن» آیرونیک (Ironic) و بی‌رحمانه است، یک جور فاش‌سازی که به جای دگرگون کردن درک ما از وقایع فیلم، دیدمان را نسبت به این وقایع وسیع‌تر می‌کند. ولی این کار را طوری انجام می‌دهد که آن حس «زیرپا خالی شدن» را که نشانه‌ی یک پیچش پیرنگ درجه‌یک است، به‌خوبی حس می‌کنیم. این فیلم، که اقتباس فرانک دارابونت (Frank Darabont) از رمان استیون کینگ (Stephen King) است، به مدت ۲ ساعت امید تماشاچی به آینده‌ی شخصیت‌ها را ناامید می‌کند. این شخصت‌ها درون سوپرمارکتی در مین (Maine) گیر افتاده‌اند، چون در دنیای بیرون لشکری از هیولاهایی که از بُعد زمانی-مکانی دیگر به زمین آمده‌اند و در مهی مرموز کمین کرده‌اند در حال کشتن انسان‌ها هستند. ولی انسان‌ها نیز به خاطر تنش و اضطراب شدید به‌تدریج به کشتن یکدیگر روی می‌آورند. قهرمان‌های داستان، به رهبری دیوید دریتون (David Drayton)، با بازی توماس جین، بالاخره موفق به فرار از سوپرمارکت و انسان‌های دیوانه‌ی داخل آن می‌شوند.
پس از فرار فیلم مسیرش را از رمان سوا می‌کند. اعضای گروه در حال رانندگی در شهر هستند، ولی پس از مدتی بنزینشان تمام می‌شود. تمام شدن بنزینشان برابر است با از بین رفتن امیدشان. دیوید چاره‌ای ندارد جز اینکه همه را از مخمصه نجات دهد (و این یعنی خالی کردن یک تیر در مغز مسافران خودرو، من‌جمله پسر کوچکش). هیچ گلوله‌ای برای شلیک به سر خودش باقی نمی‌ماند. او درمانده و مستاصل از ماشین بیرون می‌آید و با فریاد هیولاها را فرا می‌خواند تا کارش را تمام کنند…. درست در این لحظه مه از بین می‌رود و سر و کله‌ی ارتش فرا می‌رسد. اگر چند دقیقه‌ی دیگر بیشتر صبر می‌کردند… اگر اینقدر زود تسلیم نمی‌شدند! این اتفاق یکی از بی‌رحمانه‌ترین گره‌گشایی‌هایی است که در سینما اتفاق می‌افتد، ولی در عین حال پیامی مهم به تماشاچی منتقل می‌کند: آدمی به امید زنده است. (David Ehrlich)
۱۵) کپی برابر اصل (Certified Copy)/ محصول سال ۲۰۱۱
از میان تمام فیلم‌هایی که در این فهرست بهشان اشاره شده، پیچش پیرنگ فیلم کپی برابر اصل، شاهکار دیرهنگام کیارستمی، مهمترین – یا جدایی‌ناپذیرترین – نمونه است. سوژه‌ی فیلم نمی‌توانست از این ساده‌تر – یا شاید هم پیچیده‌تر – باشد. نویسنده‌ای به نام جیمز میلر (James Miller) با بازی ویلیام شیمل به شهری کوچک در ناحیه‌ی توسکانی در ایتالیا می‌رود تا راجع‌به کتابش سخنرانی کند. سوژه‌ی کتاب او مبحث اصیل بودن در هنر است. همچنین او در کتابش قصد دارد ثابت کند چرا کپی‌ها نیز به‌نوبه‌ی خود اصیل هستند.
در توسکانی جیمز بعد از ظهر خود را با زنی بی‌نام با بازی ژولیت بینوش سپری می‌کند. صاحب یکی از کافه‌های اطراف او را با همسر جیمز اشتباه می‌گیرد. این دو غریبه با الهام‌گیری از این اشتباه در نقش زن و شوهر فرو می‌روند و در شهر قدم می‌زنند.
در نهایت پیچش داستان برایتان مشخص می‌شود. لحظه‌ی مشخص شدن آن برای هرکس متفاوت است، ولی هر موقع که برسد، حسابی شوکه‌یتان خواهد کرد. نکند این غریبه‌ها واقعاً غریبه نیستند؟ حقیقت امر معلوم نمی‌شود و اصلاً اهمیتی هم ندارد. ولی این سوال زیرلایه‌های معنایی متعددی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد. در آن لحظه، «کپی برابر اصل» به پرتره‌ی اصیلی از روابط عاطفی تبدیل می‌شود، طوری که انگار این روابط به‌نوبه‌ی خودشان یک اثر هنری هستند. (DE)
۱۴) دهکده (The Village)/ محصول سال ۲۰۰۴
وقتی دهکده در سال ۲۰۰۴ روی پرده رفت، به نظر می‌رسید بزرگترین پیچش پیرنگ این باشد که ام. نایت شیامالان آن را ساخته است. دهکده در ظاهر فیلمی تاریخی واقع در دهکده‌ای در نیو انگلند در حوالی سال ۱۸۹۷ است. ساکنین این دهکده با ترس و وحشت از هیولاهایی با لقب «اسمشان را نبر» (Those We Don’t Speak Of) زندگی می‌کنند. این زمینه‌ی داستانی تاریخی را چه به شیامالان، استاد پیچش پیرنگ مدرن؟ المان‌های وحشت فیلم مسلماً جالب بودند، ولی فیلم استیل بی‌شیله‌پیله‌ای داشت که با سبک فیلمسازی شناخته‌شده‌ی شیامالان جور نبود. تریلرها و تیزرهای فیلم فقط داستان اصلی را پوشش دادند و هیچ ردپایی از پیچش پیش‌رو درشان دیده نمی‌شد.
حتی برای شیامالان هم اجرای این حقه چالش‌برانگیز بود. وقتی پیچش پیرنگ مشخص شد، سوالی که فیلم سعی داشت مطرح کند نیز مشخص شد: نکند هیولای واقعی جامعه‌ی مدرن است؟ یا همچنین مردمی که شدیداً از جامعه‌ی مدرن می‌هراسند؟ شاید در انتقال پیام اخلاقی فیلم ظرافت کافی به کار نرفته باشد، ولی این پیام بدون‌شک انتقال می‌یابد. شیامالان خودش و بازیگرانش را – برایس دالاس هاوارد، ادرین برودی و خواکین فینکس – وقف اجرای صحیح عناصر تاریخی داستان کرد (زحمتی که به اندازه‌ی کافی قدرشناسی نمی‌شود) و حتی هیولایی فیزیکی نیز برای ترساندن مخاطب در فیلم حضور داشت (وقتی هاوارد در جنگل روی گرداند و آن چیز را روبروی خودش دید، طبعاً باید جیغ کشیده باشید)، شیامالان پیچشی را به مخاطب عرضه کرد که به لطف قابلیت فوق‌العاده‌اش در اجرای دیوانه‌وارترین چیزها با خونسردترین حالت ممکن چند برابر بهتر ظاهر شد. پیچش این بود که همه فکر می‌کردیم عجیب است که شیامالان دارد یک فیلم تاریخی می‌سازد، در حالی‌که این واضح‌ترین انتخابی بود که می‌توانست انجام دهد. (Kate Erbland)
۱۳) جزیره‌ی شاتر (Shutter Island)/ محصول سال ۲۰۱۰
مارتین اسکورسیزی با جزیره‌ی شاتر برای اولین بار مهارت کارگردانی خود را در ژانر تریلر روان‌شناسانه/وحشت امتحان کرد؛ اما این تجربه‌ی جدید صرفاً گریزی بی‌مایه به فیلمسازی ژانری نبود؛ بلکه نگاهی تاریک و دردناک به دنیای درون انسان بود. نتیجه‌ی کار فیلمی‌ست که در کارنامه‌ی اسکورسیزی به ناحق به آن بی‌توجهی شده است. در اقتباس اسکورسیزی از رمان دنیس لهان (Dennis Lehane)، یک مارشال آمریکایی به نام تدی دنیلز (Teddy Daniels)، با بازی لئوناردو دیکاپریو، به تیمارستانی فرستاده می‌شود تا بیمار روانی قاتلی را که از آنجا فرار کرده پیدا کند. هرچه زمان می‌گذرد، ذهن تدی بیشتر درگیر ماموریت می‌شود. تدی در اعماق تاریک تیمارستان مرموز فرو می‌رود و در آنجا با شیطان درونش – که حاصل خشونت‌های صورت‌گرفته در جنگ جهانی دوم و قتل همسرش به دست آتش‌افکنی به نام اندرو لیدیس (Andrew Leaddis) («خطرناک‌ترین بیمار جزیره») می‌باشد – مواجه می‌شود.
در انتهای فیلم، به سبک سرگیجه (Vertigo) معلوم می‌شود لیدیس خود تدی است. پس از اینکه همسرش (با بازی میشل ویلیامز) که از اختلال دوقطبی رنج می‌برد، فرزندانشان را در آب غرق می‌کند، تدی او را می‌کشد. پزشک‌های تیمارستان حوادث چند روز گذشته را صحنه‌سازی کرده بودند تا به تدی کمک کنند بفهمد که تئوری‌توطئه‌های جنون‌آمیزش ریشه‌ای در واقعیت ندارند. در این فیلم هم مثل سرگیجه لازم است که بیننده با دغدغه‌ی تدی برای اجرای عدالت در نظامی فاسد احساس همذات‌پنداری کند. این فاش‌سازی ما را مجبور می‌کند با نگرشی جدید اتفاقات گذشته را مرور کنیم. پس از این بازنگری، مشخص می‌شود که آثار عدم ثبات روانی از همان اول در رفتار تدی مشخص بود. رمان لهان استعاره‌ای واضح از جنگ‌هایی بود که ایالات متحده پس از حادثه‌ی یازده سپتامبر به پا کرد، ولی اقتباس سینمایی اسکورسیزی حال‌وهوایی به‌شدت شخصی دارد، طوری که انگار کارگردان سعی دارد پشیمانی‌های گذشته و حس عذاب‌وجدان خود را در بطن آن جستجو کند. (CO)
۱۲) رفته عزیزم رفته (Gone Baby Gone/ محصول سال ۲۰۰۷
بن افلک در اولین کار سینمایی خود به سراغ محل تولدش بوستون رفت و این کار را با اقتباس رمان کارآگاهی دنیس لهان، که در سال ۱۹۹۸ منتشر شد، و به بازی گرفتن برادر خود کیسی انجام داد. کیسی افلک در این فیلم نقش پاتریک را بازی می‌کند. پاتریک یک کارآگاه خصوصی اهل بوستون است که مامور شده تا به مادری جوان به نام هلن (با بازی فوق‌العاده‌ی ایمی رایان) کمک کند آماندا دختر خردسالش را که گم شده پیدا کند. همچنان که پاتریک تحقیقات گسترده‌تری انجام می‌دهد، پی می‌برد که هلن برخلاف تصویری که از خود در تلویزیون نشان داد (او گریه‌کنان خوستار برگشت آماندا بود)، مادر مهربان و مسئولیت‌پذیری نیست. پاتریک بین گم شدن آماندا و دنیای زیرزمینی مواد مخدر بوستون ارتباطاتی پیدا می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که گم شدن آماندا به خاطر این اتفاق افتاده که هلن و معشوقه‌اش سر یک موادفروش اهل هاییتی را کلاه گذاشته‌اند. پاتریک با کمک سروان جک دویل (با بازی مورگان فریمن) معامله‌ای ترتیب می‌دهد تا آماندا را در یک معدن سنگ در نزدیکی شهر به پلیس تحویل دهند، ولی قرار ملاقات آنطور که انتظار می‌رفت پیش نمی‌رود: تیراندازی‌ای اتفاق می‌افتد و از قرار معلوم آماندا به داخل دریاچه‌ای سقوط می‌کند و در آنجا غرق می‌شود. پاتریک از این اتفاق غمگین می‌شود، ولی وقتی مشغول کار کردن روی پرونده‌های دیگر می‌شود، متوجه می‌شود که مرگ آماندا مشکوک است.
آخرش معلوم می‌شود قرار ملاقات صورت‌گرفته در معدن سنگ را دویل ترتیب داده بود. آماندا نه‌تنها زنده‌ست، بلکه در کمال خوشبختی و آرامش نزد دویل و همسرش زندگی می‌کند. دویل دخترش را سال‌ها قبل از دست داده بود و حالا می‌خواهد جای خالی او را با آماندا پر کند. دلیل شوکه‌کننده بودن این پیچش صرفاً این نیست که تا پیش از فاش‌سازی آن تماشاچی از مرگ آماندا مطمئن بود؛ دلیل اصلی این است که دویل قانون‌شکنی کرده تا درد از دست دادن فرزندش را درمان کند. (James Righetti)
۱۱) دانی دارکو (Donnie Darko)/ محصول سال ۲۰۰۱
برای کسانی که در دهه‌ی ۲۰۰۰ دبیرستانی بودند، بهترین روش برای یافتن همکلاسی‌های جالب پرسیدن نظرشان راجع‌به دانی دارکو بود. در این فیلم جیک جیلنهال به‌عنوان بازیگری جدی به دنیای سینما معرفی شد؛ البته بازیگر جدی‌ای که از جذابیتی پسرانه (و البته تاریک) بی‌بهره نیست. در این فیلم جیلنهال نقش نوجوانی مشکل‌دار را بازی می‌کند که در توهماتش خرگوشی به نام فرانک (Frank) را می‌بیند که به او می‌گوید دنیا قرار است ۲۸ روز دیگر به پایان برسد. در ملاقات بین این دو، چشم‌های مکش‌مرگ‌مای جیلنهال به چشم‌هایی سرد و توخالی تبدیل می‌شود. پزشکان فکر می‌کنند او از اسکیزوفرنی رنج می‌برد، ولی پس از اینکه یکی از معلمان دانی کتابی به نام «فلسفه‌ی سفر در زمان» را به او می‌دهد، او متوجه می‌شود که ماجرایی که درگیرش شده، به مفهوم زمان و جهان‌های موازی ارتباط دارد. در طول فیلم، سرنخ‌های زیادی گنجانده شده که گره‌گشایی مخ‌پیچ فیلم را توجیه می‌کنند، برای همین با هر بار تماشا، فیلم نکته‌ی جدیدی برای عرضه دارد. (Jude Dry)
۱۰) ورود (Arrival)/ محصول سال ۲۰۱۶
ورود، فیلمی به کارگردانی دنی ویلنوو (Denis Vielleneve) که اقتباسی از داستان کوتاه «داستان زندگی شما» (Story of Your Life)، نوشته‌ی تد چیانگ (Ted Chiang) است، در ظاهر داستانی کلیشه‌ای راجع‌به حمله‌ی بیگانگان به زمین است، ولی فیلم عمیق‌تر از این حرف‌هاست. در این فیلم ویلنوو چند دوره‌ی زمانی متفاوت را در هم می‌تند و این دوره‌های زمانی را از طریق فلش‌بک/فلش‌فوروارد به تماشاچی نشان می‌دهد. این فلش‌بک‌ها عمدتاً روی استاد زبان‌شناسی به نام لوییس بنکس (Louise Banks)، با بازی ایمی ادامز، و دختر خردسالش هنا (Hannah)، که به خاطر مبتلا شدن به بیماری‌ای مرگبار جان سپرده، متمرکزند. ما لوییس را در دوره‌های زمانی مختلف می‌بینیم، و در هر دوره او آزرده‌خاطر به نظر می‌رسد. فیلم مخاطب را گول می‌زند: طوری که او فکر می‌کند آزردگی خاطر لوییس ناشی از مرگ دخترش است و بیگانگان پس از مرگ هنا به زمین حمله کرده‌اند و دولت لوییس را مامور کرده نزد این موجودات بیگانه برود و با یاد گرفتن زبانشان با آنها مکالمه کند.
پیچش فیلم دو وجهی‌ست: وجه اول این است که «زبان» بیگانگان در اصل یک جور طرز فکر کردن است و در این طرز فکر کردن مفاهیم زمینی و پیش‌پاافتاده‌ای همچون «گذر زمان» جایی ندارند. مرگ دختر لوییس هم پس از پایان حوادث فیلم اتفاق می‌افتد. این پیچش احساسی قواعد داستان‌پردازی را در هم می‌شکند و پیامی بی‌رحمانه راجع‌به ماهیت زندگی و عشق به تماشاچی منتقل می‌کند. این پیام به طور خلاصه و مفید این است: به گذر زمان اعتماد نکنید. اگر بخواهیم کمی بسطش دهیم: چون اهمیتی ندارد. (KE)
۹) تنش شدید (High Tension)/ محصول سال ۲۰۰۳
بخش آغازین فیلم الکساندر آژا (Alexander Aja)، که در رده‌ی فیلمهای سینمای شدت نوی فرانسه (New French Extremity) جای می‌گیرد، بسیار معصومانه است: دو دوست و هم‌دانشگاهی به نام الکسیا و ماری به خارج از شهر رفته‌اند تا برای امتحان‌های آخر ترم درس بخوانند. ولی یک قاتل سریالی دنبالشان می‌افتد و نیمه‌شب، پس از کشتن خانواده‌ی الکسیا، او را گروگان می‌گیرد. ماری موفق می‌شود قاتل را دست‌به‌سر کند (هم در خانه‌ی پدری الکسیا و هم در موش‌وگربه‌بازی پرتنشی در دستشویی یک پمپ‌بنزین) و به‌قصد نجات دادن دوستش او را تعقیب می‌کند. در طول فیلم، ماری به دختری فوق‌العاده کارکشته و ماهر تبدیل می‌شود… تا اینکه معلوم می‌شود قاتل سریالی خودش است. علاقه‌ی ماری به الکسیا او را به انسانی دوشخصیتی تبدیل کرده است: یک شخصیت قاتلی سادیستیک و بی‌رحم است و شخصیت دیگر، ناجی فداکار الکسیا که دیگر حاضر نیست اجازه دهد کسی آن دو را از هم جدا کند. البته این پیچش با بسیاری از صحنه‌های پیشین فیلم تناقض دارد؛ به‌ویژه صحنه‌ای که در آن قاتل سر بریده‌شده‌ی یکی از قربانی‌هایش را از کامیون بیرون می‌اندازد. با این وجود پیچش این فیلم بسیار ناگهانی و جذاب است و پس از این همه سال مردم هنوز راجع‌به آن حرف می‌زنند. (JR)
۸) مالهالند درایو (Mulholland Drive)/ محصول سال ۲۰۰۱
با اینکه نزدیک به بیست سال از روی پرده رفتن فیلم می‌گذرد، مردم هنوز راجع‌به پیرنگ (و متعاقباً پیچش پیرنگ) آن و معناهای احتمالی و ابهاماتش صحبت می‌کنند. از فیلمی ساخته‌ی دیوید لینچ (David Lynch) مگر غیر از این هم انتظار می‌رفت؟ فیلم راچع‌به دختر جوانی به نام بتی (Betty) است که آرزوی بازیگر شدن و ستاره شدن در هالیوود را در سر دارد و برای همین به لس‌آنجلس می‌رود. در آنجا او زنی به نام ریتا (Rita) را ملاقات می‌کند که در آپارتمان عمه‌اش قایم شده است و به یاد ندارد اسمش چیست یا چطور از آنجا سر در آورده است. فراموشی ریتا رازگونه و دلهره‌آور است، ولی بتی انگار از دل یکی از کارتون‌های دیزنی بیرون آمده است. این دو زن با وجود تفاوت‌هایشان با هم دوست می‌شوند. به نظر می‌رسد به لطف عمه‌ی معروف بتی و تست بازیگری فوق‌العاده‌اش آرزوی ستاره شدنش محقق شود. ولی مشکل اینجاست که این دنیا دروغی‌ست که با بتی خود را با آن گول می‌زند.
وسط‌های فیلم دیوید لینچ دنده‌عقب می‌گیرد و به ما نشان می‌دهد تمام چیزهایی که تاکنون دیده بودیم، حتی صورت ترگل و ورگل نائومی واتس، همه دروغین بودند. ریتا در اصل کاملا (Camilla) و بتی در اصل دایان (Diane) است، یک بازیگر از اصل افتاده که به موفقیت کاملا، معشوقه‌ی سابقش، که اکنون به یک ستاره تبدیل شده، حسادت می‌ورزد. بزرگترین نکات رمزآلود فیلم به طور ناگهانی روی سر تماشاچی هوار می‌شوند. کلید آبی مرموز کاملا در اصل کلید خانه‌ی ییلاقی درب‌وداغان دایان است. جسد زنی که داخل آن خانه پیدا کردند نمایان‌گر سرنوشتی‌ست که دایان به آن دچار خواهد شد. (JR)
۷) دختر گمشده (Gone Girl)/ محصول سال ۲۰۱۴
جیلین فلین (Gillian Flynn) در سال ۲۰۱۴ فیلمنامه‌ای قوی از رمان پرفروشش اقتباس کرد و فیلمی به تهیه‌کنندگی ریس ویترسپون (Reese Witherspoon) و کارگردانی دیوید فینچر (David Fincher) بر پایه‌ی آن ساخته شد. داستان فیلم از آنجا آغاز می‌شود که نیک (با بازی بن افلک) و ایمی باردار (با بازی رزموند پایک) به‌تازگی به ایالت میزوری نقل‌مکان کرده‌اند، اما در پنجمین سالگرد ازدواجشان ایمی ناپدید می‌شود و به خاطر شهرت ایمی در دوران کودکی، ناپدید شدنش توجه رسانه‌ها را جلب می‌کند. همه به سمت نیک انگشت اتهام دراز می‌کنند و دلیلشان هم خیانت‌های متعدد او به ایمی و خونسرد بودنش در واکنش به خبر گم شدن اوست (کیس او شباهت زیادی به کیس واقعی اسکات پیترسون (Scott Peterson) دارد). وقتی پلیس در منزلشان لکه‌های خون پیدا می‌کند، این اتهام قوی‌تر می‌شود. اما حقیقت ماجرا این است که ایمی برای او، و یکی از معشوقه‌های سابق خودش (با بازی نیل پاتریک هریس) پاپوش درست کرده است و برای عملی کردن نقشه‌ی خود حتی ادرار همسایه‌ی باردارش را نیز می‌دزدد. (پایک به خاطر بازی هوشمندانه‌ی خود نامزد جایزه‌ی اسکار شد). او با اتهام دروغین تجاوز به خانه برمی‌گردد، و البته یک سورپریز دیگر: او از طریق اسپرم ذخیره‌شده‌ی نیک خود را باردار کرده است. وقتی فیلم به پایان می‌رسد، این زوج دوباره زندگی‌شان را از سر گرفته‌اند، ولی دیدنشان در کنار هم مشمئزکننده است. (JM)
۶) فهرست کشتار (Kill List)/ محصول سال ۲۰۱۲
به هنگام تماشای فیلم، وقتی واژه‌ی «گوژپشت» را ببینید، احتمالاً به آن اهمیت نخواهید داد. چطور می‌توانید به آن اهمیت دهید؟ تا به آن لحظه فیلم پر شده از اتفاقات خشونت‌بار و آزاردهنده. دو قاتل فیلم قربانی‌هایشان را به شیوه‌های فجیع و دردناک می‌کشند و وقتی از مسیری که برایشان تعیین شده خارج می‌شوند، خشونت شدیدتر می‌شود و تماشاچی فرصت نمی‌کند به آنچه قرار است اتفاق بیفتد فکر کند. اتفاقی که در انتهای فیلم می‌افتد مثل مشتی محکم می‌ماند. این اتفاق بیشتر از اینکه یک پیچش باشد، فاش‌سازی اجتناب‌ناپذیری‌‌ست که از فاجعه‌ای که کل فیلم زمینه‌سازی برای وقوع آن است ناشی می‌شود. فهرست کشتار با مبارزه‌ی بین یک مرد و حریف نقاب‌دارش به پایان می‌رسد. هویت این حریف موقعی فاش می‌شود که دیگر خیلی دیر شده است. لازم به ذکر است که کسی که در این مبارزه پیروز می‌شود یک برنده نیست؛ یک بازمانده است.
۵) یتیم (Orphan)/ محصول سال ۲۰۰۹
یتیم فی‌نفسه فیلمی عجیب است: ورا فارمیگا و پیتر سارسگارد دختربچه‌ای ترسناک به نام استر (Esther) را به فرزندخواندگی قبول می‌کنند. کارگردان این فیلم، ژاومه کویت-سرا (Jaume Collet-Serra) استاد سطح بالا جلوه دادن زمینه‌های داستانی کلیشه‌ای و سطح‌پایین است. (The Shallows، Non-Stop و… گواهی بر این مدعا هستند). یتیم همان‌قدر که فیلم ترسناک واقعاً ترسناک است، درام خانوادگی قابل‌تامل نیز هست. ولی در پرده‌ی سوم فیلم پیچش داستان تصورات تماشاچی را به‌کل عوض می‌کند: استر در اصل زنی ۳۳ ساله است که از مشکل ژنتیکی دوارفیسم رنج می‌برد و سعی دارد ناپدری‌اش را اغوا کند. وقتی ناپدری‌اش او را پس می‌زند، او را می‌کشد و در صدد کشتن باقی اعضای خانواده برمی‌آید. پیچش فیلم واکنش‌های مختلفی را برخواهد انگیخت: تعجب، انزجار یا شاید هم خنده. ولی صحنه‌ای که در آن استر از نقش بازی کردن دست برمی‌دارد و آماده‌ی کشتار نهایی می‌شود، مو به تن آدم سیخ می‌کند.
۴) یادگاری (Memento)/ محصول سال ۲۰۰۰
کریستوفر نولان (Christopher Nolan) با ساختن یادگاری یک‌شبه ره صدساله را طی کرد و خودش را به‌عنوان یکی از خلاق‌ترین فیلمسازهای معاصر به طرفداران سینما معرفی کرد. یادگاری با وجود ساختار پیچیده‌اش درگیرکننده و جذاب است. فیلم راجع‌به مردی است که حافظه‌ی کوتاه‌مدت ندارد و می‌خواهد از کسی که زنش را به قتل رسانده انتقام بگیرد. این داستان به‌سرعت شما را با خط روایی‌ای که نولان با دقت زیاد طرح‌ریزی کرده درگیر می‌کند. تماشاچیان همراه با لئونارد (با بازی گای پیرس) شخصیت اصلی فیلم، که با استفاده از عکس‌های فوری و خالکوبی اطلاعات مهم را ذخیره می‌کند، سرنخ‌های فیلم را دنبال می‌کنند. وقتی دو خط زمانی مختلف فیلم (یکی سیاه‌وسفید و دیگری رنگی) روی هم مماس می‌شوند، لئونارد مجبور می‌شود با حقیقت تلخی که تمام مدت از قبول آن سر باز می‌زد روبرو شود. پایان فیلم بسیار شوکه‌کننده و سرشار از غافلگیری‌ست. نولان با ساختن یادگاری چهره‌ی تریلرهای جنایی را برای همیشه تغییر داد. (JD)
۳) هم‌کلاسی (Oldboy)/ محصول سال ۲۰۰۳
هم‌کلاسی، فیلم خوش‌استیل و خشونت‌بار پارک چان-ووک (Park Chan-wook) یکی از پرطرفدارترین و محبوب‌ترین فیلمهای غیرانگلیسی‌زبان در قرن بیست‌ویکم است. دلیل اصلی این محبوبیت پیچش پیرنگ باورنکردنی آن است. (البته شاید آن صحنه‌ی درگیری ۴ دقیقه‌ای در راهرو که در یک برداشت گرفته شده دلیل دیگر باشد). یکی از درون‌مایه‌های اصلی داستان انتقام‌جویانه‌ی چان-ووک شجاعت و غیرت پدرانه است. به‌هرحال، هر پدری که پس از ۱۵ سال حبس کشیدن در تنهایی و نشئگی/خماری تنها دغدغه‌اش پیدا کردن دختر گمشده‌اش باشد، چه موفق بشود، چه نشود، لایق برنده شدن جایزه‌ی «بهترین پدر سال» است. اما در پرده‌ی سوم فیلم اتفاقی می‌افتد که باعث می‌شود از تعجب دهانتان باز ماند. این پیچش آنقدر ساختارشکنانه و مشمئزکننده است که ماهیت داستان را کنفیکون می‌کند و کاری می‌کند هیچ‌وقت نتوانید آن را از ذهنتان بیرون کنید. در پرده‌ی سوم معلوم می‌شود آن زنی که داشته به پدر کمک می‌کرده دخترش را پیدا کند، دخترش است و آنها طی جریان فیلم عاشق هم شده و با هم هم‌آغوشی کرده‌اند. این پیچش به‌حق به‌عنوان یکی از شوکه‌کننده‌ترین پیچش‌ها در تاریخ سینما شناخته می‌شود. پارک، لعنت بر تو. (Zach Sharf)
۲) پرستیژ (The Prestige)/ محصول سال ۲۰۰۶
شعده‌بازها هیچ‌گاه نباید رازهای حرفه‌یشان را فاش کنند، خصوصاً رازی به‌خوبی پیچش پرستیژ. سوژه‌ی اصلی فیلم رقابت بین دو شعبده‌باز است. این دو شعبده‌باز آلفرد بوردن (Alfred Borden)، با بازی کریستین بیل، و رابرت انگیر (Robert Angier)، با بازی هیو جکمن، سعی دارند از طریق شعبده‌بازی در لندن ویکتوریایی پوز یکدیگر را به خاک بمالند. در جایی از داستان دیوید بویی نیز در نقش نیکولا تسلا وارد داستان می‌شود و ماشینی می‌سازد که به انگیر اجازه می‌دهد برای اجرای شعبده‌ی «مرد انتقال‌یافته‌ی واقعی» (The Real Transported Man)، حقه‌ای که در آن انگیر در میدانی الکتریکی ناپدید و روی بالکن تئاتر ظاهر می‌شود، کلونی از خود بسازد.
در انتهای فیلم معلوم می‌شود که انگیر، که اکنون با هویتی جعلی زندگی می‌کند، از طریق دستگاه تسلا در حال کلون کردن خودش بوده و کلون‌های او زیر صحنه‌ی تئاتر غرق می‌شدند و خودش تمام مدت روی بالکن بود. این حقه‌ی او اهمیت ویژه‌ای دارد، چون اولیاء امور بابت «مردن» انگیر به او مظنون می‌شوند و در نهایت او به زندان فرستاده شده و اعدام می‌شود. انگیر اجازه‌ی وقوع این اتفاق را می‌دهد تا از رقیب دیرینه‌اش بابت مرگ همسرش جولیا، که به خاطر اشتباه بوردن در انجام یک حقه کشته شد، انتقام بگیرد. ولی در آخر این بوردن است که نیرنگ نهایی را اجرا می‌کند: در تمام مدت فیلم، بوردن در اصل هویت دو برادر دوقلو بوده که خودشان را جای یک نفر جا می‌زدند. این حقه به بوردن اجازه داد به شعبده‌بازی موفق تبدیل شود، ولی زندگی شخصی‌اش را نابود کرد (بوردن عاشق زنش بود، ولی برادر دوقلویش به او حسی نداشت و به خاطر همین او خودکشی کرد). در آخر، وقتی راز بوردن فاش می‌شود، او به انگیر شلیک می‌کند، ولی از موفقیت سابقش چیزی برایش نمی‌ماند. (JR)
۱) دیگران (The Others)/ محصول سال ۲۰۰۱
پیچش انتهای فیلم حس ششم (The Sixth Sense) خوب است. ولی پیچش انتهای دیگران بهتر است. در نگاه اول دو فیلم شباهت زیادی به هم دارند: در فیلم پر سر و صدای شیامالان آخرش معلوم می‌شود شخصیت بروس ویلیس در کل فیلم مرده بود. در داستان شبح‌محور اتمسفریک الخاندرو آمنابار (Alejandro Amenábar) به نظر می‌رسد عمارت انگلیسی و مه‌گرفته‌ی نیکول کیدمن تحت تسخیر ارواح درآمده است، ولی ارواحی که خانه را تسخیر کرده‌اند در اصل خودش و فرزندانش (که به نور حساسیت دارند) هستند. اجرای پیچش فیلم بی‌نقص است. این پیچش در جلسه‌ی احضار ارواح فاش می‌شود، ولی تا رسیدن این لحظه فرصت کافی در اختیار تماشاچیان قرار داده می‌شود تا سرنخ‌ها را کنار هم قرار دهند. اما دلیل اصلی عالی از آب درآمدن پیچش اهمیت آن برای باقی قسمت‌های فیلم است. دیگران به‌عنوان فیلمی گوتیک در سبک وحشت جزو بهترین‌هاست. به‌عنوان فیلمی که کاری می‌کند شما زاویه‌ی دید شخصیت‌هایش را باور کنید تا پس از رسیدن به این باور انتظاراتتان را دگرگون کند، دیگران با هیچ اثر دیگری قابل‌مقایسه نیست.
=================================================================================================================================
| بخش پایانی : دیالوگ تایم |
جملات تبلیغاتی بهترین فیلم های تاریخ سینما
|
امروز بجای اینک فقط صرفا چند دیالوگ رو بزارم تصمیم گرفتم تا جملات تبلیغاتی فیلم ک در انونس فیلم استفاده میشه رو بزارم تا ی تنوعی هم بشه:
جمله تبلیغاتی، شعار یا tagline در فیلم ها برای تبلیغات روی پوستر، بیلبورد یا بین آنونس فیلم نشان داده می شود تا بیننده را تشویق به تماشای آن کند. هدف این شعارها این است که با یک عبارت کوتاه نظر مخاطب جلب شود. در این مطلب بعضی از مشهورترین جمله های تبلیغاتی از پربیننده ترین فیلم های تاریخ سینما را معرفی می کنیم:
رستگاری در شاوشنگ (The Shawshank Redemption): ترس می تواند تو را زندانی کند. امید می تواند تو را آزاد کند.
پدرخوانده (The Godfather): پیشنهادی که نمی توانی رد کنی.
پدر خوانده: قسمت دوم (The Godfather: Part II): تمام قدرت های جهان هم نمی توانند سرنوشت را تغییر دهند.
شوالیه تاریکی (The Dark Knight): از درون تاریکی، شوالیه بر می خیزد./ تاریکترین لحظه شب، قبل از طلوع آفتاب است!/ چرا اینقدر جدی؟
فهرست شیندلر (Schindler's List): کسی که جان یک نفر را نجات دهد، تمام دنیا را نجات داده است.
ارباب حلقه ها: بازگشت پادشاه (The Lord of the Rings: The Return of the King):چشم دشمن در حال جستجو است.
داستان عامه پسند (Pulp Fiction): اینکه تو یک شخصیتی دلیل بر این نیست که با شخصیتی./ تا داستان را نبینی، حقیقت را نمی فهمی.
خوب، بد، زشت (The Good, the Bad and the Ugly): مرد بی نام برگشته!/ آنها اتحادی از نفرت تشکیل دادند تا طلاهای یک مرده را بدزدند.
باشگاه مشت زنی (Fight Club): شرارت، خشونت، صابون/ چطور می خواهی خودت را بشناسی اگر هیچ وقت در یک مبارزه نبودی؟
ارباب حلقه ها: یاران حلقه (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring):تو به ماجرا جویی می روی یا ماجرا تو را پیدا خواهد کرد./ سرنوشت او را برگزیده است. همراهانش از او مراقبت خواهند کرد. اهریمن در پی آنها است.
فارست گامپ (Forrest Gump): داستان یک عمر زندگی/ زندگی مثل یک جعبه شکلات است...هیچ وقت نمی دانی چه چیزی در انتظار تو است.
تلقین (Inception):ذهن صحنه جرم است./ رویا، حقیقت دارد.
ارباب حلقه ها: دو برج (The Lord of the Rings: The Two Towers): همه قربانی خواهند شد...همه از بین خواهند رفت...مگر اینکه با اتحاد به جنگ اهریمن بروند.
پرواز بر فراز آشیانه فاخته (One Flew Over the Cuckoo's Nest): اگر او دیوانه است، چه چیزی تو را دیوانه می کند؟
رفقای خوب (Goodfellas): سه دهه زندگی با مافیا
ماتریکس (The Matrix): در دنیای «صفر» و «یک» ها تو صفری یا یکی؟
هفت سامورایی (Seven Samurai): تعلیقی بی همتا و تماشایی
شهر خدا (City of God): اگر فرار کنی، هیولا تو را خواهد گرفت و اگر بمانی، هیولا تو را خواهد خورد.
هفت (Se7en): هفت گناه مرگبار، هفت راه برای مردن./ ارنست همینگوی می گفت: «دنیا جای خوبی است و ارزش جنگیدن دارد» من با قسمت دوم موافقم.
سکوت بره ها (The Silence of the Lambs): برای ورود به ذهنیک قاتل، او باید ذهن یک دیوانه را به چالش بکشد.
چه زندگی شگفت انگیزی (It's a Wonderful Life): جایی که آرزوها به حقیقت می پیوندند...جایی که فرشته ها واقعی اند...بزرگترین هدیه تمام دوران...درست در خانه شما.
زندگی زیباست (Life Is Beautiful): داستانی فراموش نشدنی که ثابت می کند عشق، خانواده و خیالات بر همه چیز غلبه می کند.
مظنونین همیشگی (The Usual Suspects): بهترین حقه شیطان این است که به دنیا ثابت کند وجود ندارد.
نجات سرباز رایان (Saving Private Ryan): فقط یک مرد از خانواده باقی مانده و ماموریت نجات او است.
لئون: حرفه ای (Léon: The Professional): اگر می خواهی کارت درست انجام شود، یک حرفه ای استخدام کن.
مسیر سبز (The Green Mile): معجزه در غیرمنتظره ترین جاها اتفاق می افتد.
در میان ستارگان (Interstellar): پایان زمین، پایان ما نیست./ نسل بشر روی زمین متولد شده اما قرار نیست روی زمین هم از دنیا برود.
روانی (Psycho): فیلمی که باید از یا ابتدایش ببینید، یا اصلا نبینید. / شاهکار آلفرد هیچکاک.
تاریخ مجهول آمریکا (American History X): پدرش، تنفر را به او یاد داد. دوستانش، خشم را به او یاد دادند. دشمنش، به او امید داد.
روزی روزگاری در غرب (Once Upon a Time in the West): 3 مرد در زندگی اش بودند. 1 نفر او را برگزیند، 1 نفر عاشقش باشد و 1 نفر او را بکشد.
کازابلانکا (Casablanca): جایی که عشق مثل خنجر عمیق می زند./ آنها قراری با سرنوشت داشتند در کازابلانکا.
عصر جدید (Modern Times): بخندید...گریه کنید و هیجان زده شوید از نبوغ او!
پیانیست (The Pianist): موسیقی، شور و شعفش بود و بقا بزرگترین شاهکارش.
دست نیافتنی ها (The Intouchables): یک مرد خانواده ای را دور هم جمع می کند و زندگی آنها را برای همیشه تغییر می دهد.
رفتگان (The Departed): دروغ، خیانت، فداکاری. تا کجا تحمل می کنید؟
نابودگر2: روز داوری (Terminator 2: Judgment Day): او برگشته...برای همیشه!
شلاق (Whiplash): رسیدن به کمال جانکاه است.
پنجره عقبی (Rear Window): حسابی در خطری...چون آنها زیادی تو را دیدند.
مهاجمان صندوق گمشده (Raiders of the Lost Ark): ایندیانا جونز-قهرمان جدیدی از خالق آرواره ها و جنگ ستارگان./ بازگشت یک ماجراجویی بزرگ.
شیرشاه (The Lion King): بزرگترین ماجراجویی این اسن که جایمان را در دایره زندگی پیدا کنیم.
گلادیاتور (Gladiator): ژنرالی که برده شد، برده ای که گلادیاتور شد، گلادیاتوری که از امپراطور سرپیچی کرد.
پرستیژ (The Prestige): رفاقتی که تبدیل به رقابت شد.
اینک آخرالزمان (Apocalypse Now): وحشت...وحشت
یادگاری (Memento): بعضی خاطره ها بهتر است فراموش شوند.
بیگانه (Alien): هیچ کس در فضا صدای فریاد شما را نمی شنود.
انتقام جویان: جنگ ابدیت (Avengers: Infinity War): وقتی تمام دنیا به پایان می رسد، کجا خواهی بود؟
دیکتاتور بزرگ (The Great Dictator): چاپلین حرف می زند./ یک بار دیگر تمام دنیا می خندند.
سینما پارادیزو (Cinema Paradiso): نکوداشت جوانی، دوستی و جادوی ابدی سینما.
سانست بلوار (Sunset Boulevard): یک داستان هالیوودی: احساسی...جسور...فراموش نشدنی...سانست بلوار
زندگی دیگران (The Lives of Others): هیچ چیز خصوصی نیست...هیچ چیز امن نیست.
راه های افتخار (Paths of Glory): سینما هیچ وقت تا این اندازه درون جنگ نفوذ نکرده است.
درخشش (The Shining): ترس او را دیوانه کرد.
جنگوی زنجیرگسسته (Django Unchained): زندگی، آزادی و انتقام جویی
وال-ای (WALL·E): 700 سال بعد از انجام کارهایی که برای آنها ساخته شده بود فهمید در جستجوی چیست./ در فضا هیچکس صدای نظافت کردن شما را نمی شنود.
زیبایی آمریکایی (American Beauty): دقیق تر نگاه کن...
اولدبوی (Oldboy): 15 سال در بند، 5 روز تلافی
روزی روزگاری در آمریکا (Once Upon a Time in America): وقتی بچه بودند حاضر بودند برای هم بمیرند؛ وقتی بزرگ شدند همین کار را کردند.
همشهری کین (Citizen Kane): داستان کلاسیکِ قدرت و رسانه.
دلاور (Braveheart): هرکس روحی آزاد دارد اما جرات دنباله روی از آن را ندارد.
سرگیجه (Vertigo): هیچکاک شما را در گردابی از ترس و اضطراب محاصره می کند.
شمال از شمال غربی (North by Northwest): استاد تعلیق شاهکار جدیدش را رو می کند.
سگ های انباری (Reservoir Dogs): 4 قاتل حرفه ای، یک جنایت تمام عیار. حالا از تنها چیزی که می ترسند گروه خودشان است.
آمادئوس (Amadeus): هر آنچه می شنوید حقیقت دارد.
لورنس عربستان (Lawrence of Arabia): شاهکاری حماسی که چیزی شبیه آن هرگز ندیده اید.
درخشش ابدی یک ذهن پاک (Eternal Sunshine of the Spotless Mind): خاطراتمان ما را شکل می دهند. گذشته را نمی توان تغییر داد.
پرتقال کوکی (A Clockwork Orange): ماجرای مرد جوانی که علایق اساسی اش تجاوز، خشونت و موسیقی بتهوون است.
سرنوشت شگفت انگیز املی پولن (Amélie): یک نفر می تواند زندگی شما را برای همیشه تغییر دهد.
راننده تاکسی (Taxi Driver): در خیابان های هر شهری، یک آدم بی نام و نشان است که آرزو دارد کسی شود.
حرامزاده های لعنتی (Inglourious Basterds): اگر نیاز به قهرمان داشتید؛ حرامزاده ها را بفرستید.
غلاف تمام فلزی (Full Metal Jacket): برای کشتن زاده شده.
بچه (The Kid): فیلمی که یک سال حالتان را خوب نگه می دارد.
ویل هانتینگ خوب (Good Will Hunting): بعضی افراد به خودشان ایمان ندارند تا اینکه کسی به آنها میدان دهد.
شکار (The Hunt): دروغ مسری است.
قاپ زنی (Snatch): اینو می بینی؟ دیگه نمی بینی.
صورت زخمی (Scarface): او تونی مونتانا بود. حالا دنیا او را با نام دیگری می شناسد...صورت زخمی.
به خاطر چند دلار بیشتر (For a Few Dollars More): مرد بی نام برگشته.
آپارتمان (The Apartment): از خنده پس می افتید.
راشومون (Rashomon): زن...شوهر...یا راهزن؟
بعضی ها داغشو دوست دارن (Some Like It Hot): این فیلم از «داغی» در کلام نمی گنجد.
جان سخت (Die Hard): 40 داستان...12 تروریست...1 پلیس
حماسه کولی (Bohemian Rhapsody): موسیقی هایی که می شناسید...داستانی که نمی دانید.
هزارتوی پن (Pan's Labyrinth): معصومیت قدرتی دارد که اهریمن حتی نمی تواند تصور کند.
محله چینی ها (Chinatown): سرسخت می شوید. مهربان می شوید. به یکدیگر نزدیک می شوید تا شاید به حقیقت نزدیک شوید.
مرد سوم (The Third Man): تحت تعقیب هزاران مرد...دل در گرو دختری زیبا
ذهن زیبا ( A Beautiful Mind): او دنیا را جوری می بیند که دیگران حتی نمی توانند تصور کنند.
کازینو (Casino): تو تا ابد بهترین نمی مانی.
در بارانداز (On the Waterfront): مردی با قانون جنگل در یک اسکله زندگی می کند.
اتاق (Room): بقا تازه شروع کار است.
گرگ وال استریت (The Wolf of Wall Street): پول در بیار...خرج کن...مهمونی بگیر
وی مثل وندتا (V for Vendetta): مردم نباید از حکومت بترسند. حکومت باید از مردم بترسد.
مبارز (Warrior): خانواده ارزش جنگیدن دارد.
جایی برای پیرمردها نیست (No Country for Old Men): یک فرصت می تواند زندگی ات را تغییر دهد، یک اشتباه می تواند ان را ویران کند.
خون به پا خواهد شد (There Will Be Blood): وقتی جاه طلبی با سرنوشت ملاقات می کند.
حس ششم (The Sixth Sense): من مرده ها را میبینم.
بر باد رفته (Gone with the Wind): بهترین عاشقانه تمام ادوار!
موجود (The Thing): بدن انسان گرمترین جا برای پنهان شدن است.
فارگو (Fargo): یک مکان عادی با اتفاقات عجیب
در جستجوی نمو (Finding Nemo): هفتاد و یک درصد کره زمین را آب فرا گرفته و این حجم وسعی است برای پیدا کردن یک ماهی.
لباوسکی بزرگ (The Big Lebowski): فکر می کردند که او تنبل و از زیر کار در رو است؛ درست فکر می کردند.
جزیره شاتر (Shutter Island): یک نفر گمشده.
بیل را بکش1 (Kill Bill: Vol. 1): آیا او بیل را می کشد؟
ربکا (Rebecca): سایه این زن عشقشان را تیره و تار کرده است.
ستیغ هکسا (Hacksaw Ridge): یکی از قهرمانان بزرگ تاریخ آمریکا که حتی یک گلوله هم شلیک نکرد.
دختر گمشده (Gone Girl): با چه کسی ازدواج کردی؟
پارک ژوراسیک (Jurassic Park): حیات راهش را پیدا می کند.
به نام پدر (In the Name of the Father): به نام حقیقت...به نام عدالت...به نام عشق
افشاگر (Spotlight): داستانی واقعی از یک رسوایی که جهان را شوک زده کرد.
زندانیان (Prisoners): هر لحظه اهمیت دارد.
عشق سگی (Amores Perros): عشق، خیانت، مرگ
اگه می تونی منو بگیر (Catch Me If You Can): فرانک به مدرسه هوانوردی نرفته، به مدرسه پزشکی و حقوق نرفته چون فرانک هنوز دبیرستانش را تمام نکرده است.
بوچ کسیدی و ساندنس کید (Butch Cassidy and the Sundance Kid): آنها از قطارها دزدی کردند، از بانک ها دزدی کردند با این حال فقط یک کیسه در دستشان دارند.
هری پاتر و یادگاران مرگ-بخش دوم (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2): آخرین دشمن مرگ است.
راکی (Rocky): برای تماشای خونبارترین فیلم تاریخ، به شما یک جا نزدیک رینگ مسابقه دادیم.
انجمن شاعران مرده (Dead Poets Society): او الهام بخش همه آنها بود. او زندگی انها را فوق العاده کرد.
دانی دارکو (Donnie Darko): اگر ازآینده باخبر باشید چکار می کنید؟
نابودگر (The Terminator): آینده شما در دستان او است.
گاندی (Gandhi): دستاورد او دنیا را تغییر داد.
جادوگر شهر اُز (The Wizard of Oz): مناظر شگفت انگیز! گردباد...اسب های رنگی...میمون های پرنده...درخت های سخنگو که به هم سیب پرتاب می کنند.
آرواره ها (Jaws): او اولین نفر بود، نفر بعدی کیست؟/ شما ماهی دوست دارید؟ خب، اون هم شما رو دوست داره.
نگهبانان کهکشان (Guardians of the Galaxy): وقتی اوضاع بد پیش می رود؛ آنها بدترین کاری که از دستشان بر می آید انجام می دهند.
دیو و دلبر (Beauty and the Beast): زیباترین داستان عاشقانه ای که تا به حال گفته شده.
اولتیماتوم بورن (The Bourne Ultimatum): همه چیز را به خاطر بسپار، هیچکس را نبخش.
سوسپیریا (Suspiria): فداکاری لازمه رسیدن به کمال است./ به زمزمه ها گوش کن.
آن (It): او به صورت های متفاوتی در می آید.
جیغ (Scream): حالا همه قربانی و همه مظنون اند.
اره (Saw): مرگ آسانترین راه رهایی است./ آه بله، خون به پا خواهد شد./ مرگ یا زندگی؟ تصمیمت را بگیر.
آکوامن (Aquaman): او اهل این حوالی نیست.
جوخه خودکشی (Suicide Squad): حس خوبیه که بد باشی./ بدتربن قهرمانان دنیا
تنها در خانه (Home Alone): نگران نباشید...او آشپزی می کند...نظافت می کند...و حال چند نفر را می گیرد.
تایتانیک (Titanic): هیچ چیزی نمی تواند بین آنها قرار بگیرد.
گتسبی بزرگ (The Great Gatsby): ...بهترین چیزی که که دختر در این دنیا می تواند باشد یک زیبای احمق است./ گذشته را می توان تکرار کرد؟ البته که می توان.
دفترچه خاطرات (The Notebook): پشت هر داستان عاشقانه یک ماجرای جالب است.
ادوارد دست قیچی (Edward Scissorhands): داستانش قلب شما را لمس می کند، هرچند خودش نمی تواند.
تاوان (Atonement): با خیانت از هم جدا شدند...با جنگ بینشان فاصله افتاد...با عشق به هم رسیدند.
پرندگان (The Birds): و به یاد داشته باشید صدای جیغی نفر بعدی شاید صدای خودِ شما باشد.
کوهستان بروکبک (Brokeback Mountain): عشق، جبر طبیعت است.
ماجرای عجیب بنجامین باتن (The Curious Case of Benjamin Button): زمان در حال گذر است؛ حتی به صورت وارونه.
زاغه نشین میلیونر (Slumdog Millionaire): پسری که جواب همه سولات را می داند.
مولن روژ (Moulin Rouge!): نه قاعده، نه محدودیت فقط یک قانون: عاشق نشو.
________________________________________________________
منابع :
Indiewire
تاریخ سینمای ایتالیا ماریو وردونه
تاریخ سینمای دیوید بوردول
تاریخ سینمای دیوید کوک
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف دکتر امیررضا نوری پرتو
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف عباس ملک محمدی
گیمفا سینما مدرن سلام سینما
میعاد پورشفیع
کتاب راهنمای نگارش تحلیل فیلم (نوشته تیموتی کوریگان؛ ترجمه: مزدا مراد عباسی)
