به نام انکه جان را فکرت اموخت
سلام بر تمامی دوستان خوبم ک از اقصا نقاط کشور و حتی دنیا
ممنون از همه رفقایی ک پیگیر بودن و بهم انگیزه میدادن تا ادامه بدیم روال سابق برنامه هارو از محمد کاخکی جواد و فرزاد تا بقیه دوستان ک انقد زیادن از خاطرم جا میمونن در کل دمتون گرم
خب تو این مدت تقریبا طولانی اتفاقات زیادی افتاد ک خیلی هاش غم انگیز بودن از اسمانی شدن چهره های هنری تا اتفاقات تلخی ک تو دنیای ورزش داره می افته
ک امیدوارم دوباره حال دل هممون عوض شه و این کرونی لعنتی هم ک گویا حالا حالا ها رففتنی نیس پس " لطفا مواظب خودتون باشین - حتی اگه شده بخاطر مبتلا نکردن عزیزاتون"
اما این وسط ی اتفاق بد دیگ هم برا حداقل شخص نده افتاد و پارتنرخوبم فرناز هم کوچ کرد یهو و با تمام دلخوری ک ازش دارم ارزوی موفقیت براش میکنم
و در اخر از جواد عزیز ممنونم ک زحمت کاور رو کشیده
پ ن : دوستانی ک قسمت های قبلی رو میخان بخونن در ارشیو پستهام جستجو کنن
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
| بخش آغازین :سینما در گذر زمان |
آشنایی با تاریخچه صنعت سینما |
| بخش میانی : الفبای سینما |
دکوپاژ و میزانسن (قسمت دوم) |
| بخش پایانی : دیالوگ تایم |
دیالوگ های ماندگار |
این قسمت معرفی فیلم نداریم چون بخش میانی رو مفصل میخام کار کنیم و ببندیم و در غالب بخش میانی درمورد چند فیلم هم بحث میش ک همونا پیشنها میشه
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
|
سینما در گذر زمان، سینما در دهه بیست و سی میلادی
|
یکی از نکاتی که عموم سینماگران جوان و اشخاص علاقه‌مند به هنر از آن غافل می‌شوند آشنایی با تاریخچه مدیوم مورد علاقه‌شان است. آفتی که در هنرمندان تازه‌کار بسیار شایع است و می‌تواند سبب بروز مشکلات بزرگ‌تری در آینده شود. چگونه یک فیلمساز جوان می‌تواند بدون دیدن هیچکاک، تعلیق را درک کرده و از آن در فیلم خود استفاده کند؟ چگونه یک سینماگر تازه‌کار بدون دیدن مورنائو و شوستروم می‌تواند فرم بفهمد و در نتیجه اثری بسازد که فرم داشته باشد؟ از سویی دیگر تفکری خطرناک از سوی بسیاری از هنرمندان -خصوصا دوستان آلترناتیو و آوانگارد- در حال تزریق به جامعه جوان هنر ایران و مسموم کردن آن است، مبنی بر اینکه چه کسی گفته ما نیاز به خواندن تئوری و دانستن تاریخ سینما داریم؟ قوانین را به دور بریزید و الله بختکی فیلم بسازید. نتیجه این تفکر هم می‌شود خروار خروار فیلم تجربی که با کج و راست کردن بی دلیل دوربین و ادا درآوردن با آن به دنبال پوشاندن ضعف خود در فهم و درک اصول اولیه سینما و تاریخ این مدیوم عظیم هستند و فیلمسازانی که هنوز دوربین ساده و مستحکم جان فورد را درک نکرده، می‌خواهند با تکان دادن بی‌خود دوربین روی دست صحنه دلهره‌آور خلق کنند. در سری مقالات تاریخ سینما سعی من بر این خواهد بود که نگاهی کلی و نسبتا مختصر به تاریخچه عظیم سینما داشته باشم تا خوانندگان و علاقه‌مندانی که زمان یا حوصله خواندن کتاب های قطور تاریخی مانند تاریخ سینمای دیوید بوردول و یا تاریخ سینمای کوک را ندارند با خواندن این مقالات آشنایی نسبی با تاریخ سینما پیدا کنند. امید است که شما خوانندگان عزیز با نظرات خود مرا هر چه بیشتر در نگارش این مقالات یاری فرمایید.
تصویری به قدمت تمام تاریخ!
در قسمت قبلی سری مقالات سینما در گذر زمان ابتدا به دوران پایانی سینمای صامت با تمرکز بر سینمای منطقه اسکاندیناوی و فیلمسازان بزرگ آن کارل تئودور درایر، ویکتور شوستروم و موریس استیلر پرداختیم. به عبارتی دیگر پرونده سینمای صامت در هشت قسمت قبلی مقاله بسته شد. اما به همان منوال که برهه زمانی دهه بیست و سی مرحله گذار سینما از صامت به ناطق و به عبارتی بهتر مرحله‌گذار به سوی روزهای طلایی خود است، این قسمت از مقاله نیز مرحله‌گذار از دوران پیش از صدا به دوران پس از صداست. در این قسمت فیلمها و فیلمسازانی که در مکاتب و دسته بندی های پیشین جای نمی‌گرفتند بررسی خواهیم کرد. یکی از اتفاقات مهم در دهه بیست میلادی برای سینمای آمریکا تاسیس اداره سانسور آمریکا به سرپرستی ویلیام اچ هیز بود. این اداره که به اداره هیز معروف شده بود، با آثاری که صحنه‌های غیر اخلاقی و خلاف عفت عمومی – حتی به جزئی ترین شکل ممکن – داشتند به شدیدترین شکل ممکن برخورد می‌کرد. بنابراین بحث سانسور در آمریکا از همین نقطه آغاز شد و سیاست‌های آن تا دهه‌های پس از جنگ نیز ادامه داشت. همین موضوع همواره فیلمسازان مهم استودیویی هالیوودی را در دو راهی عجیبی قرار می‌داد: به اروپا بروند و آزادانه فیلم بسازند یا در هالیوود بمانند و از امکانات بی‌نظیر آن استفاده کنند ولی تن به سانسور بدهند؟ به هر حال اکثر فیلمسازان آمریکایی نتوانستند از امکانات فراوان هالیوود چشم بپوشند و در نتیجه آثار خود را تعدیل کردند تا رضایت اداره هیز را جلب کنند. فیلمسازی استودیویی در این سالها دوران اوج خود را طی می کرد به طوری که فیلمسازان به عنوان کارمند و با توجه به تخصص‌شان در ژانری خاص انتخاب می‌شدند. برای مثال انتخاب اول هالیوود برای آثار کمدی ارنست لوبیچ، برای فیلم‌های گانگستری مروین لروی، برای موزیکال وینسنت مینه لی و برای وسترن جان فورد بود. تغییر بزرگ دیگر در این سالها ورود شیوه فیلمبرداری رنگی به شکل تکنی کالر بود که صنعت سینما را دستخوش تغییرات بزرگی کرد. حال سینما علاوه بر ورود پدیده جدید صدا باید خود را با رنگی شدن نیز وفق می داد. نخستین آثاری که به صورت تمام رنگی و با استفاده از شیوه تکنی کالر فیلمبرداری شدند آثاری مثل آواره‌ای در برهوت اثر ایروین ویلات و دزد دریایی سیاه پوش اثر آلبرت پارکر بودند. پس از آن نیز تکنی کالر سه رنگ به بازار آمد که لاکوکاراچا (۱۹۳۴) با آن فیلمبرداری شد و جایزه اسکار را نیز از آن خود کرد. مراسم اسکار از اواخر دهه بیست آغاز شده بود و در آن سالها در حال جا انداختن خود به عنوان معتبرترین مراسم سینمایی بود. از سوی دیگر اروپایی‌ها که این حجم از تاثیرات سیستم هالیوودی و مراسم اسکار را در جهان سینما نظاره می‌کردند، درصدد رقابت با هالیوود بر آمدند. در آن سالها عملا هالیوود بازار سینماهای داخلی کشورهای اروپایی را گرفته بود و سران این کشورها از این اتفاق به خشم آمده بودند. بنابراین کشورهای اروپایی تشکل “سینما یوروپ” یا سینمای سراسری اروپا را به راه انداختند که گردهمایی بازار سینمای اروپا بود. این کشورها گاه با تحریم سینمای آمریکا و گاه با صادرات آثار بین خود در صدد شکستن بت عظیمی که هالیوود از خود ساخته بود، بودند. تمام این تحولات، اتفاقات، اختراعات و درگیری‌ها صنعت سینما در دهه بیست و سی میلادی را، به پدیده‌ای هیجان‌انگیز، ملتهب و هر لحظه در حال تغییر تبدیل کرد. در این بین فیلمسازان بسیاری نیز سر بر آوردند که در ادامه تعدادی از مهم ترین آنها را بررسی خواهیم کرد.
هالیوود، قطب بزرگ صنعت سینما
در دهه بیست متخصص درام های قشر متوسط جامعه با بودجه‌های بسیار اندک، کینگ ویدور بود. او که دوره فعالیتش بیش از ۶۰ سال را شامل می‌شود یکی از طولانی‌ترین دوره های کاری را بین فیلمسازان داراست. با شراب جوانی (۱۹۲۴) که فیلمی درباره سرنوشت زنانی از سه نسل بود، اسم ویدور در هالیوود مطرح شد. سپس به سراغ ساخت رژه بزرگ (۱۹۲۵) رفت که آن را “ثمربخش ترین فیلم هالیوودی دهه بیست میلادی” می دانند. رژه بزرگ فیلمی صلح‌طلبانه و ضد جنگ درباره هراس‌های جنگ است که جان گیلبرت، بُت رمانتیک آن دوران در آن به ایفای نقش می پردازد. کینگ ویدور سینمای اجتماعی خود را در جمعیت (۱۹۲۸) با تصویر زندگی روزمره آمریکایی‌ها با پایان خوش ادامه می دهد. او در این فیلم با تاثیر از پیش گامان آلمانی، داستان شکست خورده‌ای را روایت می کند که قادر نیست در راه تنازع بقا مبارزه کند و به شدت شکست می‌خورد. ویدور سپس نخستین فیلم ناطق خود هاله لویا (۱۹۲۹) را می‌سازد که تجربه‌ای درخشان از فن صدا بود. این فیلم نخستین موزیکال تمام سیاه پوستی تاریخ است. نان روزانه ما (۱۹۳۴) انتقادی به موضوع بیکاری در دوران رکود اقتصادی دهه سی میلادی بود. ویدور در این فیلم به شدت تحت تاثیر مکتب مونتاژ شوروی بود. او پس از آن با تاثیر از مکتب سینمای مستند انگلستان دژ (۱۹۳۸) را ساخت. سپس به سراغ ساخت دوئل در آفتاب (۱۹۴۵) رفت که وسترنی بسیار پرفروش شد و الگوی آثار مهمی چون رود سرخ هاوارد هاکس و شین اثر جرج استیونز شد. کینگ ویدور پس از آن نیز فیلم‌های زیادی ساخت اما دوره مهم و قابل بحث کارنامه هنری‌اش بیشتر در همین دوره بود.
کینگ ویدور
بیشتر منتقدان مهمترین فیلمساز دهه ۲۰ را اریک فون اشتروهایمِ اتریشی می‌دانند. او کار در هالیوود را با دستیاری و بازی به عنوان سیاهی لشکر برای گریفیث در فیلم تولد یک ملت آغاز کرد. سپس به سراغ ساخت آثار خود رفت. اشتروهایم در آثار خود علاوه بر کارگردانی به بازیگری نیز می‌پرداخت و اغلب نقش مرد خبیث و اغواگر و فریبکار زنان را داشت و کاراکتری معروف به مردی که دوست دارید از او متنفر باشید را نزد تماشاگران به وجود آورد. اشتروهایم در سه گانه اولش که به تریلوژی خیانت مشهور شد به خیانت‌های زنان توسط مردی اغواگر می‌پردازد. در شوهران کور (۱۹۱۸) به امر غیر اخلاقی لاس زدن زنی شوهردار چون تخطی جذابی از هنجارهای اجتماعی نگریست. او در این فیلم از تدوین تداومی کلاسیک نامحسوس و نور مصنوعی استودیویی سه نقطه ای اصلی استفاده کرد. سپس با جواز عبور شیطان (۱۹۲۰) و زنان احمق (۱۹۲۱) این سه گانه را تکمیل کرد. در این سه گانه زنان را بسیار ظریف و قربانی و مردان را سلطه جو می‌بینیم. زنان فیلم‌های اشتروهایم به زنان فیلم‌های گریفیث شباهت زیادی دارند و همین مسئله مهر تاییدی است بر تاثیری که گریفیث – خصوصا در دوران دستیاری – بر اشتروهایم گذاشته است. حرص (۱۹۲۳) شاهکار مثله شده اشتروهایم است. کمپانی مترو گلدن مایر فیلم ۸ ساعته او را به بهانه طولانی بودن، قیچی و نابود کرد. حرص برداشتی از رمان مک تیگ نوشته فرانک نوریس و در مورد زنی است که مشکلات روحی و روانی دارد. این فیلم تنها اثر اشتروهایم است که اتفاق‌ها و رویدادهای دراماتیک آن بر شالوده فرمول‌های از پیش ساخته شده پدید نیامده است. حرص مانند “خیابان بی نشاط” پابست واقع گرا نیست اما واقعیت را به نماد نزدیک می کند. فیلم پر از مایه‌های ناتورالیستی بود و به عنوان فیلمی سیاه تلقی می شد. اشتروهایم که استاد نمای برداشت بلند و وضوح عمق میدان بود با بیوه شادان (۱۹۲۵) و مارش عروسی (۱۹۲۷) اغواگری ناتورالیستی خود را در بازیگری و درام ادامه داد. او سپس ملکه کلی (۱۹۲۸) را ساخت که تمثیلی از تبهکاری اروپاییان متمدن در آفریقاست. فون اشتروهایم جزو نخستین فیلمسازانی بود که در آثارش به روانشناسی زنان پرداخت. قهرمانان زن فیلم‌های او نمادی از عشق تحقیر شده هستند و به طور کلی زن در آثار او قربانی ترحم‌انگیز محدودیتی است که جامعه مردان مسببش هستند. آندره بازن منتقد و نظریه‌پرداز بزرگ سینما در مقاله تحول زبان سینما، او را خالق داستان متداوم سینمایی با گرایش به سوی وحدت بخشیدن پیگیر به فضا می داند. وی ناتورالیستی است که نفسانیات خود را نشان نمی‌دهد بلکه مثل بونوئل آسیب‌شناسی جنسی را مدنظر دارد. نگاه کردن دقیق و متداوم به جهان قانون اصلی کارگردانی اوست و در فیلم‌هایش همواره سعی داشت به فساد اشرافیت اروپایی، از خودبیگانگی آدمی و همین طور هجو مسائل جنسی بپردازد. اشتروهایم علاوه بر بازی در آثار خود نقش های بزرگ دیگری مانند بازی در سانست بلوار اثر بیلی وایلدر و توهم بزرگ اثر ژان رنوار را در کارنامه‌اش دارد.
اریک فون اشتروهایم
علاوه بر ویدور و اشتروهایم ضلع سوم پایه‌گذاری سبک ناتورالیسم سینمایی در دهه ۲۰ و ۳۰ را جوزف فون اشترنبرگ می دانند. این فیلمساز بزرگ که مانند اشتروهایم رگه اتریشی داشت کار خود در سینما را با تهیه مستقل و کارگردانی یک درام ناتورالیستی به نام شکارچیان رستگاری (۱۹۲۵) با بودجه بسیار اندک آغاز کرد. چارلی چاپلین بعد از دیدن این فیلم از اشترنبرگ حمایت کرد و همین اتفاق باعث مطرح شدن او شد. پس از آن به سراغ ساخت دنیای زیر زمین (۱۹۲۷) بر اساس داستانی از بن هکت رفت که نتیجه آن پایه گذار سنت‌های سینمای گانگستری شد. منتقدان می گویند ضد قهرمان این فیلم روی شخصیت‌های اصلی آثار مارسل کارنه، ژاک پره ور و ژولین دو ویویه تاثیر گذاشته است. اشترنبرگ با بارانداز های نیویورک (۱۹۲۸) به مکتب کامرشپیل فیلم روی آورد. این فیلم پیشگام ملودرام‌های رمانتیک دهه ۳۰ بود و حتی مارسل کارنه و ژاک پره ور در بندر مه آلود (۱۹۳۸) از فضای این فیلم الگو گرفتند. اشترنبرگ پس از ساخت آخرین فرمان (۱۹۲۸) که فیلمی درباره مفهوم “گهی پشت به زین و گهی زین به پشت” بود به سراغ ساخت مهمترین شاهکار عمرش یعنی فرشته آبی (۱۹۳۰) رفت. این فیلم که درباره اغوای یک معلم توسط یه رقصنده بود، بر مبنای رمان پرفسور اونرات نوشته هاینریش مان ساخته شد. فیلم را بازتاب تکان دهنده‌ای از آلمان دهه بیست دانسته‌اند و حتی هیتلر چنان این فیلم را دوست داشت که دستور داده بود تمام نسخه‌های آن را نابود کنند تا تنها یکی را در مجموعه شخصی‌اش نگهداری کند. فرشته آبی به خاطر میزانسن های اکسپرسیونیستی و از آن مهم‌تر به دلیل توجیه واقع‌گرایانه صدای بیرون از تصویر بسیار مشهور شد. با این فیلم بود که مارلین دیتریش تا جایگاه یک ستاره بالا رفت و در هفت فیلم دیگر در آمریکا با جوزف فون اشترنبرگ همکاری کرد. آثاری مثل مراکش (۱۹۳۰)، رسوا شده (۱۹۳۱)، یک تراژدی آمریکایی (۱۹۳۲) که بر اساس رمان مشهور تئودور درایزر ساخته شد، امپراتریس سرخ پوش (۱۹۳۴) و شیطان یک زن است (۱۹۳۵) که بر اساس رمان زن و عروسک نوشته پی یر لوییس ساخته شد. اشترنبرگ در بحث نورپردازی و فیلمبرداری استاد بود و حتی جان گریرسن، مستندساز انگلیسی، با اشاره به رهیافت خیره‌کننده تصویری در آثار اشترنبرگ می‌گوید: “هنگامی که کارگردان میمیرد، فیلمبردار می‌شود. “
جوزف فون اشترنبرگ در کنار بازیگر محبوبش مارلین دیتریش
نخستین کارگردان جدی در آمریکا که بر ضد “تئاتر توی قوطی” سر به شورش برداشت، روبن مامولیان بود. مامولیان که ارمنی – آمریکایی بود، با وجود این که برای تئاتر تربیت شده بود بی‌درنگ تفاوت میان تئاتر و سینما را دریافت و احساس کرد دوربین می تواند و باید حرکت کند. بسیاری از تکنیک‌های سینمایی را مامولیان با تلاش‌های بسیار خود بین فیلمسازان جا انداخت. او در مورد اهمیت نمای درشت و یا مبارزه با این عقیده رایج مبنی بر اینکه منشا هر صدایی باید روی پرده دیده شود تلاش‌های بسیاری کرد. مامولیان استاد دوربین است و بیش از هر کسی در سینمای صامت در باب ذات دوربین و این که دوربین قرار نیست یک تماشاگر منفعل باشد بلکه باید به بیننده کمک کند صحنه را بهتر درک کند، اندیشیده است. او در آثار خود هر جزییاتی از صحنه را که می خواست به کمک دوربین برجسته می‌ساخت و به کمک نیروی ابداع خود در فیلمبرداری آن ها را تازه و گویا می‌ساخت. ابراز احساسات (۱۹۲۹) نخستین فیلم بلند او بود که به بازگشت حرکات دوربین مفصل به سینمای ناطق کمک زیادی کرد. سپس خیابان‌های شهر (۱۹۳۱) را در ژانر گانگستری و شاهکار همیشگی امشب دوستم بدار (۱۹۳۲) را در ژانر موزیکال ساخت. امشب دوستم بدار را می توان بهترین موزیکال سیاه و سفید تاریخ سینما دانست. فیلم سکانس آغازین شاهکاری دارد که بیدار شدن اهالی شهر را به شکلی موزیکال نشان می‌دهد. این سکانس که از آثار رنه کلر الهام گرفته است با صدای رفتگر، نانوا و تمام افراد شهر که برای آغاز کارهای خود بیدار می‌شوند آغاز می‌شود و با ترکیب این صداها آواز جذابی پدیدی می‌آورد. شاهکار بعدی مامولیان دکتر جکیل و مستر هاید (۱۹۳۲) با بازی فردریک مارچ بود که از اقتباسی موفق از رمان مشهور دکتر جکیل و مستر هاید بود. او در این فیلم نیز به نوآوری و حرکات خلاقانه دوربین خود ادامه داد. به عنوان مثال حلقه اول فیلم به طور کامل به شکل اول شخص و P.O.V برداشت شده است، یعنی دوربین خود را دکتر جکیل فرض می‌کند و از دریچه چشم او می نگرد. مامولیان حتی برای فیلم حاشیه صوتی نو آورانه‌ای خلق کرد که صدابرداران آن را “هفت جوش مامولیان” می‌خواندند. در واقع این نخستین آزمایشی بود که در عالم سینما برای ایجاد صدای ساختگی صورت گرفت. امروزه وقتی درباره سینمای صامت صحبت می شود معمولا نام روبن مامولیان کمتر به میان می‌آید. مامولیان همواره بین فیلمسازان صامت مهجورتر بوده است ولی در عین حال آثارش از اکثر آنها یک سر و گردن بالاتر است.
روبن مامولیان، استاد دوربین!
در دهه بیست بود که سینمای مستند – به معنای واقعی- نیز کار خود را آغاز کرد. پدر سینمای مستند را رابرت فلاهرتی می دانند. پیش از او آثاری مثل آثار اولیه سینما و فیلم های برادران لومیر ساخته شده بود که در واقع مستند بودند اما اگر جدی تر به قضیه بنگریم، مستند به معنای امروزی با رابرت فلاهرتی آغاز شد. او مستند سازی قوم نگار بود و مبارزه انسان با طبیعت درون مایه بیشتر آثارش را تشکیل می داد. فلاهرتی علاقه بسیاری به لنز تله فوتو داشت و این امر در بیشتر کارهایش مشهود است. مهم ترین فیلم فلاهرتی نانوک شمال (۱۹۲۲) است. این فیلم نخستین مستند بزرگ تاریخ سینما و در عین حال یکی از بهترین آثار مستند تاریخ است. نانوک شمالی جادوی دوربین است. نمونه ای بسیار عالی برای این بحث که دوربین چگونه حس می سازد. تک تک نماهای فلاهرتی در این مستند حدودا هشتاد دقیقه ای به معنای واقعی کلمه “صمیمانه” است. دوربین صمیمی است. نانوک و خانواده اش صمیمی اند. حتی اشیا و یخ های قطب نیز احساس صمیمی بودن می دهند. نانوک شمالی مستندی علمی راجع به زندگی در قطب شمال نیست. نانوک سفری به درون زندگی یک اسکیمو و خانواده اش است تا از فاصله ای نزدیک یک روز زندگی با آن ها را “تجربه” کنیم. این تجربه نه حاصل مشاهده صرف بلکه حاصل همکاری در تک تک کارهای روزمره آن هاست. در بخشی که نانوک به ساخت خانه یخی مشغول می شود ما نه فقط در نقش بیننده بلکه در نقش سازنده با او همراه می شویم. دوربین فلاهرتی طوری نماها را می گیرد و در اقدامی هوشمندانه طوری ما را به “درون” غار یخی راه می دهد که خود را جزوی از خانواده نانوک ببینیم. نانوک همچنان پس از گذشت نزدیک به نود و شش سال سر پا ترین مستند قوم نگار تاریخ است. فلاهرتی پس از تجربه ساخت نانوک شمالی به سراغ ساخت موآنا (۱۹۲۶) رفت که روایت گر سرنوشت جوانی از جزیره نشینان دریای جنوب است که باید آیین خال کوبی را انجام دهد تا بتواند برای زندگی دریانوردی برگزیده شود. او دو فیلم بعدی اش یعنی سایه های سفید در دریای جنوب (۱۹۲۸) و تابو (۱۹۳۱) را که با همکاری مورنائو می ساخت نصفه گذاشت و با ساخت مرد آرانی (۱۹۳۴) دوباره نام خود را مطرح کرد. مرد آرانی فیلمی با بهره گیری از زیباترین تصویر های دریایی بود که اتهام داستان پردازی واقع گریز را به آن زدند. فلاهرتی در سال ۱۹۴۸ داستان لوئیزیانا را با فیلمبرداری مستند ساز معروف ریچارد لیکاک درباره کارکنان یک شرکت حفاری نفت ساخت که آخرین اثر موفقش بود.
رابرت فلاهرتی، پدر سینمای مستند
یکی از مهم ترین اتفاقات در دهه بیست و سی میلادی در سینمای هالیوود ظهور ژانرها بود. پیش از این ژانرها به شکل جدی وجود نداشتند اما با ساخت برخی آثار مفهوم ژانر به وجود آمد. در دهه بیست بود که به دلیل بحران های اقتصادی، گانگسترها به شکلی سمبولیک شاخص و نماینده توده های سرخورده شدند و به این ترتیب پای آن ها به سینما باز شد. آثار صامتی مثل رَکِت (۱۹۲۸) اثر لویی مایلستون و دنیای زیرزمین اثر اشترنبرگ به دنیای تبهکاران پرداخته بودند اما نخستین فیلم ژانر گانگستری به معنای جدی سزار کوچک (۱۹۳۰) اثر مروین لروی بود. دشمن مردم (۱۹۳۱) ویلیام ولمن و مردان جی (۱۹۳۵) ویلیام کایگلی نیز از آثار مهم این ژانر بودند. اما نقطه عطف ژانر گانگستری با شاهکار هاوارد هاکس یعنی صورت زخمی (۱۹۳۲) رقم خورد. این فیلم که با فیلمنامه ای از بن هکت ساخته شد، از زندگی آل کاپون الهام گرفته شده بود. فرانسوا تروفو فیلمساز بزرگ موج نوی فرانسه درباره صورت زخمی گفته بود: “ادبیات نیس، شاید شعر یا رقص باشد اما بی شک سینماست.” سینمای موزیکال نیز پس از شاهکار روبن مامولیان یعنی امشب دوستم بدار جایگاه ویژه ای پیدا کرد. فرد آستر و جینجر راجرز دو بازیگر مطرح و توانای این ژانر با آثار خود تاثیر عمیقی بر سینمای موزیکال گذاشتند. آثاری مثل طلاجویان سال ۱۹۳۳ و دوشیزه اندوهگین اثر جرج استیونس از آثار مطرح این ژانر بودند. در همین زمان بود که کمپانی والت دیسنی نیز کار خود را آغاز کرد و به تولید انیمیشن پرداخت. دیسنی نوآوری های خود را با سلسله فیلم های “سمفونی ابلهانه” و با ویلی کشتی بخار (۱۹۲۸) و رقص اسکلت ها (۱۹۲۸) آغاز کرد و آغازگر گونه نقاشی متحرک موزیکال یا کارتون موزیکال شد. دیسنی در اواخر دهه ۳۰ فیلم داستانی تمام رنگی مطرح خود یعنی سفید برفی و هفت کوتوله (۱۹۳۷) را ساخت که نخستین کارتون بلند آمریکایی لقب گرفت.
نوشتار فوق مختصری بود نخست بر سینمای دهه بیست و سی میلادی. در قسمت بعدی به مکتب مهم رئالیسم شاعرانه فرانسه خواهیم پرداخت. امیدوارم از خواندن این قسمت از سری مقالات سینما در گذر زمان لذت برده باشید.
==============================================================================================================
| الفبای سینما : دکوپاژ و میزانسن دو ابزار قدرتمند در دست کارگردان (قسمت دوم) - این قسمت میزانسن |
میزانسن در سینما و تئاتر چیست و چه اجزایی دارد؟
میزانسن اصطلاحی است فرانسوی، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه، صحنه‌آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. میزانسن در سینما و تئاتر این اصطلاح به روش مرتب‌کردن صحنه توسط کارگردان اطلاق می‌شود.
«فیلمساز مختار است كه از هر سیستم میزانْسنی كه می‌خواهد استفاده كند.وظیفه‌ی ماست كه كاركرد آن را در كل فیلم تجزیه و تحلیل كنیم؛ شأن نزول این میزانْسن چه بوده،این میزانْسن چگونه تغییر می‌كند یا بسط می‌یابد در ارتباط با فرم‌های روایی و غیر روایی چگونه عمل می‌كند.»
پیش از پیدایش صدا در سینما ،سهم مونتاژ ”montage” در فیلمها كه برای انتقال مفاهیم و روند داستانی فیلم به ناچار تنها برتصاویر ـ یكی از دو عنصر اصلی سینما ـ استوار بود؛ و“ نما ” در انتقال اطلاعات به بیننده مهمترین واحد فیلمیك به حساب می‌‌آمد.
در این دوران كسانی چون ایزنشتاین،پودفكین وكوله شوف ـ فرمالیست‌های روسی‌ـ با ابداع “ سبك مونتاژی”؛ و مورنائو،لانگ و روبرت وینه ـ اكسپرسیونیست‌های‌آلمانی ـ با تمهیدات بیانگرا”exspressionism” به تواناییهای جدیدی در فرم فیلم و امكانات مونتاژ دست یافتند ، كه تا امروز نیز از اهمیت آن كاسته نشده است .
میزان سن در سینما به خصوص در مقابل سبك مونتاژی واكسپرسیونیستی ـ كه واقع نمایی از اجزای سبكی آنان به شمار نمی‌آید ـ ، بسیار مورد توجه نظریه پردازانی كه عمدتاً بر واقع‌گرایی “ realism” تاكید دارند، قرار گرفت. (درمورد واقع‌نمائی میزانْسنی و فیلمبرداری با وضوح عمیق ، نظریه‌پردازانی چون “زیگفرید كراكوئرKracauer,Siegfried,” و “ آندره بازنBazin,Andre,” دارای نظریاتی می‌باشند كه در مطالعات سینمایی با اهمیت تلقی می‌شوند.)
با این حال نظریه‌های مونتاژی ومیزان‌ْسنی و كاربرد آن در سینما بحث ریشه‌داری‌ست ، كه امروزه نیز با گسترش مطالعات نظری آكادمیك كه با مقالات “ كریستین متزmets,christian, ” درباره نشانه‌شناسی سینما وارد مرحله‌ی تازه‌ای گردید و تا به امروزه كه سلطه نئوفرمالیست‌ها “ Neoformalist “ بر نظریه‌های فیلم فرا‌گیر شده است، مورد توجه و تحقیق فراونی قرار گرفته است.
در این رابطه ، به جز پرداختن به میزانْسن؛ در آخر به تحلیلی كوتاه از سبك مونتاژی به سردمداری “سرگئی ایزنشتاینSergei,Eisenstein, ” و سبك میزانْسنی به رهبری “ آندره بازن ” خواهیم پرداخت.
● میزانْسن
سینما از دو عنصرِ ادراكی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویرو صدا ” تشكیل یافته است كه در فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌كه: فیلمی كه نمایش داده می‌شود، از طریق دو حس بینائی و شنوائی ادراك میگردد و همچنین در مكانی به مدت زمانی مشخص به نمایش گذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشكیل‌دهنده یك فیلم مستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراك ما از یك فیلم، ویا تحریك حسی از حواس ما دخیل نیستند ، مانند موادخام، ابزار كار وحتا روندی كه در پیوند میان نماها وحركت فریم‌ها در ادراك ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیر مستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همآن‌ست كه بر پرده در برابر او پدیدار میگردد، یا بهتر است بگویم در یك قاب از فیلم رخ می‌دهد.آنچه برای ما به عنوان فیلم درك می‌شود ، مجموعه‌ای از عكس‌های‌متحرك وصداهای گوناگون است.این تصاویر تركیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حركت است،این مجموعه عوامل را میزانْسن می‌گویند:
« در اصل یك اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است.معنای میزانْسن از تئاتر فراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالی در تولید فیلم،كه به قاب بندی نماها سر وكار دارد. بدین ترتیب میزانْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائی،لباس و نورپردازی ؛ دوم بر: حركات درون قاب.» سوزان هیوارد" بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، میزانْسن را این گونه تعریف می‌كنند: «در زبان فرانسه میزانْسن یعنی به صحنه آوردن یك كنش،و اولین بار به كارگردانی نمایشنامه اطلاق شد.نظریه‌پردازان سینما كه این اصطلاح را به كارگردانی فیلم تعمیم داد‌ه‌اند آن را برای تاكید بر كنترل كارگردان بر آنچه در قا ب فیلم دیده می شود به كار می‌برند.»
در تعاریف بالا از میزانسن دو نكته توجه ما را به خود جلب می‌كند،یكی “صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن كنش” و دیگری تاكید بر“ قاب فیلم” به عنوان یك واحد فیلمیك. بدین گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون یك قاب می‌گذرد،از عناصر با اهمیت میزانْسنی به شمار می‌آیند.«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور،شكل،حركت ودیگر جنبه‌های تصویری توجه ما را جلب می‌كند.» بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزانْسن یك “ نما ” به حساب آورد ، به این دلیل كه اجزای.میزانْسنی در یك تصویر نمود می‌یابد.
میزانسن (Mise–En-Scene) یا مرتب‌کردن صحنه توسط کارگردان ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت، نظریه پردازان سینما، این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند، اما کاربرد آن در سینما، حوزه‌ی وسیع‌تری را در بر می‌گیرید که شامل اجزای زیر می‌شود:
صحنه‌آرایی و ساخت‌وساز عناصر صحنه و مشخص‌کردن مکان قرارگرفتن عناصر صحنه
نورپردازی
لباس
آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها
ترکیب تصویری درون هرنما
رابطه میان اشیاء و آدم‌ها در هرنما
رابطه نور و تاریکی
رنگ صحنه
موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت‌ها در هرنما
به این ترتیب، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن در سینما، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می‌برد.
ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻣﻬﻢ ﺩﺭ ﻣﺒﺤﺚ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺩﺭ ﺑﺤﺚ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﻭ ﻧﻘﺪ ﻓﻴﻠﻢ، ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺍﺳﺖ.
ﻣﻌﻨﯽ ﺗﺤﺖ ﺍﻟﻠﻔﻈﯽ ﺁﻥ «ﺻﺤﻨﻪ ﭘﺮﺩﺍﺯﯼ» ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﺯ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺭﻳﺸﻪ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ؛ ﺟﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺭﻭﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ، ﻣﺜﻞ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﺻﺤﻨﻪ، ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻭ ﺣﺮﮐﺖ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺎ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﺗﺮﯼ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺭﺍﺑﻄﻪ ﺑﻴﻦ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﺻﺤﻨﻪ ﻭ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺍﺳﺖ. ﺻﺤﻨﻪ، ﻟﺒﺎﺱ، ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻭ ﺣﺎﻻﺕ ﻭ ﺣﺮﮐﺎﺕ ﻓﻴﮕﻮﺭﻫﺎ، ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ، ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺩﺭ ﻧﻮﺭ، ﺷﮑﻞ، ﺣﺮﮐﺖ (ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻭ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ) ﻭ ﺩﻳﮕﺮ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮ، ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺟﻠﺐ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.
اهمیت میزانسن در سینما و تئاتر
از بین همه تکنیک‌های سینمایی موجود، میزانسن تکنیکی است که مخاطب بیشترین ارتباط با آن را برقرار می‌کند. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است قطع‌ها یا حرکات دوربین و ... را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی‌توان لباس‌ها را در فیلم بربادرفته (1939- Gone With The Wind) یا نورپردازی غمناک و سرد فیلم همشهری کین را نمی‌توان فراموش کرد. خلاصه آنکه خاطره‌های ماندگار سینمایی اغلب مربوط به حالت خاص میزانسن در آن فیلم است.
نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که، کارگردان می‌تواند با میزانسن هر فضایی را که می‌خواهد ترسیم کند. مثلا می‌تواند عناصر صحنه را به گونه‌ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان‌طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستیاست.خلاصه آنکه اغلب خاطره‌های ماندگار از فیلمها در سینما، مربوط به عناصر میزانسن هستند. اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می‌توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد، اما چنان تاثیرگذار باشد که تماشاگر باور کند چنین فضایی می‌تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس. برای مثال در فیلم مطب دکتر کالیگاری( 1918 - The Cabinet Of Dr. Caligari )، از نمونه‌ای ترین فیلم‌های اکسپرسیونیستی ساخته روبرت وینه (Robert Wiene)، نماهایی را می‌بینیم که در آن، خانه‌ها بسیار بلند و کاملا هندسی‌وار (عمدتا مثلثی) هستند، پشت‌بام‌ها کنگره‌دار و دودکش‌ها اریبند، بازیگران گریم‌های بسیار سنگین دارند، حرکات‌شان مصنوعی و غلو شده است، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و .... مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلمساز قصد داشته برای نشان‌دادن یک فضای جنون‌آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته.
میزانسن چهار عنصر اصلی دارد (که در ادامه شرح داده شده اند) ولی به ندرت اتفاق می‌افتد که یک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر دیگر برای ایجاد یک سیستم ویژه در هر فیلم ترکیب می‌شود. اصول فرمال کلی یعنی وحدت، پراکندگی، مشابهت، تفاوت و بسط راهنمای ما هستند برای اینکه ببینیم چطور عناصر ویژه میزانسن با هم کار می‌کنند؟ میزانسن به چه روش‌هایی توجه ما را جلب می کند؟ چه چیزی نگاه ما را به یک قسمت از تصویر در یک لحظه خاص می‌کشاند؟ و...
===============================================
عناصر اصلی میزانسن در سینما و تئاتر
می‌توان چهار حوزه کلی را که میزانسن از بابت آنها امکاناتی برای انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان می‌گذارد نام برد :
صحنه
لباس و چهره‌پردازی
حالات و حرکات عناصر صحنه
نورپردازی
================================================
● صحنه
آنچه در یک نمای فیلم در سطحی دو بعدی (پرده) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و کنش کاراکترها درون آن رخ می دهد را می‌توان صحنه یک فیلم نامید. این صحنه می‌تواند یک مکان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد. امروزه با پیشرفت‌های تکنولوژی فیلمبرداری و صدابرداری بیشتر صحنه‌های یک فیلم در مکان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند. در دوران تسلطِ نظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و کنترل صاحبان سرمایه بر فیلمنامه و بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون هیچکاک ، وایلر ، هاکس، فورد با کنترل خلاقانه‌ی میزانْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبکی خاص خویش بدین وسیله همیشه امضای خود را پای هر اثری که می‌ساختند، می‌نهادند.
اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در " دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امكانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطر ملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غیر رئال در دكورهای تئاتری بدین گونه است كه پنهان می‌شود.
«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد كه معماری صحنه تئاتر به كمك دكور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌كند كه در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌های بازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرار می‌دهند،در سینما برعكس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»
همآنگونه كه گفتیم رئالیسم در میزانسن تاثیر به سزای دارد ،بر همین اساس فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا كه اصل را بر “رئالیته” بودن مكان فیلمبرداری نهاده بودند از اهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْسنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌های انتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد كه اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه را معرفی”establishing” می‌كنند ، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract”ـ سورئال و یا اكسپرسیون كاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی كاراكترها ویا انتقال مفهوم یا حسی خاص دارند ، به این معنی كه صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلكه در راستای بیانگرایی كاربرد می‌یابد.
صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیتها درآن ، تركیببندی تصویر،معرفی فضای داستانی وقایعی كه در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی كاراكترها می‌توان پایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزانْسن به حساب آورد.
ﺻﺤﻨﻪ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻣﺤﻴﻂ ﻫﺎﯼ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﺧﺎﺭﺟﯽ ﻳﺎ ﺩﺍﺧﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻋﻴﻨﺎ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺩﺧﺎﻟﺖ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺛﺒﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺴﺘﻨﺪ ﺍﻭﻟﻴﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺳﻴﻨﻤﺎ (ﺻﺤﻨﻪ ﺍﻳﺴﺘﮕﺎﻩ ﻗﻄﺎﺭ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻭﺭﻭﺩ ﻗﻄﺎﺭ ﺑﻪ ﺍﻳﺴﺘﮕﺎﻩ ﺑﺮﺍﺩﺭﺍﻥ ﻟﻮﻣﻴﺮ») ﻳﺎ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺑﻴﺎﻥ ﻣﺴﺘﻨﺪﮔﻮﻧﻪ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺍﺵ ﻓﻴﻠﻢ «ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺳﺎﻝ ﺻﻔﺮ» ﺭﻭﺑﺮﺗﻮ ﺭﻭﺳﻠﻴﻨﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﻴﻨﺎ ﺩﺭ ﺧﺮﺍﺑﻪ ﻫﺎﯼ ﺑﺮﻟﻴﻦ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺟﻨﮓ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ.
ﺍﻣﺎ ﺍﻏﻠﺐ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﺍﻥ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺻﺤﻨﻪ ﺭﺍ ﭼﻪ ﺩﺭ ﻟﻮﮐﻴﺸﻦ ﻫﺎﯼ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﻭ ﭼﻪ ﺩﺭ ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﻧﺪ. ﮊﺭﮊ ﻣﻪ ﻟﻴﺲ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻣﯽ ﺳﺎﺧﺖ ﻭ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ.
ﺩﺭ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺻﺤﻨﻪ، ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﺑﻪ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻭﻓﺎﺩﺍﺭ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺍﻣﺎ ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﻫﺎ ﺧﻴﻠﯽ ﺩﺭﺑﻨﺪ ﺻﺤﺖ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﻭ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﻭ ﺫﻫﻨﻴﺎﺕ ﺧﻮﺩ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺜﻼ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻋﻠﯽ ﺣﺎﺗﻤﯽ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ «ﺩﻝ ﺷﺪﮔﺎﻥ» ﻭ «ﮐﻤﺎﻝ ﺍﻟﻤﻠﮏ» ﺩﺭ ﻋﻴﻦ ﺣﺎﻝ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﺑﺮﺧﯽ ﺷﻮﺍﻫﺪ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺩﻭﺭﻩ ﻗﺎﺟﺎﺭ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﻣﺎ ﻣﻄﺎﺑﻘﺖ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺩﻗﻴﻘﯽ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺫﻫﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺳﺎﺯ ﺣﺎﺗﻤﯽ ﺭﺍ ﻣﻨﻌﮑﺲ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﺳﺮﮔﺌﯽ ﺁﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ﺑﺰﺭﮒ ﺭﻭﺱ، ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﻳﻮﺍﻥ ﻣﺨﻮﻑ»، ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ ﮐﺎﻣﻼ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﺍﺯ ﻗﺼﺮ ﺗﺰﺍﺭ ﺭﻭﺱ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ ﻭ ﺳﻮﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﻧﻴﺰ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ، ﺑﻪ ﻧﺤﻮﯼ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻣﺸﮑﻞ ﺍﺳﺖ. ﺩﻳﻮﺍﺭﻫﺎ ﻭ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﮐﺞ ﻭ ﻣﻌﻮﺝ ﻭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ «ﮐﺎﺑﻴﻨﻪ ﺩﮐﺘﺮ ﮐﺎﻟﻴﮕﺎﺭﯼ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻮﺭﻧﺎﺋﻮ، ﺩﺭ ﻋﺎﻟﻢ ﻭﺍﻗﻊ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻭ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻪ ﺫﻫﻦ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﻣﻮﺭﻧﺎﺋﻮ ﻭ ﮐﺎﺑﻮﺱ ﻫﺎﯼ ﺍﻭﺳﺖ. ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺳﻮﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﻭ ﺧﻮﺍﺏ ﮔﻮﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ «ﺳﮓ ﺍﻧﺪﻟﺴﯽ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻟﻮﺋﻴﺲ ﺑﻮﻧﻮﺋﻞ ﺍﺳﭙﺎﻧﻴﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺩﺭ ﺍﺗﺎﻕ ﺧﻮﺍﺏ ﻧﺎﮔﻬﺎﻥ ﺑﻪ ﺭﻭﯼ ﺳﺎﺣﻞ ﺩﺭﻳﺎ ﺑﺎﺯ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﻗﺒﻠﯽ ﻫﻴﭻ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺍﻳﻨﮑﻪ ﺁﻥ ﺧﺎﻧﻪ ﮐﻨﺎﺭ ﺩﺭﻳﺎ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺭﺩ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻩ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﺩ.
● لباس و چهره‌پردازی
لباس و اکسسوار
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون میگردد، لباس و چهره‌آرایی دارای انگیختارهای روانی‌اند كه بر بیننده به صورت محرك‌های زیرآستانه‌ی عمل می كنند و بر قضاوت ما در برابر شخصیتها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند. « لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند كاركرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را به عهده گیرند.»
اما دیگر كاركرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یك بت‌واره fetish” “در كاركرد روائی فیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با“ نگاه خیره” و لباس كاراكترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاكان ” رجوع كنید). لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز كاركرد دارد.یك لباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی كه نوعی پوشش مشخصه آنها است ، باشد. مانند:صلیبیون.
لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند كه ذهنِ بیننده را برای انتقال زمانی و مكانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداخت موتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌كنند.دیگر كاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ی از رنگ‌ها و شكل‌ها تكرارشونده تداعی‌گر امكان‌پذیر میگردد.
چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلكه شبیه شدن تا حد امكان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازی در فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد. «در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای كاراكتر وپیشبردكنش طرح و توطئه اهمیت می‌یابد.»
ﻟﺒﺎﺱ ﻭ ﺍﮐﺴﺴﻮﺍﺭ (ﺍﺷﻴﺎ ﺻﺤﻨﻪ) ﻧﻴﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺻﺤﻨﻪ، ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺍﺳﺖ ﻭ ﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻫﺎﯼ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻣﻬﻤﯽ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺭﺩ. ﻟﺒﺎﺱ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺑﺎ ﻟﺒﺎﺱ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺪﺭﻥ ﮐﺎﻣﻼ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﺳﺖ. ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻣﻐﻮﻝ ﻫﺎ ﺳﺎﺧﺖ ﻭ ﮐﻼﻩ ﺷﺎﭘﻮ ﺳﺮ ﻳﮏ ﻣﻐﻮﻝ ﮔﺬﺍﺷﺖ ﻳﺎ ﻣﻐﻮﻟﯽ ﺭﺍ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩ ﮐﻪ ﺳﺎﻋﺖ ﻣﭽﯽ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﺩﺍﺭﺩ ﻣﮕﺮ ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﺧﺎﺻﯽ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﮔﻴﺮﺩ ﻭ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﮐﻤﺪﯼ ﻭ ﻫﺠﻮﺁﻣﻴﺰ ﻳﺎ ﺳﻮﺭﺋﺎﻝ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﺻﻮﺭﺕ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ. ﻣﻞ ﺑﺮﻭﮐﺲ ﮐﻤﺪﯼ ﺳﺎﺯ ﺁﻣﺮﻳﮑﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺑﺎ ﮊﺍﻧﺮﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺷﻮﺧﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﺍﻳﻦ ﻗﺎﻋﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﺮﻫﻢ ﺯﺩﻩ ﻭ ﺑﺎ ﺟﺎ ﺑﻪ ﺟﺎﻳﯽ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻟﺒﺎﺱ ﻫﺎ ﻭ ﻟﻮﺍﺯﻡ ﺻﺤﻨﻪ، ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﮐﻤﻴﮏ ﻭ ﻃﻨﺰﺁﻣﻴﺰ ﺟﺎﻟﺒﯽ ﺧﻠﻖ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺷﻴﺎ ﻭ ﻟﻮﺍﺯﻡ ﻧﻴﺰ، ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺧﺎﺻﯽ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﮊﺍﻧﺮ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﺍﻧﺪ. ﻣﺜﻼ ﻫﻔﺖ ﺗﻴﺮ، ﮐﻼﻩ ﻭ ﺍﺳﺐ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﮐﻠﻴﺪﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻭﺳﺘﺮﻥ ﺍﻧﺪ. ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﺷﻤﺸﻴﺮ، ﺗﻴﺮ ﻭ ﮐﻤﺎﻥ، ﺯﺭﻩ ﻭ ﺍﺳﺐ ﺍﺯ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻭ ﻣﺴﻠﺴﻞ، ﮐﻼﻩ ﻭ ﺍﺗﻮﻣﺒﻴﻞ ﻫﺎﯼ ﮐﻼﺳﻴﮏ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺷﻮﻧﺪﻩ ﮊﺍﻧﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﮔﺎﻧﮕﺴﺘﺮﯼ ﺍﻧﺪ.
ﮐﻼﺷﻴﻨﮑﻮﻑ، ﺭﻭﺑﺎﻥ ﺳﺒﺰ، ﭼﻔﻴﻪ ﻭ ﭘﻼﮎ ﻫﻮﻳﺖ ﻧﻴﺰ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺟﻨﮕﯽ ﺍﻳﺮﺍﻧﯽ ﺍﻧﺪ ﻭ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺟﻨﮕﯽ ﺍﻳﺮﺍﻥ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺣﺎﺗﻤﯽ ﮐﻴﺎ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺟﺴﺘﺠﻮ ﮐﺮﺩ.
ﮔﺮﻳﻢ (ﭼﻬﺮﻩ ﭘﺮﺩﺍﺯﯼ)
گریم ﻫﻢ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺩﻳﮕﺮ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺩﺍﺭﺩ. ﮔﺎﻫﯽ ﻫﺪﻑ ﺍﺯ ﮔﺮﻳﻢ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ، ﺑﺮﺍﯼ ﺭﺳﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﺣﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺎﻭﺭﯼ ﺍﺯ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﯽ ﺍﺳﺖ. ﻣﺜﻼ ﻣﺤﺴﻦ ﻣﺨﻤﻠﺒﺎﻑ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺩﺳﺘﻔﺮﻭﺵ»، ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﺮﺩﯼ ﺭﺍ ﺑﺎ ﮔﺮﻳﻤﯽ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺳﻨﮕﻴﻦ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻬﺎﺭﺕ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ، ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﭘﻴﺮﺯﻧﯽ ﻓﺮﺗﻮﺕ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺍﻭ ﺭﺍ ﮐﺎﻣﻼ ﻣﯽ ﭘﺬﻳﺮﻓﺖ.
ﻻﺭﻧﺲ ﺍﻭﻟﻴﻮﻳﻪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﺗﻠﻠﻮ»، ﭘﻮﺳﺖ ﻭ ﻣﻮﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺳﻴﺎﻩ ﮐﺮﺩ ﺗﺎ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮﺍﻥ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻧﻘﺶ ﺍﺗﻠﻠﻮﯼ ﺳﻴﺎﻩ ﭘﻮﺳﺖ ﻣﻐﺮﺑﯽ ﺑﺎﻭﺭ ﮐﻨﻨﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﮐﻤﺪﯼ، ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ، ﻭﺣﺸﺖ ﻭ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ، ﮔﺮﻳﻢ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺍﻏﺮﺍﻕ ﺁﻣﻴﺰ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﺯ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﯽ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ. ﮔﺮﻳﻢ ﺗﺼﻨﻌﯽ ﻭ ﺍﻏﺮﺍﻕ ﺁﻣﻴﺰ ﻋﻤﻮ ﻓﺴﺘﺮ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﺁﺩﺍﻣﺰ» ﺑﺮﺍﯼ ﺁﻓﺮﻳﻨﺶ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻋﺠﻴﺐ ﻭ ﻏﺮﻳﺐ ﻭ ﻣﺮﻣﻮﺯ ﻓﺴﺘﺮ ﮐﺎﺭﺑﺮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﻗﺎﺑﻞ ﭘﺬﻳﺮﺵ ﺍﺳﺖ.
ﮔﺮﻳﻢ ﻭ ﻟﺒﺎﺱ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ ﻭ ﺳﻮﺭﺋﺎﻝ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻴﻢ ﺑﺮﺗﻮﻥ ﻣﺜﻞ «ﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﺩﺳﺖ ﻗﻴﭽﯽ» ﻭ «ﺑﺘﻤﻦ» ﺍﻫﻤﻴﺖ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﯽ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻬﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺍﻭ ﻣﺤﺴﻮﺏ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ.
● حالات و حرکات عناصر صحنه
در نمای ساکن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه میگردد حرکت اشیایی در صحنه یا کنش بازیگران می‌باشد. انتقال تنش داستان از طریق کنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه به بخشی دیگر از قاب به وسیله حرکت‌‌های دوربین و یا کاراکتر، از کارکردهای روایتی کنش (action) در صحنه است. اگر به گونه‌ی بنیادین توجه کنیم حرکت (motion) اساس سینما می‌باشد به این معنی که سینما بدون حرکت وجود نمی‌یابد. حرکت از وجوه ذاتی سینما است .در یک ترکیب‌بند‌ی ایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌کند؟ کوچکترین حرکتی در این پرسپکتیو می‌تواند نگاه بیننده را جلب کند ویا جهت دهد. فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگیهای سبکی یک فیلم درآمیزد و در خدمت روایت فیلمیک قرار گیرد. اساساً در یک فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد. پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یک فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد.
ﺣﺎﻟﺖ ﻭ ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﻫﺎ ﻭ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﺤﺮﮎ ﺣﺎﺿﺮ ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪ، ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ ﺩﺭ ﺷﮑﻞ ﺩﻫﯽ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﻭ ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﺭﺍ ﺗﺤﺖ ﮐﻨﺘﺮﻝ ﻭ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺧﻮﺩﺵ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺗﻨﻬﺎ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺩﺭﺳﺖ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ ﻭ ﻳﺎ ﺗﻮﺍﻧﺎﻳﯽ ﺑﻴﺎﻥ ﺣﺲ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﻨﺪ.
ﻧﻘﺶ ﺁﻓﺮﻳﻨﯽ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺷﺎﻣﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺼﺮﯼ (ﺳﺮ ﻭ ﻭﺿﻊ ﻇﺎﻫﺮ، ﮊﺳﺖ ﻫﺎ ﻭ ﺣﺎﻻﺕ ﭼﻬﺮﻩ ﻫﺎ) ﻭ ﺻﻮﺗﯽ (ﺩﻳﺎﻟﻮﮒ ﻫﺎ، ﻣﻮﻧﻮ ﻟﻮﮒ ﻫﺎ ﻭ ﺟﻠﻮﻩ ﻫﺎﯼ ﺻﻮﺗﯽ) ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺻﺎﻣﺖ، ﻗﺪﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﻳﮏ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﺑﺼﺮﯼ ﺑﻮﺩ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻋﺼﺮ ﻧﺎﻃﻖ، ﺍﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺍﻧﺎﻳﯽ ﺍﺵ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻫﺮ ﺩﻭ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ.
● نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یكی از بیانگراترین اجزای تشكیل‌دهنده‌ی یك فیلم در انتقال مفاهیم به شمار آورد.معنادهی یك صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا نده شده به آن است،فضای تیره با یك نور كم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام و ترس و پنهان‌كاری به دست می‌دهد .لكه‌ی نورانی در فضای تاریك توجه را به خود جلب می‌كند، و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌كند.
اما اگر صحبت از نور است،نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر میگردد.بوردول وتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در تركیببندی تصویر اشاره می‌كنند ؛ سایه‌ی كه بر اثر مانع شدنِ بخشی از یك شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجود می‌آورد كه " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌ی كه بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌ی بر سطحی دیگری می‌افكند كه "سایه افكنده" نامیده می‌شود.
لیكن سایه‌ها چه كاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شك اولین كاربرد آن همآنگونه كه ذكر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریكه برخی از ژانرها را بر این اساس الگوبندی كردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یكی از ویژگیهای سبكی‌اش سایه‌های تیره و پر وسعت بود كه به خلق فضای وهم‌آلود و تاریك و معمایی خاص این فیلمها یاری می‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اكسپرسیونیستی با فضای پر از اعوجاج وذهنی این نوع فیلمها سازگار بود.
اما چهار ویژگی كه در بررسی نورپردازی یك فیلم باید مورد توجه باشند:« كیفیت، جهت، منبع و رنگ».
ﮐﻴﻔﻴﺖ ﻧﻮﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺎ ﺷﺪﺕ ﻧﻮﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﺍﮔﺮ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺗﻨﺪ ﻭ ﺷﺪﻳﺪ ﺑﺎﺷﺪ، ﮐﻨﺘﺮﺍﺳﺖ، ﺳﺎﻳﻪ ﻫﺎ ﻭ ﺧﻄﻮﻁ ﺗﻴﺰ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﺁﻥ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﮐﺮﺩ ﻣﮕﺮ ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﺑﺎﺯ ﻋﻤﺪﯼ ﺩﺭ ﮐﺎﺭ ﺑﺎﺷﺪ. ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻧﺮﻡ، ﻫﻢ ﺳﺎﻳﻪ ﻫﺎ ﻭ ﺧﻄﻮﻁ ﺭﺍ ﻣﺤﻮ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﮐﻨﺘﺮﺍﺳﺖ ﻣﻼﻳﻢ ﺗﺮﯼ ﺑﻴﻦ ﻧﻮﺭ ﻭ ﺳﺎﻳﻪ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺮﺳﻨﺎﮎ ﻭ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺍﺯ ﻧﻮﺭﻫﺎﯼ ﺗﻨﺪ ﻭ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﮐﻨﺘﺮﺍﺳﺖ ﺷﺪﻳﺪ ﺑﻴﻦ ﻧﻮﺭ ﻭ ﺳﺎﻳﻪ ﻭ ﺣﺎﻟﺖ ﻫﺎﯼ ﻭﻫﻤﻨﺎﮎ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﻠﻮﺩﺭﺍﻡ، ﮐﻤﺪﯼ ﻭ ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ ﻧﻴﺰ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺍﺯ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻧﺮﻡ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎﯼ ﺁﺭﺍﻡ ﻭ ﻣﺘﻌﺎﺭﻓﯽ ﺳﺮﻭ ﮐﺎﺭ ﺩﺍﺭﻳﻢ.
ﺟﻬﺖ ﺗﺎﺑﺶ ﻧﻮﺭ ﺑﻪ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺰ ﺗﺎﺛﻴﺮﺍﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺯﻥ ﭼﻴﻨﯽ» ﮊﺍﻥ ﻟﻮﮎ ﮔﺪﺍﺭ ﺍﺯ ﺭﻭﺑﺮﻭ ﻣﯽ ﺗﺎﺑﺪ، ﺑﺎﻋﺚ ﺣﺬﻑ ﺳﺎﻳﻪ ﻫﺎ ﻭ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻳﮏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﺨﺖ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻧﺸﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺷﺮ»، ﺍﻭﺭﺳﻮﻥ ﻭﻟﺰ ﺍﺯ ﻧﻮﺭ ﺟﺎﻧﺒﯽ، ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﮐﺮﺩﻥ ﭼﻬﺮﻩ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﻭ ﺗﺮﺳﻴﻢ ﺳﻴﻤﺎﻳﯽ ﭼﻨﺪ ﻭﺟﻬﯽ ﺍﺯ ﺁﻧﺎﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﺍﺯ ﭘﺸﺖ ﺳﻮﮊﻩ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺑﺘﺎﺑﺪ ﺍﮔﺮ ﺑﺎ ﻧﻮﺭﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺗﺎﺛﻴﺮ ﺿﺪ ﻧﻮﺭ (ﺳﻴﻠﻮﺋﺖ) ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ ﻭ ﺑﺮ ﺭﻣﺰ ﻭ ﺭﺍﺯ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﯽ ﺍﻓﺰﺍﻳﺪ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺟﻨﺎﻳﯽ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺮﺍﯼ ﭘﻨﻬﺎﻥ ﮐﺮﺩﻥ ﻫﻮﻳﺖ ﻗﺎﺗﻞ، ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺑﺎﺯﺟﻮﻳﯽ، ﻧﻴﺰ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﺭﻋﺐ ﻭ ﻭﺣﺸﺖ ﺩﺭ ﻣﺘﻬﻢ ﻭ ﭘﻨﻬﺎﻥ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻦ ﻫﻮﻳﺖ ﺑﺎﺯﺟﻮ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺍﻭﺭﺳﻮﻥ ﻭﻟﺰ ﺩﺭ «ﻫﻤﺸﻬﺮﯼ ﮐﻴﻦ» ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﺍﺯ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺑﺘﺎﺑﺪ، ﭼﻬﺮﻩ ﻣﺨﻮﻑ ﻭ ﺷﻴﻄﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﺍﻭ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺩ.
ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﺯ ﺑﺎﻻ ﻧﻴﺰ، ﻧﻮﺭ ﺗﺎﺑﺶ ﻧﻮﺭ ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﺻﻮﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﺟﺰﺍﺀ ﺻﻮﺭﺕ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗﺮ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﺩ.
ﺩﺭ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺧﻠﯽ ﻭ ﺧﺎﺭﺟﯽ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺍﻳﻦ ﺳﻮﺍﻝ ﭘﻴﺶ ﻣﯽ ﺁﻳﺪ ﮐﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﻧﻮﺭ ﮐﺠﺎﺳﺖ ﻭ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﻣﺜﻼ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﺗﺎﻕ ﻳﺎ ﺻﻮﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺭﺍ ﺭﻭﺷﻦ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺯ ﮐﺠﺎ ﻣﯽ ﺗﺎﺑﺪ، ﺍﺯ ﻻﻣﭗ ﺁﻭﻳﺰﺍﻥ ﺍﺯ ﺳﻘﻒ ﺍﺳﺖ ﻳﺎ ﺍﺯ ﭼﺮﺍﻍ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻳﺎ ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﺍﺯ ﭘﻨﺠﺮﻩ ﺑﻪ ﺩﺭﻭﻥ ﺍﺗﺎﻕ ﻣﯽ ﺗﺎﺑﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ، ﻻﻣﭗ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﻣﻴﺰﯼ ﻳﺎ ﭼﺮﺍﻍ ﻫﺎﯼ ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ، ﻣﻨﺒﻊ ﺍﺻﻠﯽ ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻧﻮﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﺍﻣﺎ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻧﻮﺭﯼ، ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﮐﻨﻨﺪﻩ ﻧﻮﻉ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﯼ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷﺪﺕ ﻧﻮﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻧﻮﺭﯼ ﻫﻤﺨﻮﺍﻧﯽ ﺩﺍﺭﺩ.
ﺑﻪ ﻋﻼﻭﻩ ﺭﻧﮓ ﻧﻮﺭ ﻫﻢ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩﻩ ﺍﯼ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺗﺮﺟﻴﺢ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ ﺑﺎ ﻧﻮﺭ ﺳﻔﻴﺪ ﮐﺎﺭ ﮐﻨﻨﺪ. ﺍﻣﺎ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﺘﺮﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺟﻠﻮ ﻣﻨﺒﻊ ﻧﻮﺭ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ، ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺍﻓﻪ ﻫﺎﯼ ﺭﻧﮕﯽ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﮐﻨﻨﺪ. ﺁﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﻳﻮﺍﻥ ﻣﺨﻮﻑ» ﺑﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﺘﺮﻫﺎ ﻭ ﻧﻮﺭﻫﺎﯼ ﺭﻧﮕﯽ، ﻓﻀﺎﯼ ﻭﻫﻢ ﺁﻭﺭﯼ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﮐﻪ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺗﺰﺍﺭ ﺭﻭﺱ ﺍﺳﺖ.
● كنش و حركت
در نمای ساكن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه میگردد“حركت” اشیایی در صحنه یا كنش بازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق كنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه به بخشی دیگر از قاب به وسیله حركت های دوربین و یا كاراكتر، از كاركردهای روایتی كنش “action”در صحنه است.اگر به گونه‌ی بنیادین توجه كنیم حركت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی كه سینما بدون حركت وجود نمی‌یابد.حركت از وجوه ذاتی سینما است .در یك تركیببندی ایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌كند ؟كوچكترین حركتی در این پرسپكتیو می‌تواند نگاه بیننده را جلب كند ویا جهت دهد .فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگیهای سبكی یك فیلم درآمیزد ودر خدمت روایت فیلمیك قرار گیرد.اساساً در یك فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد.پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یك فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد. در انتهای تشریح میزانْسن به وسیله‌ی اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتار از بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :
«میزانْسن به عنوان مجموعه‌ای از تكنیك‌ها كمك می‌كند تا نمای فیلم در فضا و زمان ساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در كنش و واكنش متقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشكل ، روشنایی و تاریكی ، حركت‌های ایجاد شوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌كنند و انكشاف می‌دهند و به اطلاعات داستانی مهم تاكید می‌كنند. بكارگیری میزانسن به وسیله كارگردان سیستم‌های ایجاد می‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلكه در عین حال كمك می‌كند كه فرم سراسری فیلم ساخته شود.» «همه‌ی عناصر یك تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»
● آینه‌های روبرو- مونتاژ/ میزانْسن
« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛ اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كننده می‌دانست فرو شكسته است.»
در سال های دهه‌ی بیست دو سبك مهم در سینما پا گرفت،سبك مونتاژی در شوروی و اكسپرسیونیسم در آلمان ،كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود.اما در شوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط كومونیزم بر این كشور ، بسیاری از معادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجب شد تا با مطالعات فراوان در امكانات سینما و پیشبرد این امكانات برای القای ایدئولوژیك انقلاب به" توده"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ـ رسانه دست یابند.
پودوفكین با نظریه‌ی " مونتاژاستعاری"و ایزنشتاین با"مونتاژ اتراكسیونها" از مهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند.
« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت كه كوچكترین واحد سینما،نما است واینكه هر نما مانند اتراكسیون سیرك،انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌كند كه می‌توان آن را با انگیختارهای مجاور تركیب كرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت.اما ایزینشتاین بعدها بیشتر متوجه امكانات عناصر نمای واحد شد و دریافت كه هر نما از اتراكسیون‌های همساز وناهمساز تشكیل می‌شود.»
ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این با ور بودن كه در كنار هم قرار گرفتن نماها ایجاد معنا می‌كند ودر اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبك است،و مفهوم خود حاصل شكل».
با این عقیده بود كه با كنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مكانی یا مفهومی، به خلق معانی "استعاری" دست می‌زدند .برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در كنار هم قرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیك بود.این روش در " مونتاژ روانشناسانه" نیز كاربرد و نقش مهمی را دارا بود.
در مقابل بازن و پیروان سبك میزانْسنی مخالف تاثیرگذاری" تحمیلی" تصاویر از طریق معنادهی مجازی به وسیله "سكانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانه بودند. بازن معتقد بود كه بیننده خود به" كشف" مفاهیم و ادراك معانی نهفته در فیلم از طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر به پردازد.
بازن به توانایی بازنمایی عكاسانه “ pictueral” سینما تاكید داشت و همچنین ثبت مكانیكی دوربین را در راستای واقع‌نمای تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست.او برای فیلمبرداری با فوكوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.
«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تكنیك عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد كه پیشرفت حركت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌كند. اگر عدسی دوربین از نزدیكی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت كند،درآن صورت كارگردان آزادی خواهدداشت كه مناسبات متقابل دراماتیك را درون یك میزانْسن خلق كند نه از طریق پیوند نماهای متوالی.»
بازن این تكنیك را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌ی كه معتقد است مونتاژ واقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌كند.همچنین سه اولویت برای فیلمبرداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌كند:اول؛اینكه واقع‌گرایانه‌تر است،دوم؛كه ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌كند و سوم؛ آنكه این تكنیك مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست. امادر مقابل ایزنشتاین ،"عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری و زیباشناسانه می‌دانست: «نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،فقدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»
● اما بازن بر این اعتقاد بود كه :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است ومی‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد. تكنیك‌های نمای طولانی،قاب‌بندی و فیلمبرداری در عمق نه تنها وحدت مكان و رویدادها ،بلكه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌كند.»
اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزانْسنی و كمپوزیسیونی را به كار می‌بست اما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌های صریح و با كمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم وتاثیر گذاری می‌دانست ودر نتیجه می‌توان گفت كه دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.
این اعتقاد كه سینما در راه اهداف"رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد كه "جمعیت هدف" كه همانا طبقه‌ی"پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درك مفاهیم موردنظر فیلمها برآیند ، و همین امر موجب می‌شد كه فیلمسازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژ روانشناسانه ـ كه متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِ مونتاژی روی آورند.اما به نظر پیروان سبك میزانْسنی، مونتاژ با وجود امكانات تردید ناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد ،كه به درك آزادانه فیلم لطمه وارد می‌كند؛«آزادی بیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود ازاشیاء و رویدادها» كه میزانسن و برداشت بلند دارای این ویژگی است؛در سبك مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهی نسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.
«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جای یك نظم آزاد،تقطیع اجباری ومنطق نمایی كه روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌كند وآزادی ما را كاملاً از میان می‌برد.»
بدین گونه می‌توانیم سبك مونتاژی را سبكی غیر دموكراتیك و تحمیلی به حساب آورد، از این نظر، كه فرصت تفكر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه كارگردان برمی‌گزیند به عنوان تنها مفهوم درست وگزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چه این در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌كند چون در هر صورت این كارگردان است كه انتخاب می‌كند كه چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازان میزانْسنی این فرصت برای بیننده در میزانْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهای شخصی و مختلفی از یك نما به دست آورد.آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادن می‌دانند، و" كشف" معانی مستتر در بطن رویداد وصحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند.پس این‌گونه می‌توان گفت؛ كه میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند : «بیننده را در شرایطی حقیقی ادراك كه در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست،قرار می‌دهد.»آندره بازن
در این بخش قصد دارم تا با اوردن چند نمونه داخلی و خارجی شما را با مفاهیم گفته شده در قسمت اکنون و ماقبل بیشتر اشنا کنم با ما همراه باشید:
میزانسن و دکوپاژ در سینما تعاریف و کارکرد متفاوتی دارند و به صورت کلی دکوپاژ به زاویه و نوع حرکت دوربین و میزانسن به موضوعاتی که جلوی دوربین قرار می‌گیرد اشاره دارند.
یکی از نمونه‌های مثال‌زدنی دکوپاژ در فیلم سرپیکوی سیدنی لومت است. نقش سرپیکوی پلیس را آل‌پاچینو بازی می‌کند. فیلم در مورد پلیسی است که علیه نظام فاسد پلیس آمریکا می‌شورد. در این فیلم سرپیکو در این مبارزه تنهاست. این مفهوم دراماتیک و داستانی فیلم است ولی لومت با زیرکی این مفهوم را در دکوپاژ و میزانسن های فیلمش نشان می‌دهد. تماشاچی متوجه این دقت بشود یا نشود، در پایان فیلم تنهایی سرپیکو را می‌پذیرد. با این که قهرمان فیلم در تقابلات و برخی موارد در تعاملات با آدم های دیگر فیلم است. در صحنه‌های این فیلم سرپیکو هرگز در نمایی دیده نمی‌شود که با جمعی همراه باشد. حتی جایی که در کلاس توجیهی پلیس‌ها شرکت می‌کند، به تنهایی از تصویر خارج می‌شود و یا معمولاً در حضور در جمع‌های انسانی فیلم مقابل گروه‌ها قرار می‌گیرد. این مفهوم نمادین و روایی در زیبایی شناسی بصری فیلم هم وجود دارد.
میزانسن و دکوپاژ در سینما تعاریف و کارکردهای جداگانه‌ای دارند. دکوپاژ به زاویه دوربین و جایگاه دوربین نسبت به موضوعی که مقابل دوربین است اطلاق می‌شود. در واقع چگونگی نگاه دوربین به سوژه دکوپاژ نام دارد. اما میزانسن موضع چیزی است که نسبت به محیط، دیگران، اشیا و… جلوی دوربین قرار می‌گیرد. میزانسن و دکوپاژ به تنهایی تعریف نشده و در کنار یکدیگر هستند که معنی پیدا می‌کنند.
به طور مثال حرکت دوربین (در سینمای فرهادی) تابع میزانسن است. یعنی اول عکس‌العمل بازیگر نسبت به رخداد پیدا می‌شود و بعد بهترین زاویه برای دیدن آن عکس‌العمل در نظر گرفته می‌شود. میزانسن دادن در یک پلان خلاقیت کمی می‌طلبد. در میزانسن، مخصوصا در فیلم واقع‌گرا، محدودیت وجود دارد. اما وقتی دکوپاژ به کمک می‌آید می‌توان به محدودیت غلبه کرد. به طور مثال ری‌اکشن همه در مقابل سینی چایی برداشتن چایی است (میزانسن) اما اینکه از چه زاویه به این اکشن نگاه شود (دکوپاژ) خلاقیت و هنر کارگردان وارد می‌شود.
اصرار بر یک نوع دکوپاژ باعث ایجاد قرارداد بین تماشاگر و فیلم می‌شود. مثلا نمای متوسط نمای بی‌قضاوت است. اما این به تنهایی معنی ندارد. تکرار این پلان با غالب مشخص معنایی برای پلان می‌سازد. مثلا در فیلم واقع‌گرا، قرارداد می‌کنیم که دوربین جلوتر از شخصیت حرکت نمی‌کند. یا مثلا برای صحنه دادگاه، با دادن نماهای بسته ایجاد استرس می‌کنیم.
چگونگی اجرای دکوپاژ و میزانسن بستگی به زبان فیلم دارد. زبان فیلم فاصله‌ی قصه فیلم تا واقعیت است.
واقعیت: منظور از واقعیت چیزی نیست که در دنیای واقع هست، بلکه قراردادهایی است که عوامل مختلف فیلم برای ما تعریف می‌کنند. (مثلا دیدن واقعیت دویدن با حرکت دوربین سرشانه در سینما: حرکت دوربین‌ها در صحنه‌های جنگ، آمدن دوربین‌های خانگی و اینکه ما همیشه تصاویر واقعی را با لرزش دیده‌ایم؛ این باور را برای ما می‌سازد که اگر در صحنه‌ای ببینیم که دوربین با حرکت دوی کاراکتر حرکت می‌کند، آن صحنه واقعیست.(
اگر فیلمی سعی بر نزدیک بودن وقایع با واقعیت داشته باشد زبان فیلم واقع‌گراست. و در حالت برعکس، اگر فیلمساز سعی کند آنچه نمایش می‌دهد با وقعیت فاصله داشته باشد، زبان فیلم واقع‌گرا نیست
----------------------------------------------
میزانسن و دکوپاژ دو مفهوم درهم تنیده در سینما هستند. عواملی که مهارت یک کارگردان را بر اساس آنها می‌شود سنجید. میزانسن به نحوه چینش سوژه (انسان یا اشیاء) در مقابل دوربین می‌گویند. معمولا زمانی که میزانسن مشخص می‌شود حال کارگردان باید سکانس را تقطیع یا همان دکوپاژ کند. یعنی مشخص کند که هر سکانس چند پلان است و 1. جای دوربین 2. اندازه نما 3. حرکت دوربین را معین کند. بیاید میزانسن و دکوپاژ سکانس بازدید خانه آهو در فیلم فروشنده را بررسی کنیم تا با میزانسن و دکوپاژ بیشتر آشنا شویم.
سکانس با ورود بابک به خانه آهو شروع می‌شود. بابک، عماد و رعنا وارد خانه می‌شوند و هر کدامشان به قسمتهای مختلفی میروند. ترکیب حرکت این سه نفر کل خانه را پوشش می‌دهد تا به بهانه آنها ما با لوکیشنی که نقطه عطف در آن اتفاق می‌افتد آشنا شویم.
(((((وقتی مسیر حرکت و ایستادن بازیگرها مشخص شد یعنی میزانسن مشخص شده است.))))
هر قاب سه ارزش بصری دارد. بک گراند، سوژه و فورگراند. اگر کارگردان در یک فیلم واقع گرا بتواند از این سه ارزش بصری به صورتی استفاده کند که تصنع هم ایجاد نشود می‌تواند در زمان فیلم خودش صرفه جویی کند. بیاید چند قاب فیلم فروشنده را ببینیم.
در این قاب بابک فورگراند، عماد بک گراند و رعنا سوژه است. با داشتن چنین قابهایی دیگه لازم نیست که ما برای جا به جا شدن عماد و بابک پلانی را خرج کنیم.
پلان بعدی هم یک نمای سه لایه است. دارای بک گراند، فورگراند و سوژه. این میزانسنهای چند لایه و کات زدن در حین حرکت سوژهها باعث نرم شدن کات بین نماها هم می‌شود.
((((وقتی کارگردان مشخص می‌کند که در هر پلان دوربین کجاست، چه اندازه نمایی را می‌گیرد و حرکتش به چه صورت است یعنی دکوپاژ را مشخص کرده است.)))
در تعیین میزانسن و دکوپاژ می‌توان خلاقیت به خرج داد. برای مثال در فیلم فروشنده، زمانی که عماد با پیرمرد صحبت می‌کند و او را بازجویی می‌کند، ارتفاع محلی که عماد ایستاده نسبت به مکان قرارگیری پیرمرد بالاتر است و این حس زیر فشار بودن پیرمرد را تشدید می‌کند. یا در فیلم درباره الی، تا قبل از گم شدن الی همه اعضای گروه با هم هستند اما زمانی که الی گم می‌شود سپیده از جمع کم کم جدا می‌شود و بقیه اعضای گروه مقابل او قرار میگیرند.
خلاقیت در دکوپاژ معمولا در طول یک فیلم معنی پیدا می‌کند. برای مثال در فیلم درباره الی از ابتدای فیلم همه اعضا با هم هستند اما بعد از گم شدن الی، سپیده معمولا در قابها، تنهاست و بقیه اعضا باهم هستند. میزانسن معمولا تابع دو عاملست . محدودیت‌های لوکیشن و میزان واقع گرا بودن فیلم. برای مثال در یک فیلم واقع گرا شما نمیتوانید شخصیتهایی که سوار ماشین هستند را روی سقف ماشین بگذارید. اما میتوانید در وسایل لوکیشنتان کمی دخل و تصرف کنید. برای مثال در فیلم درباره الی برای اینکه پویایی و تحرک داخل قاب بالا باشد، در ویلا فقط یک مبل راحتی وجود دارد بنابراین در اکثر سکانسها افراد ایستادهاند و در حال جا به جایی هستند و این با منطق فیلم هم سازگاری دارد.
هر کارگردانی برای تعیین میزانسن و دکوپاژ روش مشخص خودش را دارد. برای مثال میشائیل هانکه از قبل میزانسن و دکوپاژ هر سکانس را میدونه و با تصویرهایی حدودی آن را مشخص می‌کند و روز قبل از تصویربرداری آن را به فیلمبردارش می‌دهد. در حالیکه اصغر فرهادی برای هر سکانس، ابتدا با بازیگرها بدون گریم تمرین می‌کند، زمانی که میزانسن را با کمک بازیگرها مشخص کرد، بازیگرها برای گریم میروند و او دکوپاژ را مشخص می‌کند و به دستیارش می‌دهد. البته فرهادی می‌گوید برای سکانسهایی که میزانسنهای پیچیده دارند، روز قبل با دستیارانش میزانسن و دکوپاژ را مشخص می‌کند اما به صورت کلی اعتقادی به استوری بورد ندارد.
| بخش پایانی : دیالوگ های ماندگار پرده نقره ای |
استیونس: «تو ادعا میکنی که به مردم اعتماد داری ولی تو میدونی که مردم چجوری هستن... میدونی که اون قطب نمای باطنی که قراره روح رو به سمت عدالت هدایت کنه، در درون مردان و زنان سفید پوست شمالی و جنوبی کار نمیکنه و بخاطر وجود برده داری شیطانی، سفید پوستها واقعاً بدرد نخور شدن. حتی مردم تحمّل ایده تقسیم کردن منابع نامحدود این کشور رو با کاکاسیاها ندارن.»
لینکولن: «اون وقتایی که نقشه برداری میکردم یاد گرفتم که یه قطب نما، از جایی که وایسادی جهت واقعی شمال رو بهت نشون میده؛ اما راجع به باتلاقها، بیابانها و پرتگاههایی که در راه باهاشون روبرو خواهی شد، هیچ حرفی نمیزنه. اگه در جستجوی هدفت، بدون ترس از جلو حرکت کنی و به چیزی بیشتر از غرق شدن توی یه باتلاق دست پیدا نکنی، پس فایدهٔ دونستن محل واقعی شمال چیه؟»
Lincoln - Steven Spielberg
خسرو شکيبايي: ببين دلخوري، باش،عصباني هستي، باش، قهري،باش، هرچي مي‌خواي باشي، باش !ولي حق نداري با من حرف نزني، فــَميــدي؟
خانه سبز - بیژن بیرنگ
در عشق همانند سیاست تنها یکی از طرفین باید قدرت داشته باشد!...
Roman Polanski |Venus in Fur |2013
مرد: «تا حالا آرزوی مرگ کردی؟»
پیرمرد: «نه، احمقانه ست که تو این زمونه آرزوی نعمت داشته باشی.»
The Road- 2009
بتی: «شده بعضی وقتا از خودت متنفر بشی؟»
جو: «دائماً.»
Sunset Blvd. - 1950
-من دوستت دارم ،ميخواستم باقي عمرم و با تو بگذرونم.
-من باقي عمر تو رو نميخوام! باقي عمر خودم و ميخوام.
Bitter Moon| ماه تلخ 1992| رومن پولانسکی
زن :میدونی من دلم میخواست دستگاهی اختراع می کردم
که خاطره رو نگه می داشت
مثل عطر تو شیشه و این خاطره هرگز محو نمی شد و من هر وقت دلم
می خواست می تونستم درِ بطری رو باز کنم و خاطره رو از نو تجدید کنم.
مرد :چه لحظه ی بخصوصی از زندگی ت رو میل داری حفظ کنی؟
زن : تمام ش رو
تمام لحظات اون رو ... فکر می کنم برای این کار باید هزاران هزار بطری جمع کنم .
مرد : می دونی بعضی وقت ها توی این بطری ها شیطونایی هستند که درست در لحظه ای که که آدم با تمام قوا سعی می کنه اون هارو فراموش کنه سر بلند می کنند.
زن : دلم می خواست یه زن سی و شش ساله بودم با لباس سیاه و یه رشته مروارید ..
مرد : در این صورت اینجا پیشِ من نبودی.
Rebecca| ربه‌کا 1940| آلفرد هیچکاک
_________________________________________________________
منابع :
تاریخ سینمای بوردول
تاریخ سینمای دیوید کوک
تئوری های اساسی فیلم دادلی اندرو
مقدمه ای بر نظریه فیلم رابرت استم
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف دکتر امیررضا نوری پرتو
گیمفا
دانش‌نامه رشد، مجله هنری ایماژ
سینما مدرن
وب سایت سینمائی هنر هفتم
