به نام انکه جان را فکرت اموخت
درود ب همه گلهای باغ زندگانی
از شلوارک رکابی پوشان تا تاب دامن پوشان
خسته ام خسته
خسته مث اون سربازی ک 48 مرخصی گرفته بره خونه پیش خونواده اما تا پاش میرسه خونه میبینه خونشون بناییه
ممنون ک تو این مدت مارو یاری کردین انشاله ک نفساتون چاق کرده باشین و مهیا باشین چرا ک تا chekpoint بعدی توقفی نداریم پس باز وسط راه نگین اقا نگه دار بچمون جیش داره و اینا همی الان ناهار نماز سیگار دششوری تیز بپرن پایین ک عجله داریم میخام حرکت کنیم ....................................امل بابل ساری لاهیجان رشت جا نمونی بابا
دوستان بفرمایین کافه فیلم شلوغم نکنین هرکی سرجای خودش بشینه پوست تخمه ام کف زمین ببینم فیلمو قطع میکنم گفته باشم
--------------------------------------------------
درباره فیلم
نام اثر : Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (بهار،تابستان،پائیز، زمستان و بهار) - 2003
کارگردان: Ki-duk Kim (کی دوک کیم)
نویسنده: Ki-duk Kim (کی دوک کیم),
.png)
ستارگان : Ki-duk Kim, Yeong-su Oh, Jong-ho Kim
.png)
نمرات فیلم
imdb : 8.1
روتن تومیتوز : 85
متاکریتیک:
---------------------------------------------
خلاصه داستان :
بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار، فیلمی درام به کارگردانی کیم کی-دوک است. در دیری که روی دریاچه ای شناور است، پسربچه ای زیر نظر راهب پیری آموزش می بیند. سال ها می گذرد و پسر بچه، که حالا راهبی هفده ساله شده باز میگردد اما…
-------------------------------------------
===========نقد و بررسی ===================
فرازی از مطلب داستانِ فیلم با فصول سال اتفاق می افتد. در صومعه ای کوچک و محصور میان کوهستان و جنگل، و در میان دریاچه ای کوچک و زیبا (صومعه ای که شناور بر روی دریاچه است)، راهبی میانسال به تعلیمِ تنها شاگردِ خردسالش مشغول است (در اینجا شخصیت ها، به جز یک مامور پلیس نام ندارند، گویی این تاکیدی ست بر صفر بودن آن ها و خالی شدن از منیت که در معنایِ اسطوره ای آن با نام تعریف می شود)، فیلم از بهار که فصلِ شادابی، سرزندگی، فصل جویبار، سبکبالی و تولد است
فیلم چه داستانی دارد؟
(داستانِ فیلم، جدا از تحلیل فیلم نیست).
دوک داستانِ فیلم با فصول سال اتفاق می افتد. در صومعه ای کوچک و محصور میان کوهستان و جنگل، و در میان دریاچه ای کوچک و زیبا (صومعه ای که شناور بر روی دریاچه است)، راهبی میانسال به تعلیمِ تنها شاگردِ خردسالش مشغول است (در اینجا شخصیت ها، به جز یک مامور پلیس نام ندارند، گویی این تاکیدی ست بر صفر بودن آن ها و خالی شدن از منیت که در معنایِ اسطوره ای آن با نام تعریف می شود)، فیلم از بهار که فصلِ شادابی، سرزندگی، فصل جویبار، سبکبالی و تولد است می آغازد و فصل هایِ دیگر را در طی یک چرخش طی می کند و سپس به نقطه ی آغاز یعنی همان بهار بازمی گردد، بازگشتی که با بلوغ و کهنسالی همراه است. [در این مسیر به تابستان و شور و هیجان نهفته در آن – راپسودی۱ – و همچنین گرمایِ دوران بلوغ و میل به عاشق شدن و انتقالِ ژن و در اواخرِ نوجوانی منتهی می شود، و از آنجا به پاییز یعنی فصلِ غم، تنهایی و دربِدَری می رسد و پس از آن به زمستان یا همان فصلِ مرگ، انجماد و هجرت، و سپس این چرخشِ دایره وار دوباره به بهار بازمی گردد و چشمه ها و جویبارها دوباره جوشش خود را می آغازند و کودکی دیگر به صومعه می آید، این تاکیدی ست بر چرخشِ زندگی و گردش زمین به دور خود و گِرد بودنِ آن، همچون سکانس هایی که دوربینِ پن۲ با چرخش 360 درجه ای خود می گیرد].
استاد رفتار کودک را زیر نظر دارد و مواظب برخورد او با حیوانات و حتی گیاهان است، در این فصلِ آغازین (یعنی بهار نخست یا اولین بهار) است که، پسر بچه بازی بی رحمانه ی خود را با ماهی، قورباغه و مار انجام می دهد، سنگی به آنان می بندد و آن ها را در بسترِ طبیعت رها می کند، اما روز بعد استادش نیز سنگی به او می بندد و به او می گوید که، آن حیوانات را بیابد و از آن بار سنگینی که به آن ها تحمیل کرده رها کند و اگر یکی از آن حیوانات مرده باشد، باقی زندگی ات، باری را روی قلب احساس خواهی کرد». پس از گذشت سالها و همراه با آغازِ تابستان، مادر و دختری ۳ برای درمانِ بیماری دختر که ظاهرن روحی ناآرام دارد به صومعه می آیند و این با آغاز تابستان همسو می شود، دختر برای مدتی در صومعه می ماند و کم کم عشقی عمیق میان او و شاگردِ راهب، که اکنون نوجوانی بالغ شده، شکل می گیرد و او هم در پی دختر می رود و مجسمه ی کوچکِ بودا را هم با خود می برد (کنایه ای به ماده اندیشی پسر، که، گویی معنویت خود را تنها در به همراه داشتن یک مجسمه می جوید) سال ها بعد راهب که سی سال از عمرش گذشته، از چنگِ قانون می گریزد و به معبد پناه می برد (در پاییز)، چون مرتکب قتل دختر (که او را ترک کرده) شده است، پلیس او را دستگیر می کند و با گذشت فصلی دیگر (در زمستان)، همان راهب که حالا بیش از چهل و پنج سال دارد، دوباره به دِیر بازمی گردد، بازی کیم کی- دوک در این نقش و در اپیزودِ پایانیِ فیلم، ادایِ دِینِ او به سال ها حضورش در معبد و فراگرفتن آموزه هایِ بودایی ست. فیلمی اینیمالیستی (جهان وطنی-animalism)، با تاکیدش بر طبیعت و عناصرِ طبیعی، که می توان آنرا بدون آگاهی به نشانه ها و عناصرِ بودایی هم فهمید و از آن لذت برد.
کیم کی دوک کیست؟
کیم کی دوک kim ki duk متولد 1960 در کره ی جنوبی کیم کی دوک در سال ۱۹۶۰ در کره جنوبی به دنیا آمد. آموزش و کار در رشته های متفاوت همچون: گرفتن مدرک از هنرستانِ کشاورزی، تلاش دو ساله برای کشیش شدن در یک صومعه ی بودایی، صرف تمام دارایی اش برای خرید بلیط برای سفر به فرانسه و تحصیل هنرهای زیبا در پاریس از سال 1990 تا 1993، پنج سال فعالیت در نیرویِ دریایی و کارگری برای امرار معاش، کشیدن نقاشی خیابانی در خیابان هایِ پاریس. علاقه مند شدن به سینما با دیدن فیلم هایِ سکوت بره ها و عشاق پون نوف. ساخت اولین فیلم به عنوان کارگردان: کروکودیل (1996) که الهام گرفته از زندگیِ دوره ی اول خود این فیلمساز است. شهرتِ جهانی با فیلمِ بهار، تابستان، پاییز، زمستان…. و باز هم بهار (2003) و سه آهن یا خانه ی خالی (چوب گلف – 2004). پناه بردن به یک کوهستان پس از حادثه ای که برای بازیگر فیلم اش (رویا) در سال 2008 اتفاق افتاد و گوشه گیری تا سال 2011 و بازگشت به سینما با فیلم آریرانگ در جشنواره ی کن 2011. کیم کی دوک 51 ساله در سال 2004 با فیلم «دختر سامریه» برنده ی جایزه ی خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی از جشنواره ی فیلم برلین شد و همان سال با فیلم « 3- آهن » در جشنواره ی ونیز چهار جایزه گرفت. او همچنین در سال 2003 برای فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان و باز هم بهار، برنده ی نخل طلای بهترین فیلم از جشنواره ی کن شد. او سال 2011 هم با فیلم «آریرانگ» جایزه ی بخش نوعی نگاه جشنواره ی کن را دریافت کرد و همچنین برای فیلمِ نفس در سال 2007 نامزد نخل طلای بهترین فیلم شد. کیم کی دوک پس از ساخت فیلمِ رویا در سال 2008 و حادثه ای که برای بازیگرِ زن فیلمش پیش آمد (اما خوشبختانه بازیگرش با کمک به موقع خودش زنده ماند) سه سال به گوشه نشینی، انزوا و پناه بردن به دامانِ طبیعت و دل کوهستان پرداخت و سپس با آریرانگ که یک خودنگاره (در جهت خود درمانی) بود، برخواست و امثال (2012) هم با فیلمِ پی یتا۴، برنده ی جایزه ی شیر طلایِ بهترین فیلم از جشنواره ی فیلم ونیز شد.
کیم کی دوک، استاد حرف زدن با تصاویر و خلق نماهایِ تابلو گونه است، که نشانه تسلط وی بر نقاشی و عکاسی است. و از ویژگی های اصلی آثار اوست. شخصیت هایِ غالبِ فیلم هایِ او در طول فیلم هیچ گاه حرف نمی زنند. گویی فیلمسازی برای او، نوعی خود درمانی در برابر دوربین است.
«هر که سینما را دوست دارد، زندگی را دوست ندارد» فرانسوا تروفو
چکیده:
فیلم اثری تغزلی و همراه با قاب هایی شاعرانه است، با لحن بصری شهودی که فضایی بودیستی را به تصویر می کشد. مبنای چرخش فصل ها و ترکیب آن با گذر زمان تاکیدی ست بر ساختار و حضور دایره (ای) در جهان و مناسبات درون آن، سفری تمثیلی به درون انسان، با همه ی زیبایی ها و زشتی هایش، که نشانه ی ذات طبیعتِ پیرامونش و روند حرکت و رشد و تعالی آن است.
فیلم را چگونه می توان تحلیل کرد؟
در جهانِ فیلمی که کیم کی دوک در اینجا بنا می نهد، دیگر از فضاهایِ شهری خبری نیست و جایِ خود را به بسترِ طبیعت، اما با روایتی مینی مال و در همان حال چندلایه می دهد، و همچنین نماهایِ نزدیک و عمودیِ دوربین، جایش را به پلان/سکانس هایِ به نسبت طولانی و با حرکاتِ آرامِ دوربین، در نماهایش از فضاهایِ باز می دهد، در اینجا محور اصلی انسان و همزیستی اش در بسترِ طبیعت است. فیلم از پنج اپیزود مجزا تشکیل شده است که براساس توالی فصل ها و گذرِ زمان، پیش می رود (و سیر و مسیرِ تحولِ انسان را یادآور می شود) ولی نه دقیقن به صورتِ پشت سرِ هَم. با شروعِ هر فصل، دری چوبی گشوده می شود (در که برگرفته از عناصرِ طبیعت و با نگاره هایِ باستانی و آیینی و شمنی۵ بر رویِ در، یعنی از نمایِ بیرونی نشان دو اژدها و از نمایِ درونی، نشان دو فرشته، گویی بازتابنده ی حالِ بازدیدکننده و ما به عنوان بیننده و همراه با دوربین است – در به روی ما نیز گشوده می شود -، که قرار است سبب تکامل شود، همچون تغییر در چهره و نورِ صورتِ دختر و رنگِ لباسش، به هنگام ورود و خروج، و کمتر کسی از این درها می گذرند و یا موفق به ورود و خروج نمادگرایانه می شوند) و دوربین به خلوتِ میانِ دریاچه (با حرکاتِ کند و نماهایِ بلند) پا می گذارد (از درِ چوبی، رد می شود و پا به دنیایی دیگر می گذارد، عبورِ دوربین از میانِ در معنایی کنایی دارد)، به درونِ صومعه ای شناور، که تاکیدی ست بر شروعِ شیوه ای نو، در زندگی و نگریستن به آن، و در پایانِ هر فصل نیز، دوربین از میانِ همین در چوبی به بیرون می آید و سپس در بسته می شود. درهایِ چوبی، در اینجا به عنوان یک موتیف و در سراسر فیلم و در واقع سراسر زندگی، تکرار می شوند، راهی ست برای رفتن به خلوتِ آدمی و همچنین دستیابی به درونِ خویش، درهایِ چوبی محل گذر است، دری ست برای دستیابی به ایگوی۶ خویشتن – منِ خویشتن و شروعِ لمسِ آن در ابتدا-، و خود یا سِلف۷ در معنایِ روانشناسیِ آن، حتی در درونِ معبد نیز، درِ چوبی و بدون نصب شدن بر رویِ دیوار، فضایِ داخلی را تقسیم می کند – که کارکردی نمادین دارد و تاکیدی ست بر جداسازی زندگی مادی از زندگیِ معنوی – و بر خودشناسی از این طریق و از مسیر عبور از آن تاکید می کند، دستیابی به تصویری از خود و ایگویِ خویشتن.
در ابتدا و در بهارِ نخستین، کودک با ایگویِ خود یعنی با منِ خود، آشنا می شود و در پایانِ همین اپیزود است که او به قسمتی از خودآگاهی نسبت به جهانِ بیرون و پیامدهایِ دامنگیر رفتارِ انسانی و همین طور از خود، دست می یابد، و این شروعِ روندِ سیرِ و ریاضت کشیدنِ اوست تا همچون استادش (گورو) به سِلف یا همان خود و منتج شدنِ آن به ایگو و در هم آمیختن آن ها، دست یابد.
طبقِ اصطلاحِ کارل گوستاو یونگ – بنیانگذار روانشناسی تحلیلی – در مرکز شخصیت خودآگاه، کمپلکسی به نام ایگو وجود دارد، یونگ، ایگو را خودآگاه محض می داند و معرفی می کند، اما فروید، معتقد است که بخشِ کوچکی از ایگو، ضمیر ناآگاه است، که همان ساز و کارهایِ دفاعی و روانی می باشند، یونگ مکانیسم هایِ دفاعی را می پذیرد اما کمتر از فروید رویِ آن ها تاکید می کند و محل فعالیت آن ها را هم در ایگو نمی داند. ایگو دروازه بان قلمرویِ آگاهی است و تا زمانی که ایگو وجود یک عقیده، احساس، خاطره و یا ادراک را تصدیق نکند هیچ کدام نمی توانند به بخش آگاه آورده شوند، ایگو، ما را از عمل براساس تمایلاتِ اولیه – ایجاد شده توسطِ نهاد – باز می دارد، اما در جهتِ ایجاد تعادل میان استانداردهایِ اخلاقی و ایده آلیِ ما نیز فعالیت می کند، اختلالاتِ روانی، زمانی ظاهر می شوند که ایگو نتواند به مسئولیت هایِش عمل کند، به عبارت دیگر، نتواند بین سه جز شخصیت تعادلی ایجاد کند، یعنی سه شخصیتی که فروید از آن ها یاد می کند و شخصیتِ انسان را به سه عنصر تقسیم می کند؛ نهاد، خود و فراخود یا همان اید، ایگو و سوپرایگو، نهاد عبارت است از منشا و منبع تمام انرژی هایِ غریزی و به عبارت دیگر تمام تمایلاتِ خام، کنترل نشده، غیر اجتماعیِ بدون جهت و اولیه ی انسان. همزمان با رشدِ تدریجیِ کودک و فهمیدن این مطلب که قادر به ارضا تمام تمایلاتِ خود نیست، قسمت دوم شخصیت که من یا ایگو یا خود، می باشد، برای کنترل خواسته هایِ نهاد به وجود می آید.
و همین امر است که در فصل هایِ آغازین، تحول یافتن در وجودِ کودک را تضمین نمی کند، تا او در ابتدا ایگویِ خویش را بشناسد، او با تمایلات خام و کنترل نشده ی خود در نهاد یا اید، مواجه می شود و از آن ها استفاده ی خشونت آمیز می کند و سپس رو به سویِ شناخت و لمسِ ایگو یا من یا خود برمی دارد، راهی که قرار است سبب شود تا او به نهاد جهت دهد و آن را به کنترل خود یا ایگو در آورد، که با مراقبه و تمرین همراه است. و در انتها نیز بدل به فراخود یا سوپر ایگو می شود، زیرا نهاد، هدفِ لذت طلبی دارد، همچون بهارِ آغازین که سبب مرگ قورباغه و مار می شود، یعنی بروزِ خشونت، همچون بازیگوشی و کنجکاوی یک توله سگ و آنچنان که استاد در انتهایِ فصل تابستان به پسرِ حالا بالغ شده، میگوید که لذت جویی احساس تسلط را بیدار می کند، و آن نیز سبب قتل در فصل پاییز و ظهور تاوان، می شود، فراخود هدف منع کننده و خود، هدف واقع بینیِ تعامل دهنده دارد.
خود یا سِلف، مهم ترین نمودگارِ باستانی ست و عبارت است از: کوششِ ضمیر ناآگاهِ ما، برایِ مرکزیت، تمامیت و معنی. خود یا سِلف عبارت ست از ظرفیتِ ذاتی برای کلیت، تمایلِ درونی برای متوازن کردن و آشتی دادنِ جنبه هایِ متضادِ شخصیت و یک اصلِ ضمیر ناآگاه است، که کلِ زندگیِ روانی را هدایت می کند و منتج به ایگو می شود، که با واقعیت بیرونی مصالحه می کند و تا حدودی به وسیله ی آن شکل می پذیرد. خود یا سِلف، بخشِ میانیِ شخصیت است و سیستم هایِ دیگرِ شخصیت، بر گردِ آن قرار دارند. خود یا سِلف، این سیستم ها را به یکدیگر مرتبط می کند و باعث یگانگیِ تعادل و ثباتِ شخصیت می شود. خود یا سِلف، هنگام تولد وجود ندارد بلکه پس از سال ها آزمایش و خطا و حل تضادهایِ درونی است که خود به تدریج، تکامل می یابد. زیرا لازم است که پیش از پدید آمدنِ خود یا سِلف، همه ی سیستم هایِ شخصیت به حد اعلایِ تکامل و تفرد (شکل گیری فردیتی مستقل) رسیده باشند. سِلف یا خود، نمی تواند جنبه ی کاملن آگاهانه داشته باشد زیرا هر آنچه را که قرار است بشویم شامل می گردد و هم تجربیات قبلی مان را، درست مانند چرخه ی کارمایی ای که پسر را از فصلِ بهارِ آغازین تا پایانِ زمستان رها نمی کند و در همین حال حضورش آنقدر انسانی ست که با گذشت زمان این سنگ ساییده می شود و کوچک و کوچک تر می شود، تا با تکامل همزمان او در گذر زمان و فصل ها، قابلِ حمل شود و در نهایت بر بالایِ کوه قرار بگیرد و به سمبل و عرصه یِ سمبلیک در دیدگاهِ لکانی بدل گردد.
در دیدگاهِ روانشناسیِ تحلیلیِ یونگ، خود یا سِلف را در تقابل با من یا ایگو قرار می دهد، من یا ایگو، مرکز بالفعلِ آگاهی است، اما خود یا سِلف، مرکز ناخودآگاهی یا ضمیر ناآگاه و بالقوه گی و ویرتوآل (مجازی و نهفته) است. خود در نزد یونگ مهم ترین جزو روح است. به عقیده ی یونگ روح یا روانِ انسان یک نظامِ ثابت و ایستا نیست، بلکه همواره در فرآیند تحول و پویایی و تغییر است. سِلف یا خود یک عامل راهنمایِ درونی است و در مقابل، ایگو یا من، عاملِ راهنمایِ بیرونی است. در فیلم نیز شاهد این هستیم که شاگرد در ابتدا با بها دادن و شناخت بر رویِ سیگنالی که باعث ارضاِ «اید»۴ شده، مدام سعی در تکرار آن به وسیله ی ایگو یا من، می کند. آنجا که پس از آزارِ ماهی و در ابتدا به سراغ دو حیوان دیگر برای دستیابی به همان حس اولیه از لذت، می رود، و این موضوعی ست که در تابستان و در دورانِ بلوغ هم جایَش را به سکس، شهوت و تمایلِ به تداوم و تکرار آن و تصاحبِ دیگری می دهد – تابستان، که در آن از محیط بیرون به درونِ این محیط رخنه می کنند و حتی ریتم فیلم کمی تندتر می شود، و آرامش ضمنی آنرا بر هم می زند – و پاییز را رقم می زند.
در روانشناسیِ تحلیلی یونگ و با این نگاه، لذت بردن را به نوعی وابسته به گذشته یا زمانِ پیشین تعریف و تفسیر می کند و در این میان لذت هایی که ایگو یا من تا به حال تجربه نکرده است، به راحتی به آن فرمان نمی دهد. و این در حالی ست که سِلف یا خود رو به آینده است و این تعارضِ ذاتی میانِ سِلف و ایگو و درون و پیچیدگی هایِ انسانیِ ما هست، میانِ تقابلِ درونِ خود با جهانِ بیرون و همچنین تمایلاتِ درونی و پس رانده شده و ضمیر ناآگاه، زیرا ایگو به شدت لوکال یا بومی۹ عمل می کند و در مقابل سِلف چیزی ست که به طور کامل گِلوبال۱۰ یا کروی و جهانی عمل می کند و برایِ تمام عمر فکر می کند و آخرِ مسیر را می بیند. آنچنان که در پایان، گردشِ فصل ها و دایره وار بودنِ زمان با بازگشتِ مجدد به بهار، آغاز و تکمیل می شود و این اشاره ای ست در دستیابی به خصلتِ کروی و جهانی بودن سِلف. در جوانی و مسیرِ این سیرِ تکاملی، بر رویِ ایگو تمرکز می کنیم و نگرانِ ابتذالِ نقابِ و پرسونایِ اجتماعی مان هستیم، آنچنان که پسر این روند را با کمی تفاوت، طِی می کند و ایده آل می نگرد و به تدریج که سنش با گذر فصل ها بالا می رود و همان قدر نیز رشد می کند و ریاضت می کشد، با عمقی بیشتر بر رویِ خود تمرکز می کند و از این طریق به زندگی و کائنات نزدیک تر می شود و با عناصرِ طبیعت ارتباطی تنگاتنگ برقرار می کند، به طوری که دیگر از آن بازیگوشی و خشونتِ بهارِ آغازین و خودخواهیِ و شهوتِ فصل تابستان و خشم و اندوه و تاوانِ پاییز و همچنین محدودیت هایِ انسانی، و همچنین دربدری و تنهاییِ در زمستان (و البته بالقوگی استعدادها و دیدن ضمیرناآگاه در این فصل)، خبری نیست. و این روندی ست که سیرِ تولد تا بلوغ و مرگِ یک انسان را در خود دارد و روایت می کند، فیلمی بس انسانی با نشان دادنِ سیر تحولاتِ یک انسان در مسیر و جریانِ زندگی اش، یعنی عمر و گذرِ زمان در قالبِ ورق زدنِ فصل ها. عناصری همچون درختی که از آب بیرون زده است، همچون حضور و وجودِ انسان وزن دارد و حتی بیشتر و آبِ احاطه شده در اطرافِ معبد را می توان در شکلی انسانی و جهانی تصور کرد، همچون مایع درون رحم که سبب رشد و نمو انسان می شود، همچون انسان هایِ اطرافِ ما. معبد، ناکجاآباد نیست، معبد خودِ این جهان است، زمین است و ما هستیم. معبد همان حرکتِ حلقویِ و سیر و سلوکِ راهب است. این عبور از من یا ایگو و رسیدن به خود یا سِلف است.
حضورِ حیوانات که هر یک دلالت بر عنصری دارند در این اثر کیم کی دوک بیش از هر اثر دیگرش ملموس است، در کنار تغییر رنگ ها و فصل ها و همچنین شناور بودنِ صومعه، تاکیدی مستقیم است بر جاری بودنِ حیات و زندگی، و هستنده بودن و البته معنایی متفاوت و شرقی از اگزیستانسیالیسم. در اینجا، انسان، حیوان و طبیعت، که سه رُکنِ اصلی و سه ضلعِ یک مثلث در عرفانِ بودایی هستند، حضوری پر رنگ دارند و سببِ ایجاد و شکل گیری رابطه ای تثلیثی می شوند، و طبیعت به مامن و درمانگر و پناه دهنده، معنا و مفهوم می شود، برای انسانِ عاصی و رانده شده، آغوش می گشاید. حضور و تغییر حیوانات در اینجا، به یک موتیف و تغییر در روایتِ فصل ها، رنگ ها، نسبی بودنِ اشیا و سمبل ها و فصل هایِ زندگی آدمی بدل می شوند و بر معنایِ زیستن دلالت دارند، و با تغییر فصل ها آن ها نیز دچار تغییر و همچنین زاد و ولد می شوند، از مار (به طور نمونه جفت گیری مارها در فصل تابستان، به قول اد گونزالس، منتقد مجله ی اسلنت؛ نشانه ای ست از تقلایِ روانی/غریزیِ راهبِ جوان) و ماهی و قورباغه گرفته تا گربه و سگ و خروس و در نهایت لاک پشت.
گویی او در اینجا قاب هایش را همچون یک تابلویِ نقاشی رنگ آمیزی می کند، همچون آثار ناتورالیستی، اما با نور و رنگ. قاب هایِ تابلوگونه ی او در اینجا بازتابی چند بُعدی دارند و علاوه بر القایِ فضا و حجم، مکان و زمان را نیز روایت و تقسیم می کند و با خود به همراه دارند. در این قاب ها آدمی می تواند انعکاس سرشتش را در شکلی دیگرگونه ببیند، رنگ آمیزی آن چیزی که در زندگی و درون انسان جریان دارد و تمنایش برای بازگشت و دستیابی به طبیعتِ بکر و وجودی و همچنین به دور از خشونت، در یک نگاه، این مدیوم را باید مدیون تجربه ی چندین ساله ی فیلمساز از نقاشی و علاقه اش به عکاسی دانست. به گفته ی خود کیم کی دوک و در یکی از مصاحبه هایش: «نقاشی به تاثیر خودش در فیلم های من ادامه می دهد». تاثیری که باید آنرا به ویژه در سه فیلم، «جزیره»، «بهار، تابستان، پاییز، زمستان…. و بهار» و «خانه ی خالی یا چوب گلف» ردیابی کرد، این تاثیر و در کنارِ اتکایِ پر رنگِ فیلمساز بر روی فضاسازی و استفاده از المان هایِ نور و رنگ، به شدت در خدمت فیلم و ایجاد فضاهایِ مینیاتوریِ آن، قرار می گیرند، و ترکیب این مکان ها سبب کششِ لازم برای پیوندِ تنگاتنگِ میانِ فرم و محتوا در اثر می شود. در این فیلم آدم ها به عنوان بخشی از طبیعت و در کنار طبیعت به تصویر در می آیند (به طوری که فیلمساز، از نماهایِ کلوزآپ کمتر از آثار پیشینش بهره می برد و بیشتر از نماهایِ باز و بلند بهره می برد و انسان را در درون طبیعتی که در گرداگردش، همچون یک رَحِم او را به آغوش کشیده و محصور کرده می نشاند). و فیلم پر است از پلان/سکانس های به نسبت طولانی، که جهانِ مینیاتوری آن را بنا می کند. در اینجا قاب فیلم به صورت نقاشی طراحی شده (و استفاده از معماریِ درهای چوبی به عنوان یک موتیف در سراسر اثر به چشم می آید)، نقاشی ای که در آن، صومعه ای شناور همچون زمین (که گویی در برخی از نماها به محور دنیا بدل می گردد) در میان بستری از آب، که حیات از ابتدا از آن آغاز شده است، به تصویر کشیده می شود.
فضایِ فیلم تا حد زیادی به صورت انتزاعی و سورئال طراحی شده، همچون فیلم «جزیره» و «خانه ی خالی»، ترکیبی از حقیقت و خیال (خیال و واقعیت). موضوعی که به مرزهایِ تخیل آدمی فشار می آورد. در اینجا خبری از آن خشونتِ آشکار در آثار کیم کی دوک نیست و جایش را یک جستجو برای دستیابی به آرامشِ درونی گرفته است، تلاشی در جهت درکِ انسان، وضعیتی که چندان پایدار به نظر نمی رسد و با آثار بعدی این فیلمساز این موضوع مشخص شد. در اینجا بودیسم و حضورِ پر رنگ آن، نقشی اساسی در جهتِ روایت جهان فیلم و جهان بینی فیلمساز ایفا می کند، اما قطعیتی در آن نهفته نیست. در اینجا نیز، فیلم به شدت متکی بر تصویر است و از دیالوگ در حد کمی استفاده شده است (همچون دیگر آثار فیلمساز)، گویی فیلمساز بیش از آنکه به کلمات ایمان داشته باشد به سکوت و تصاویری که گویایِ وضعیت هستند و حرکت انسان ها در قاب هایِ خلوت (که تنها گوشه ای از قاب را به خود اختصاص می دهند)، ایمان دارد، و از این طریق افکار و احساسات را به بیرون منعکس می کند. گویی سکوت علاوه بر اینکه اعتراضی ست به جهانی خشن و همچنین بی اعتمادی به کلمات، اعتمادی ست به بدن و زبان اندام (گویی در جهان ما خشونت راهی ست برای برقراری ارتباط). کیم کی دوک زبان را سرچشمه ی سوتفاهم می داند. قهرمانان کیم کی دوک در سراسر فیلم حرفی به زبان نمی آورند و در قِبالِ دنیایی پر از درد و رنج، تنها سکوت می کنند. سکوتِ شخصیت هایِ اصلیِ فیلم های او، فرصتی استثنایی برای پرداختِ بصری فیلم، فراهم می کند، که فیلمساز در جهتِ عمق و پرسپکتیو بخشیدن به اثر و تاکید بر رویِ میزانسن و همچنین گسترش عرضی اثر (همچون عرضِ عمر و سفر درونی و بازگشت به بهار، یعنی سفری بزرگ اما با طول پیمایش سفر و بازگشت به مکانِ اول، از منظر علم فیزیک) برای بیان کاراکترها، به خوبی بهره می برد، و سفری درونی و اودیسه وار را به درونِ شخصیت ها مهیا می کند. فیلم ما را با یک پرسش و اکت بنیادین روبرو می کند؛ انسان چیست؟، گویی به زعم فیلمساز انسان چیزی جدای از طبیعت نیست، و این موضوع را با چهار فصل طبیعت و در کنار هم و با رشد یک کودک، در می آمیزد و به بهارِ نهایی درباره ی بازتاب ها و حرکت و سیالیتی نو (رهایی از سکون) می انجامد.
اولین جمله ای که در فیلم بیان می شود، از سویِ استاد (گورو یا همان مرشد)۱۱ است که به شاگرد می گوید؛ «بیدار شو» (که گویی در اینجا استاد، ایگویِ او را به بلند شدن و دریافتِ فرزانگی و همچنین مانوس شدن با بستر طبیعت دعوت می کند و با صدا زدن و خطاب قرار دادن او به عنوان یک سوژه می خواهد که فرد شدن و هستیِ او، شروع به آغاز کند) و بعدها و در انتهایِ فیلم، این جمله (یعنی جمله ی بیدار شو) معنایِ کلیدیِ خود را در لایه های زیرینِ جهانی که فیلم بنایش را می نهد، می یابد، در کیشِ بودا، آرمانِ فرجامینِ افراد، بودا شدن است، و واژه ی بودا در سانسکریت یعنی بیدار. منظور از بیدار شدن، پِی بردن به رازهایِ هستی و پیوند یافتن با جهانِ راستین (حق) در پسِ پرده یِ این جهانِ ظاهری است (جهانی که ادیانِ شرقی برای گذر از پوچی و هیچیِ زندگی، به نوعی آن را حقیر می شمارند – در جهت پالایش تن- و در مقابلِ جسم و تمناهایِ انسانی آن، به تن ستیزی و تحقیرِ تن، برمی خیزند، اما نه به اندازه ی جامعه ای همچون ما، که این خودش جدا از بحثِ نقد این فیلم است). بوداییان، جهانِ پیرامون ما را مانند پرده ای رنگ و وارنگ می دانند که میان ما و جهانِ راستین کشیده شده است، که در اینجا می توان نمودش را در وجودِ طبیعت بکر و تصاویر سرشار از رنگ و سرسبزی به وضوح حس کرد. در باورِ ایشان (بوداییان)، جهانِ راستین در پشتِ پرده، دارایِ هیچکدام از ویژگیهایِ این جهانِ ظاهری در دور و بر ما نیست. اگر هم از آنها بپرسید که آنها این را از کجا می‌دانند، میگویند، چون که بودا به آن جهان راه یافته و برگشته و از آنجا برای ما خبر آورده است – اندیشه ای که بسیار به اندیشه ی زرتشت و همچنین میترائیسم و به خصوص مسیحیت شباهت دارد -. این در اصل همان حرفِ مولانا جلال الدین بلخی و دیگر شناسایان است که بر عاری بودنِ جهانِ راستین (حق) از صفاتِ اینجهانی تأکید دارند و ادعا دارند که چیزهایی از آن جهان را تجربه کرده‌اند و زبانشان از توصیفِ آن برای ما قاصر است چون که برای چیزی که ویژگی هایِ این جهان را ندارد در زبان و اندیشه ی ما واژه و پنداره‌ای برایِ آن وجود ندارد و این به خصلت ارتجاعی و در عین حال اغواگرانه ی این نگرش ها نیز برمی گردد. به قول اندرو ساریس (منتقد برجسته ی سینمایی و از پیشگامان نظریه ی مولف در فیلمسازی): «شاید فیلمِ بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و باز هم بهار، خالص ترین و متعالی ترین عصاره ی بودایی باشد که بر پرده ی سینما آمده است».
فیلم شرح و سرگذشت انسان است، از کودکی تا پیری، که با هریک از فصل هایش نقطه گذاری شده است. هر فصل، قسمتی از زندگیِ یک راهب را به همراه تنها شاگردش به تصویر می کشد. فاصله یِ هر فصل با فصلِ بعدی، حدودن پانزده سال است که با ترتیبِ زمانی، ولی با تاخیرِ زمانی در جلویِ چشمانمان جلوه نمایی می کند. عنوان فیلم بر یک چرخه در حیات و در جهت دستیابی به معنویت و یافتن معنا (که در بودا و رنج کشیدن معنا می شود و بودا شدن)، دلالت دارد، همچون طبیعت که در نهایت و پس از ویرانیِ کامل هم، دوباره بازیافت می شود، اما در شکلی دیگر، در اینجا فصل ها و تطابق آن بر زمان، معنایی هایدگری نیز به خود می گیرد و هستی را در کنار و همپیوند با زمان می نشاند و معنا می کند. فیلمبرداری گیرای دونگ ـ هایئون (فیلمبردار اثر) در لوکیشن‌هایِ بدیع دریاچه ی مصنوعیِ جوسان و جنگل‌های اطراف و معبدِ شناور بر روی آن، که گوشه ی عزلتی برای قهرمانانش به حساب می‌آید، زیباییِ مسحورکننده و نقاشی‌واری دارد و بازی‌های مینی‌مالیستی و حرکت‌های دکوراتیو بازیگران در هماهنگی مناسبی با ریتم آرام و حال و هوای عرفانیِ اثر قرار گرفته‌اند. فیلم البته بنا به سلیقه و جهان‌بینی کیم کی ـ دوک، دارای خشونت و صراحتی درونی نسبت به حماقت‌ها و رنج‌هایِ آدمی ست و در پی ظاهرِ استعاری و رفتارهایِ زاهدانه ی شخصیت‌هایش، اثری ملموس درباره ی اسارت‌ها و رستگاری‌های روحیِ روزمره از کار درمی‌آید. در سرتاسر فضایِ فیلم می توان حضورِ عناصر استعاری و بودایی را با تاکیدی که در معنایِ حضور آن ها نهفته است دریافت، در ابتدا معبدی که همچون نیلوفری مردابی و شناور بر روی سطح آب می ماند، تا مار (که حضورش بارها تکرار می شود و با کشته شدنش در ابتدا توسط پسر، گویی تناسخ دچار مشکل شده است – مار در برخی از فرهنگ ها نماد بی مرگی ست -، فصل جفت گیری را نشان می دهد و حتی بر باغ عدن نیز دلالت دارد، و در نهایت از میانِ خاکسترهایِ خودکشی به سبک بوداییِ استاد، یعنی بسته شدن (و دستیابی به بالاترین درجه ی رشد در جهت تصمیم گرفتن برایِ بود و نبود و حذفِ خود و نگاهش به شدن است)، هم بیرون می آید – مار پوست اندازی می کند و گویی از نو متولد می شود و وجود می یابد، آنچنان که از لباسِ استاد محافظت می کند)، (مار و) لاک پشت که هر یک نمادی از تناسخ هستند و خروس که نمادی از باروری و شهوت است، قایق که خود یادآور آیین بودا (دارما) ۱۲ می باشد (و در این فیلم و در سه فصل، به منزله ی تنها راه ارتباطی با جهانِ بیرون از صومعه و رفتن به کوهستان و عبور از دروازه ی چوبی است)، آنجا که بودا، آیین خود را «به قایقی می نامد که برای چرخه شکنی و رسیدن به ساحل رستگاری به آن نیاز است» و مرد پس از آزادی از زندان اولین کاری که پس از در آوردنِ استخوان های استادش، که مرگ او هم در درون قایق صورت گرفته، می کند قایق را از میان یخ بیرون می آورد «ولی پس از رسیدن به رستگاری دیگر به این قایق هم نیازی نخواهی داشت»، آنچنان که در فیلم نشان نمی دهد اما به خوبی می توان دریافت که استاد بر روی قایق تسلط دارد و حتی به آن برای عبور نیاز ندارد، گویی او به رستگاری دست یافته است، بودا در ادامه می گوید؛ «رسیدن به ساحل رستگاری آدمی را به آرامش و توازن مطلق می رساند. و آن جاست که شمع تمامی خواهش ها و دلبستگی ها خاموش می شود. به این روی، این پدیده را در سانسکریت، نیروانا یعنی خاموشی می نامند»، تا گربه ای که استاد با استفاده از دُمش به جای قلم مو ساترایِ بودایی و نابودکننده ی تمام رنج ها و احیا کننده ی حقیقت (پرانجا پارامیتا سوترا) را بر زمین معبدِ شناور می نویسد، تا شاگردش با خنجری که قتل مرتکب شده، آن را بتراشد و به آرامشی که در آن باید به گناهانش فکر کند و خشمش را خالی کند، نزدیک شود (یعنی رسیدن به سِلف یا خود)، آنچنان که در صبح او پس از اتمام این نوشته ها و در پایِ آن ها، به خوابی کودکانه می رود و آرامشی همراه با فضاسازی و نورپردازیِ روشنِ صبح، وجودش را فرا می گیرد و جای آن عصبانیت و خشم را پر می کند، قسمتی از متن نوشته شده می گوید: «با وجود اینکه می توانی راحت دیگران را بکشی، اما خودت نمی توانی کشته شوی». آیین بودا بیشتر بر کردار نیک و پرهیز از کردار بد و ورزیدگیِ ذهنی تاکید می کند، عناصری که در شکلی استعاره ای و در سرتاسرِ فضایِ این فیلم حضوری پر رنگ دارند.
آماج این ورزیدگی ها پایان دادن به چرخه ی تولدِ مجدد یا سمساره است که از طریقِ بیداری (جمله ای که در شروع فیلم از زبان گورو یا مرشد بیان می شود) یا درک واقعیتِ راستین، رسیدن به رهایی یا نیروانا صورت میگیرد. اخلاقیاتِ بوداگرایانه بر بن- پایه‌های بی‌گزندی و رواداری برپا شده است. بوداییان همواره از روش‌های درون پویی۱۳ برای یافتنِ بینش نسبت به کارکردهایِ بنیادینِ روانِ آدمی و فرآیندهای علّی جهان و دستیابی به معنویت بهره می‌گیرند. ما پس از مرگ در پیکری دیگر باز زاییده میشویم. این باززایی (تناسخ و آفرینش مجدد) ما بارها و بارها تکرار میشود. این را چرخه ی هستی یا زاد و مرگ می‌نامیم. هستی رنج است. زایش رنج است. پیری رنج است. بیماری رنج است. غم و اندوه، ماتم و ناامیدی رنج است. پیوند با آنچه نادلخواه است، رنج است. دوری از آنچه دلخواه است، رنج است. خلاصه اینکه دل بستن رنج‌آور است (آنچنان که در تابستان و پاییز شاهدش هستیم). و این رنج زمانی پایان مییابد که دیگر منی یا درک کننده‌ای (ایگویی) نباشد چه او در قید حیات باشد چه نباشد. هدف باید بریدن از این رنج و چرخه ی وجود باشد. و در نهایت دستیابی به سوپر ایگو و سِلف یا خود.
و این روندِ رنج کشیدن و در کنارِ آن، سیر تحولِ زندگیِ شخصیت هایِ اصلی، به خوبی بیانگر حضور اندیشه هایِ بودایی در اثر است. «از دیدگاه بودا ما اگر خواسته باشیم که از چرخهٔ زاد و مرگ رهایی یابیم (در صورتی که به آن چرخه باور داشته باشیم) باید گرایش‌های نفسانی را کنار بگذاریم، درستکار باشیم، به یوگا پرداخته به حالات خلسه ی روحی دست پیدا کنیم که این تجربیات باعث مهرورزی ما به همه ی موجودات و بوندگان – هستندگان و باشندگان – میشود و سپس از راه این درک‌ها و تمرکزهای ژرف به روشنی و بیداری می‌رسیم و از این دور باطل خارج میشویم». آدمی بیمار است. بودا راه درمان این بیماری را درک آن چهار حقیقت می‌داند: «کار حقیقت نخست از چهار حقیقتِ اصیل، تشخیص این بیماری به‌عنوان بیماریِ رنج در انسان‌هاست (بهار و اشکی که کودک در انتها و پس از احساس باری که بر دوشش نهاده شده، و همچنین جیی که سبب تاثیرات بزرگ و دنباله دار بر کل می شود، پیدا می کند). حقیقت دوم، دلبستگی‌ها را به‌عنوان باعث و بانی این بیماری باز می‌شناسد (تابستان و تجلی آنیما و آنیموس و جستجو برای نیمه هایِ نرینه و مادینه در این فصل). سومین حقیقت، شرایط را سنجیده و اعلام میکند که بهبود امکان‌پذیر است (پاییز و یادآوری آن سنگینی بهار و بازگشت به نزد گورو). حقیقت چهارم، تجویز دارو برای دست یافتن به سلامت است (زمستان). و باز هم بهار و تولدی نو». گویی دلیلِ رنج و ریاضت کشیدنِ مرد، از کودکی و در طیِ فصل هایِ زندگی اش، تنها بها دادن به تمایلات نفسانی و لذت از آزار دادنِ در کودکی ست، و برای طی کردن و رسیدن به این مرحله و آزاد شدن از قیدِ بار سنگین گناه، باید مراحلِ اصیلِ هشتگانه (گفتار درست، کردار درست، معاش درست، کوشش درست، توجه درست، تمرکز درست، جهان بینی درست، پندار درست) را با چهار حقیقت اصیل (فلبا، ال، اا و ا ) در آیین بودا ترکیب کرد (ترکیبی که همراه با حضور حیوانات، که هر کدام استعاره و نمادی از شخصیت هایِ آن فصل و آن بخش از زندگی ست همراه می شود، تا در نهایت به سیالیتِ حضور یعنی لاک پشت و خانه به دوشی اش، بدل شود، تا بتوان بهاری دیگر را شاهد بود و به بهاری دیگر (هر چند کوتاه) دست یافت، «بریدن از رنج ها با بریدن از تمایلات نفسانی دست یافتنی است». یعنی خودداری از کشتن و دروغ و دهش (دانا) و از طریق راه آموزشِ آیین بودا (دارما)، کاری که مرد در پایان شروع به انجام آن می کند و کیم کی دوک نیز، با ساخت فیلمش مبادرت به انجام این کار می کند و به این طریق ادایِ دِینی صمیمانه را نسبت به آنچه آموخته به جا می آورد، آنرا به زیباترین قاب ها و تصاویر سینمایی بدل می کند. او (پسر) در ابتدا ذهن را که در اینجا ابزاری بنیادین محسوب می شود با آموزه هایی که از استادش فرا گرفته، ابزارِ بنیادینِ رهایی می داند و بر ورزیدگیِ درست آن تاکید می کند، (آموزه هایی که پیش از ترک استادش برای همیشه بر رویِ کفِ زمینِ معبد، آن ها را با خنجرِ خشمش می کند و خراش می دهد، این ها زخم هایِ درونی و وجودی انسانی ست، که به عرصه ی زبان و نوشتن و خط بدل می شوند، او در سرمایِ زمستان مراقبه می کند و دست به تمرین های خلسه آمیز در جهت افزایش تمرکز می زند، دست به درون نگری (دیانا) می زند، تا شاید در نهایت به فراشناخت (پرگیا – بخش آخر از راه هشت گانه، یعنی جهان بینی درست و پندار درست یا به عبارتی حکمتِ اعلا – یا در روانشناسیِ یونگ همان سوپر ایگو و فراخود یا سِلف) دست یابد. جهان‌بینیِ درست، همان درکِ کاملِ چهار حقیقت اصیل و پندار درست (همچون چهار فصل)، همان مهرورزی و عشق است که ذهن را از شهوت، بدخواهی و ددمنشی می‌پالاید. این‌ها راه را برای رسیدن به فراشناخت (فراخود) هموار می‌سازند. هینه یانی‌ها (باورمندان به راه محدود) معتقدند که هرکس باید بکوشد برای خودش این پرده را پاره کند و از روزنه‌ای به دریایِ حق فرا رَوَد. آنها معتقد به تکروی هستند. در بوداگرایی این بیدارشوندگانِ تکرو را، اَرهت یعنی آدمهایِ باارزش می نامند. اما مهایانی‌ها (مهراهی ها) بر این باورند که کسانی که دریایِ بیکرانِ حق و راستی را دریافتند باید دمِ درگاهِ حق بمانند و بکوشند تا بقیه ی موجودات را هم به سوی حق و حقیقت بکشانند. در ادبیات بودایی به اینگونه افراد بیدارگر (بوداسَف یا بودی سَتوا۱۴ ) میگویند. بیدارگران اینکار را از روی مهرورزی به همه ی موجودات میکنند. یعنی آنها همه ی ماها را به چشمِ نمودهایی از جهانِ حق می‌بینند و به همه ی ما مهر می ورزند و می کوشند تا ما را نیز مانند خود، به سوی رستگاری و حق یابی بکشند (که این خودش جایِ بحث و تحلیلِ فراوان دارد و به نظر من در درونش استبدادی نهفته است). در اینجا کیم کی دوک، هینه یانی ها، یعنی تکرووانِ با ارزش را که تنها در میان یک دریاچه و در دره (پایین ترین نقطه ی ممکن نسبت به اطرافش) زندگی می کنند به تصویر می کشد، یعنی انسان هایی که در تنهایی و سکوت به همزیستی با کائنات می اندیشند و به آن احترام می گذارند و این راه را با بهاری دیگر، به دیگری نیز می آموزند.
سه کالبد بودا یا تری‌کایه یکی از مفاهیمِ رایج در بوداگرایی است. تری‌کایه واژه‌ای سانسکریت و به معنایِ سه کالبد است (در چینی: 三身 سانشِن، در ژاپنی 三身 سانجین). مهراه (مهایانا) یکی از کیشهای مهمِ دین بوداست. قلبِ مهایانا در مفهومِ تری‌کایه (سه کالبد بودا) و همچنین مفاهیمِ حق‌یابنده (بوداسَف)، فراشناخت (پرَگیا) و مهرورزی (کرونا) است. و در روانشناسی تحلیلی یونگ و همچنین فروید می توان برای این سه کالبد، ایگو، سوپر ایگو و سِلف را متصور شد. اندکی پس از درگذشت بودا این اندیشه در دل بسیاری از پیروانش افتاد که او را بالاتر از انسان بدانند. نزد کهراهی‌ها (هینایانی‌ها) بودا انسانِ برتری بود که از طریقِ نیرویِ فرهنگِ روحی و شایستگیِ حاصل از زندگی‌هایِ گذشته اش در این زندگی به کمالِ فراشناخت رسیده است. اما احترامِ ژرفی که شاگردانش در دل به او می گذاشتند نمی‌توانست با انسان معمولی بودن استادشان ارضا شود و از این رو او را فراتر از روانِ فانی دانستند. پس حتی سنت پالی هم در کنارِ زندگیِ خاکی، زندگیِ فراجهانی به او میدهد، و این موضوعی ست که در اینجا و در جهانِ این فیلم در شکل حضورِ گورو در دیدگاه شاگرد به استاد به چشم می آید، آنجا که او را به استاد سپرده اند و او پس از دستگیری در فصلِ پاییز و زمانی که سوار بر قایق در حال دور شدن از استاد است، نگاهِ استاد برای لحظاتی مانع می شود (خود را در تعلق جسمانی به شاگرد احساس می کند و شاید این چیزی ست که مرگ سپید او را با خود به همراه دارد)، و همچنین آنجا که زنی کودکش را در فصلِ زمستان به او می سپارد و او پس از احساسِ رسالت در درونش (یعنی وقوع احساس بیدارگری)، تن به حرکت و تکمیلِ مرحله ی زمانی اش و دستیابی به بهار می سپارد. انجمن اصلی و اولیه ی شاگردان بودا یعنی مهاسَنگیکه‌ها، بودا را فراجهان می‌دانستند و این مفهوم از آنان به مهراهی‌ها رسید که از سه طریق به بودا می‌اندیشیدند، یعنی: ۱. نمود مرئی (نیرمانه‌کایه) که همان شاکیه‌مونی (دانای قبیله شاکیه) است، انسانی که بر این خاک پا نهاد و آیین را به پیروانش آموخت و در هشتاد سالگی درگذشت. ۲. نمود یاریگر (سَم‌بوگه‌کایه): بودایِ آرمانی است که از یک کالبد درخشان بهره‌مند است و آیین را به حق‌یابندگان می‌آموزد. ۳. نمود حق (دَرمه‌کایه): برترین وجودی است که فراگیرنده دیگران است، ذاتِ فراشناخت و مهر و همدردی است، مطلق است. بودا سه تا نیست، یکی است. تری‌کایه سه جنبه ی یک بوداست. ذات این سه جنبه یکی است ولی سرشت و کردارهایشان جداگانه‌است.
طبیعت گراییِ موجود در فیلم و قاب هایِ آن را می توان نوعی طبیعت گرایی معنوی و نه دینی ولی تا حدی نزدیک به مکتب نیوایج ۱۵ توصیف کرد، یعنی نگاهی که همزمان معنویت مدار است و هم معنویت را در جهانِ طبیعت و زمین پنهان می داند، و چه بسیار است عناصرِ آن در این اثر، جایی که در آن هیچ خبری از حضورِ عناصرِ جهانِ صنعتی نیست، و حتی فلزات حضورِ اندکی دارند. فیلم اثری تغزلی و همراه با قاب هایی شاعرانه است، با لحنِ بصریِ شهودی که فضایی بودیستی را به تصویر می کشد. مبنای چرخش فصل ها و ترکیب آن با گذر زمان تاکیدی ست بر ساختار و حضور دایره (ای) در جهان و مناسبات درون آن، سفری تمثیلی به درون انسان، با همه ی زیبایی ها و زشتی هایش، که نشانه ی ذات طبیعتِ پیرامونش و روند حرکت و رشد و تعالی آن است. هر رفتار و واکنشی از سویِ انسان، واکنشی به سوی او دارد، گویی در اینجا جهانِ کارمایی ای به تصویر در می آید، که متکی به عمل و عکس العمل است (کارما در اعتقاد بودایی در کنار تاوان و همپیوند با آن می آید)، چرخه ای آشوبنده و دایره وار که شناور بودن خانه یا همان صومعه تاکیدی ست بر روی این فضا، در کنار دریاچه ی کوچک که لذت، تنهایی و غم را در کنار هم و همپیوند با آغاز فصل ها دارد. این معنای شرقی اگزیستانسیالیست را با خود دارد، یعنی تاکید بر اصالت وجود (و نه معنایِ اصلی و تنانه و زمینی آن که دلالت بر هستی دارد، اگزیستانسیالیست به معنای هستی می باشد). فیلمساز از نماهایِ بلند و مخصوص به سینمایِ مدرن و با حرکاتِ آرام دوربین که غالبن بی حرکت و ناظر می ماند، به خوبی در جهانِ اثرش بهره می برد و داستانی آرام و به دور از پیچیدگی را در دل جهانی محصور شده در دره ی طبیعت، با درختان و کوهستان، و همچون یک رَحِم (زمین به منزله ی مادر و رَحِم و زاینده)، بنا می نهد، در اینجا انتخاب لوکیشن و حلقوی بودن آن که خود نشانه ای ست بر دایره، در خود معنا و فرصتی مناسب نهفته دارد، تا حضور تمامیِ عناصرِ طبیعت را در کنارِ هم و به صورتِ یک چرخه ی رنگی در طیِ یک سال به نمایش بگذارد، و مجسمه ی بودا که همواره نظاره گر دریاچه است، و صومعه نیز که محل آرامش است و سکوت نهفته در آن یادآور رَحِمِ مادر است، که در میان آب شناور است و جنینش را می پرورد و در گهواره اش نگه می دارد و پرورش می دهد، حتی در معنایِ روانشناسیِ آن و در جستجو برایِ اتحادی مجدد و یکی شدن (که می توان آنرا – این نگاه و رویکرد را – با روانکاوی ژاک لکان تفسیر کرد و کمبودها و ضعف هایش را نشان داد). گویی در اینجا و در انتها مرد پس از دیدن تداوم بدبختی ها و سنگینی گناهش که او را رها نمی کند و حتی حفره ی کوچکی که برای آب نوشیدن، در دل دریاچه ی یخ زده حفر کرده، سبب مرگ و یخ زدنِ یک زن شده است. او باید یکبار برای همیشه سنگ و صلیبِ تنهایی، گناهان، درد و رنجش را به همراه سمبلی از مجسمه ی الاهه ی رحمت و دلسوزی، با خود از ته دره به بالایِ کوهستان حمل کند (ترکیبی از میتوس در کنار لوگوس تا به آرکه و آرکه تایپ ها صحه بگذارد، او سنگ آسیابی به خود می بندد که خود نیز دارایِ معنایی استعاری ست و گویی میان این سنگ آسیاب و گناهانش قرار می گیرد تا عصاره اش بیرون بیاید) و بر بلندای آن قرار دهد (تا شاید به این چرخه ی کارمایی و تکرارِ خشونت پایان دهد)، او همچون سیزیف (در اساطیر یونانی) و مسیح، این مسیر را با سختی هر چه تمام تر و برای رهایی مقداری از سنگینی گناهی که در بهار یعنی در کودکی انجام داده، طی می کند، در این راه ریاضت می کشد (سنگ بارها به پایین رها می شود) و عمرش را می نهد و همچون سنگ ساییده می شود (سکانسی که با موسیقی ای زیبا و تدوینی موازی به خوبی ریتم و ضرباهنگ آزارهایِ بهار نخستین را با زمین خوردن هاِی او در زمستان هماهنگ می کند و تمتعی را از میان آن منعکس می کند، علت را در کنار معلول، معنا می کند و بر چرخه ی دایره وار بودن، دلالت می کند و آن ها را به طرزی آشوبنده با هم و در کنار هم، اینهمانی می کند)، تا شاید به نیروانا دست یابد، مرحله ای که او را از جسم مادی اش جدا کند. و زمانی که او مجسمه را به بالا می رساند دیگر خبری از مجسمه ی بزرگ بودا نیست، گویی او خود بدل به بودی ستوه یا بودا شده است و حالا «بیدار شو» در اینجا معنایِ خود را یافته است، اما او بازمی گردد و بهار هم با این بازگشت می آغازد، بهاری دیگر و کوبیدن به لاکِ، یک لاک پشت، که در اعتقاد بودایی معنایِ تناسخ و بازگشت و زندگی دوباره را بازتاب می دهد، آنچنان که استخوان هایِ استادش را به جویبارِ یخ زده می سپارد، که با بهار آب می شود و وارد چرخه ی سیالیت و حیاتی نو می شود، او آن ها را از میانِ بستر رودخانه ی یخ زده بیرون می کشد و اینگونه به استادش ادایِ دِین می کند. او تقاص سنگ بستن به بدنِ حیوانات را می دهد، سنگی که تا آن لحظه با خود حمل می کرده و سنگینی اش را به رسمیت نمی شناخته و نادیده می گرفته و حال او آن سنگ را به خود وصل می کند و مسیر را طی می کند. در چوبی که گشوده می شود فصل ها آغاز می شوند (گویی این پا گذاشتن به جهانی دیگر است، که دوربین ما را نیز به همراه خود می برد و به این ضیافت دعوت می کند)، و دنیا بدل به طبیعت اطرافش می گردد و در آن مسیر حرکت می کند، به قول استاد، این اتفاق می افتاد، زیرا این جزیی از طبیعت است.
============تحلیل فیلم===============
چکیده :
فیلم Spring Summer Fall Winter and Spring 2003 از پنج اپیزود مجزا تشکیل شده است که بر توالی فصلها پیش میرود ولی نه دقیقا بصورت پشت سرهم. شرح و سرگذشت انسان است از کودکی تا پیری که با هریک از فصلها نقطه گذاری شده است. هر فصل، قسمتی از زندگی یک راهب را به همراه تنها شاگرد اش به تصویر میکشد. فاصله هر فصل با فصل بعدی حدودا پانزده سال است که با ترتیب زمانی ولی با تاخیر زمانی در جلو چشمانمان جلوه نمایی میکند.
پس از دیدن فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار 2003 و پس از فراز و نشیب ها و پس از شادی ها و غم هایش، آنچه داغش به سینه تماشاگر میماند و بیشتر در خاطره او بجای میماند همان نماهای پایانی از آخرین فصل فیلم است. نمایی که کودک خردسال آن زن، که اینک شاگرد جدید استاد بزرگسال شده مشغول آزار و اذیت یک لاک پشت است. کودک بی هیچ پیش زمینه فکری و بدور از تفکر مشغول همان کاریست که نتیجه اش را به مدد سینما و به مدد فشرده کردن زمان، حدود شست سال اش را در این فیلم به سرعت برق دیدیم. در اولین برخورد دچار حس عبث و بیهوده ای از زندگی میشویم گویی که سرنوشت انسان از قبل نسخه اش پیچیده شده است و این انسان های بخت برگشته مانند سوسک و کرم به دور خود در باغچه ای که از فرط کوتهی فکرشان به یک جهان میماند گرفتارند.
بار معنایی در فیلم Spring Summer Fall Winter and Spring 2003 بیشتر بدوش تصویر است تا کلام چون ساختار نمایش این اثر چیزی جز سکوت و آرامش را نمیپسنند. همانگونه که بر اثر تجربه های شخصی دریافته ایم که بیشتر جرقه ها و دانش اکتسابیمان که در لحظه بما القا میشود، در مواقع آرامش و سکوت بر ما حادث شده، در اینجا نیز فیلمساز تا آنجا که توانسته تماشاگر را از نویز و اغتشاشات صوتی دور کرده و تمرکز بیننده را بر عوامل بصری طبیعی معطوف کرده است. این کم دیالوگی و این آرامش فیلم، راه را برای سفری درونی به دنیای تماشاگر آغاز میکند. در این فیلم تصاویر اشیا خود مانند کتابی سخن میگویند. آرامش و سکوت صومعه ایکه در میان دریاچه محصور شده نماد رحم و زهدانی است که مرکز آفرینش است پس دیگر این صومعه معلق در آب، معنی سکون و فساد نمیدهد. لباس دختر بیمار که از جنس جین انتخاب شده و بعد به کتان سفید تغیر جنس میدهد پاسخگو و رازگشای نوع زندگی و اجتماع دختر است. نمایش جفت گیری مارها نماد زایش و جوش وخروش طبیعت است. مجسمه بودا که در پایان هر فصل از بالای سخره ها به دریاچه خیره شده است، نشان از چرخش و سیکلی بینهایت را میدهد. انگار که این صومعه و این دیر جایگاه استادها و شاگردان بسیاری بوده است. تصاویری که بر روی دروازه چوبی نقش بسته است از سمت بیرونی منقوش است به نشان دو اژدها ولی از سمت درون به نشان دو فرشته زینت شده است. در طی دیدن این فیلم، این کدهای تصویری در ناخودآگاه تماشاگر نفوظ میکند و حاصل اش احساس و لذتی است که وصف ناشدنیست.
در فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار 2003 همه افراد به نوعی خواسته یا ناخواسته پا به مکانی میگذارند که منجرب به تغیری هرچند کوچک ولی اثر گذار در زندگیشان میشود. از کودک خردسال گرفته تا دختر بیمار و حتی ماموران پلیس. کودک خردسال اول فیلم در مییابد که تغیراتی جزئی در این عالم ماده میتواند منجر به تغیراتی کلی در عوالم بالاتر شود، و آگاهی از این تغیرات کلی منوط به اعتقاد داشتن به حقیقت است. دختر بیمار درمیابد که که علت بیماریش نا متمرکز بودن عواطفش است بر روی یک انسان و چون مدتی را با راهب جوان میگذراند میتواند بهبودیاش را بدست بیاورد و چون دوباره به محیط شهری با آن مناسبات مخصوص به خودش برمیگردد دچار مشکل اساسی که همان کشته شدنش توسط راهب جوان است میشود. دو مامور پلیس درمیابند که ندامت باطنی یک مجرم دلیل بر پاک شدن و طبرئه شدن یک مجرم است نه در بند کردن اش. و راهب خردسال که پس از سالها دوباره به صومعه بازمی گردد و در هیبت یک راهب کامل بر تخت مینشیند، حال علت مخالفت استاد پیر را در شکنجه کردن خود در مییابد. او در مییابد که همانطور که انسان بر خود نقص و ضایعه ای را وارد میکند(چه روحی و چه جسمی)، فقط خود اوست که میتواند بخود کمک کند و خود را از این نقص رهایی دهد. او با بستن سنگ آسیاب به کمر خود و حمل آن به بالای کوهستان، این سیکل و این چرخش تکاملی را که در طی عمرش گذرانده است به تکمیل میرساند و آنجاست که در آرامش میتواند مانند استاد پیر خودش بر مسند استادی بنشیند و دستگیر کودک و شاگرد محتاج دیگری باشد.
.........
« “بهار، تابستان، پائیز، زمستان و بهار” ثابت میکند که گاهی محلی ترین داستان، جهانی ترین داستان است و ساده ترین داستان، پیچیده ترین داستان است.» کری ریکی فیلادلفیا اینکوایر
کیم کی دوک فیلمساز معروف کرهای در اثر نسبتا جدیداش(بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار/2003) پا به ورطه جدیدی گذاشته است. دیگر از آن همه تصاویر خشن و تهوه آور و آن نماهای نزدیک از چهره کاراکترها خبری نیست ولی هرچه هست باز محور فیلم تازهاش انسان است با همان اعمال و رفتار و باطبع سرنوشتاش. در اثر جدید کیم کی دوک حرکات و سکنات انسان ها اثری چندین برابر از گذشته بر پیرامونشان بجای میگذارند و دود اش نیز غلیظ تر به چشمان شخص فرو میرود ولی هرچه هست نوک پیکان فکری کیم کی دوک اینبار دقیقا اصالت وجود را هدف قرار داده است. داستانی آرام و بدور از پیچیدگی با نگاه مدرنی که به زندگی دارد، با آن نماهای بلند که مخصوص سینمای مدرن است و نپرداختن و عدم وسواس زیاد به گرههای فیلمنامه باعث شده است که اکثر نقدها و یا بهتر است بگوییم تحلیلها با شرح و خلاصهای از فیلم همراه باشد. من نیز بر همین منوال شرح مختصری بر هر یک از اپیزودهای فیلم مینویسم.
فیلم بهار… از پنج اپیزود مجزا تشکیل شده است که بر توالی فصلها پیش میرود ولی نه دقیقا بصورت پشت سرهم. شرح و سرگذشت انسان است از کودکی تا پیری که با هریک از فصلها نقطه گذاری شده است. هر فصل، قسمتی از زندگی یک راهب را به همراه تنها شاگرد اش به تصویر میکشد. فاصله هر فصل با فصل بعدی حدودا پانزده سال است که با ترتیب زمانی ولی با تاخیر زمانی در جلو چشمانمان جلوه نمایی میکند.
بـــــهـــــار: درهای چوبی دروازهای بسوی یک دریاچه کوچک در دل کوهستان باز میشود. در میان این دریاچه صومعهای کوچک و زیبا جای دارد که جایگاه یک راهب مسن و شاگرد خردسال اش است. شاگرد خردسال در همه امور زندگی تحت تعالیم و اخلاق و منش گرم و دوست داشتنی استاد است. از جمع کردن گیاهان دارویی گرفته تا راز و نیاز و احترام و عمل به آداب بودا. روزی شاگرد خردسال با قابق(تنها راه ارتباطی صومعه با دروازه چوبی و باطبع کوهستان) جهت جمع کردن گیاهان دارویی به سمت کوهستان میرود. در مسیرش با یک ماهی، یک قورباغه و یک مار برخورد می کند و آنها را با شکنجه کردن(بستن نخ و متصل کردنشان به یک تکه سنگ) به حال خود رها میکند و به صومعه باز می گردد. استاد که همیشه مخفیانه شاهد حرکات و سکنات شاگرد خردسالش است، شبهنگام به پشت کودک که در خواب ناز است تکه سنگی میبندد و صبح فردا که کودک با مشقت از خواب بر میخیزد و علت همراهی سنگ را با خودش از استاد سوال میکند جواب میدهد: «مگر همین کار را با ماهی و قورباغه و مار انجام ندادی؟» پس برو و تا آنها(حیوانات) را از عذاب نرهاندی برنگرد و این نکته را بیاد داشته باش که «اگر یکی از آن حیوانات مرده باشد، عذاب و رنجی مستمر بصورت سنگی در قلب تو تا وقت مردن بجای خواهد ماند». کودک در بازگشت به کوهستان و پس از جستجو در مکان های قبلی با لاشه ماهی و مار روبرو میشود و فقط میتواند جان قورباغه را نجات دهد. ماهی را دفن میکند و بر سر لاشه مار مانند ابری بهاری میگرید. تصویر کات میشود به جویباری پر خروش که از دل کوهسار جاری است.
تـــــابــســـــتـــــان: دوباره درهای دروازه چوبی باز میشود. چشم پسر راهب جوانی که همان کودک فصل پیش است به مادر و دختری میافتد. مادر برای درمان دخترش به سوی صومعه آمده اند. استاد راهب عقیده دارد که روح دختر در عذاب است و پس از آرامش روح دختر، جسمش نیر التیام پیدا خواهد کرد. فصل تابستان است و سمبل جوش و خروش و بیان و ابراز امیال درونی، همانطور که در آغاز این اپیزد چشم پسر راهب به جفت گیری مارها میافتد. کم کم میل و محبتی در میان دختر بیمار و پسر راهب شکل میگیرد و آندو دور از چشم استاد با قرارهای پر شور و مخفیانهای که در کوهستان با همدیگر برقرار میکنند و رابطهای تقریبا ناگسستنی را شکل میدهند. بر اثر یک بی احتیاطی، یکی از این قرارهای پنهانی دچار رسوایی میشود. استاد که قبلا از رابطه آندو خبر داشت، اینبار این رویداد را با چشم سر مشاهده میکند و به همین خاطر مجبور میشود که بر طبق قوانین، پسر و دختر را تنبیه کند. استاد دختر را – که کم کم بهبودی روحی و جسمیاش را بدست آورده – به سوی خانه اش رهسپار میکند و راهب جوان را در عشق و دوری دختر غرق میکند. در یک بامداد، پسر از فرط بیتابی صومعه را به قصد دختر ترک میکند.
پــائـــــیـــــز: راهب بالغ(پسر راهب فصل پیش) که حالا سی ساله بنظر میرسد پس از حدود پانزده سال به صومعه باز میگردد ولی در هیبتی دیگر که نشان از آشفتگی درونی و روحی او دارد. در صحبت هایش با استاد راهب که اکنون استاد پیری شده است مشخص میشود که راهب بالغ پس از رسیدن به محبوبهاش و پس از مدتی زندگی، بخاطر خیانت دختر دست به قطل او زده است و اکنون نیز تحت تعقیب است. پسر از فرط عذاب وجدان و همینطور خشم درونیاش حالت نامتعادلی دارد و به هر نحو سعی در تنبیه خود دارد. استاد با روش او که همانا تنبیه های فیزیکی است مخالف است و او را به سوی آرامش درونی تشویق میکند. استاد “سوترا” های بودایی را بر عرشه صومعه مینویسد و از راهب بالغ میخواهد که آنها را با همان چاقویی که دختر را به قطل رسانده حکاکی کند. دو مامور پلیس به سوی صومعه میآیند و قصد دستگیری راهب بالغ را دارند. استاد از آنها تا پایان حکاکی سوتراها مهلت میگیرد. راهب بالغ شب تا صبح به حکاکی مشغول است و در همین حین بخواب میرود. دو مامور پلیس کار نیمه تمام راهب بالغ را تکمیل میکنند و او را به همراه خود میبرند. استاد راهب در یک مراسم خودسوزی آیینی، تلی از هیزم را به روی قایق جمع میکند در میان دریاچه و به میل خود به زندگی خود پایان میدهد انگار که ماموریتاش در این جهان به پایان رسیده است. پس از سوختن قایق و باطبع سوختن استاد راهب، ماری از کنار قایق به سمت صومعه حرکت میکند.
زمـــــســـــتـــان: فصل زمستان است و دریاچه کاملا یخ زده است. مرد نسبتا مسنی که همان راهب بالغ فصل گذشته است از پس دروازه چوبی پا به دریاچه یخ زده می گذارد و وارد صومعه میشود. ماری که در فصل پیش از کنار قایق سوخته خودرا به صومعه رسانده بود در لباسهای استاد چمبره زده است و با ورود راهب بزرگسال به گوشهای میخزد. راهب بزرگسال به ادامه زندگی در صومعه مشغول است تا اینکه زنی با چهرهای پوشیده وارد صومعه میشود. زن نقاب دار کودک نوزادی به همراه دارد و انگار برای مراسم آیینی دعا و توبه به پیشگاه بودا به آنجا آمده است. راهب بزرگسال هم مانند ما موفق به دیدن صورت او نمیشود. در نیمه شبی زن، کودک خود را در صومعه میگذارد و قصد ترک آنجا را دارد. در بازگشت زن به درون گودالی(گودالی که راهب بزرگسال جهت تهیه آب کنده است) در یخهای دریاچه میافتد و جان میدهد. راهب بزرگسال سنگ آسیاب نسبتا بزرگی را به کمر خود میبندد و در سفری مشقت بار و پر زحمت خود را به بالای کوهستان میرساند سنگ آسیاب را بر تخته سنگی استوار میکند و مجسمه بودا را در همانجا رو به سمت دریاچه و صومعه نصب میکند و مشغول دعا میشود.
.. و بـــهـــــار: درب چوبی صومعه باز به سوی دریاچه گشوده میشود. استاد بزرگسال که اینک به پرورش شاگرد جدید اش مشغول است انگار می بایست این چرخه حیات و پرورش را ادامه دهد. نوزاد آن زن نقابدار که اینک در حدود سن و سال کودکی خود راهب است مشغول آزار و اذیت یک لاکپشت است. آری انگار این چرخه ادامه دارد. مجسمه بودا همانطور که در فصل قبل روبه دریاچه نصب شده بود نظاره گر دریاچه و صومعه است.
«قسمت اول فیلم که فصل بهار است و بیست دقیقه بطول میانجامد بخودی خود ارزش هزینه بلیط سینما را دارد و در میان همه این قسمتهای کوتاه پنج گانه، از همه تکان دهنده تر است و لطافت سینمایی نادری دارد.» فیل ویلا رئال/ نویسنده آریزونا دیلی استار
انگار واقعا این فیلم به مذاق غربی ها خوش آمده است. حتی نقد های منفی کمی در باب این فیلم به چشمم خورد. فیلم سرشار است از نماد ها و اشیا و آداب و رسوم هایی که ممکن است حتی سر سوزنی از آن برای تماشاکر غربی آشنا نباشد. از گربه سفیدی که دم اش را در رنگ میزنند و با آن اشعار سوترا های بودایی را بر عرشه صومعه می نویسند گرفته تا طرح ها و نقوشی که دیواره های قایق و دروازه چوبی با آن مزین شده است. از ماهی قرمز درون صومعه گرفته تا خروسی که راهب جوان آن را به دنبال خود به شهر میبرد. از درب و دروازه صومعه گرفته تا آن نمای عظیم بالای کوهستان. این مثال ها و چیزهای این قبیل همه و همه به غیر از نمادهای عام و جهانی، دارای معانی و مختصات خاصی هستند که یک سرش مستقیما به فرهنگ شرقی و خصوصا عرفان بودایی متصل میشود. پس چرا تماشاگری که ممکن است با این کد ها و این قایم باشک ها آشنا نباشد، در آن گوشه از دنیا باز هم میتواند از یک چنین فیلمی لذت ببرد؟. جواب مسئله در جهانی اندیشیدن است بدور از متعصب بودن و بدور از پافشاری بر فرهنگهای درست و یا غلط مان. جواب مسئله در فطری اندیشیدن است که زبان مشترک همه افراد دنیاست. در عرفان بودایی، انسان، حیوان و طبیعت سه رکن از یک مثلث هستند و طبعا شرح این روابط و این جایگاه جای چندان مناسبی در یک تحلیل سینمایی نیست. به همین خاطر تا آنجا که ممکن است از این ریزه کاری ها گذر میکنم و آنقدری که لازم و موجز است به آن میپردازم به طوری که لذت سینمایی اثر را فدای مباحث فلسفی فکری نکم.
پس از دیدن این فیلم و پس از فراز و نشیب ها و پس از شادی ها و غم هایش، آنچه داغش به سینه تماشاگر میماند و بیشتر در خاطره او بجای میماند همان نماهای پایانی از آخرین فصل فیلم است. نمایی که کودک خردسال آن زن، که اینک شاگرد جدید استاد بزرگسال شده مشغول آزار و اذیت یک لاک پشت است. کودک بی هیچ پیش زمینه فکری و بدور از تفکر مشغول همان کاریست که نتیجه اش را به مدد سینما و به مدد فشرده کردن زمان، حدود شست سال اش را در این فیلم به سرعت برق دیدیم. در اولین برخورد دچار حس عبث و بیهوده ای از زندگی میشویم گویی که سرنوشت انسان از قبل نسخه اش پیچیده شده است و این انسان های بخت برگشته مانند سوسک و کرم به دور خود در باغچه ای که از فرط کوتهی فکرشان به یک جهان میماند گرفتارند. در اول این تحلیل عرض کردم که در این فیلم، پیکان فکری کیم کی دوک اثالت وجود را هدف قرار داده ولی این اثالت وجود چیست.
همیشه انسان در برخورد با اشیا به دو معنی نظر داشته است. اول هستی آن شئ و دوم چیستی اش. این تفاوت هستی و چیستی یک شئ، سابقه طولانی ای ندارد و اولین بار از زمان صدرالمتاهلین شیرازی در میان قرن یازدهم هجری از طریق مکتب اسلامی به جهانیان ارائه شد. صدرالمتاهلین ثابت کرد که چیستی و هستی یک شی ریشه اش ذهنی است و آنچه به عنوان شئ در ظرف خارج از عالم ماده وجود دارد دوچیز نیست بلکه یک چیز است. پس یکی از این دو، اصلی است و دیگری فرعی. اما مسئله ایکه باید مد نظر داشت این است که در زمان حال و در تفکرات غربی آنچه به عنوان اصالت وجود خوانده میشود دقیقا مطابقتی با آنچه در فلسفه اسلامی به نام اصالت وجود مشهور است ندارد و در اصل به فلسفه اگزیستانسیالیسم معروف است. آنچه غربیان به آن اذعان دارند برخلاف فلسفه شرق فقط بر انسان محدود میشود و بس. آنها معتقدند که انسان برخلاف اشیا دارای یک ماهیت مشخص و پیش بینی شده و یک قالب معین نیست و این خود انسان است که چیستی اش را میسازد. این سخن بخودی خود دارای معنی صحیحی است اما نکته ایکه فلسفه اگزیستانس را با فلسفه و سیستم فکری اثالت جود متمایز میکند محدوده نسبتا کوچکی است که فلسفه اگزیستانس بدان تمرکز دارد که همان انسان است. ولی برعکس در فلسفه اثالت وجود تمرکز بغیر از انسان برکل عالم هستی منبسط است. و دیگر اینکه در فلسفه اسلامی ملاک، تقدم و تاخر هستی و چیستی یک شی نیست بلکه مسئله واقعیت و عینیت است که این در فلسفه اگزیستانس به تقدم و تاخر تغیر شکل داده است.
این توضیح – در مورد فلسفه اگزیستانس و اثالت وجود – را بدین خاطر مجبور شدم عرض کنم که خواه نا خواه بر روی یک فیلم فلسفی/دینی تمرکز کرده ایم ولی از این پس تا آنجا که ممکن است بر لذت و طراوت سینمایی اثر متمرکز میشوم. بنظر حقیر زیبایی و لذتی که از دیدن این فیلم حادث میشود مدیون بینش و نگاه حرفهای سینماگر است. کیم کی دوک نیز مانند بسیاری از فیلمسازانی که در خارج از کشورشان به فیلم سازی مشغولند، کارهایش به مذاق هموطنانش خوش نمیآید که این بیشتر بخاطر نداشتن تحصیلات آکادمیک در این رشته است. ولی آنچه مهم است نتیجه اثر است که بغیر از داشتن ملاک ها و استانداردهای جهانی دارای طراوت و ذوقی بی بدیل باشد. دسته بندی این فیلم را اگر بخاهیم مشخص کنیم بیشتر سمت و سوی سینمای مدرن متمایل است. نگاه کارگردان با آن نماهای بلند و سکوت کلامی ایکه بر فیلم حاکم است و داستان و گره کشایی هایی که عامدانه از رویشان گذر شده است تماشاگر را به یک سفر درونی هدایت میکند. سفری که در ظاهر بسیار سطحی است و در باطن بسیار عمیق. این فیلم نمونه بارز و حرفهای یک اثر هنریست که همخوانی تنگاتنگی بین فرم و محتوایش در جریان است. گردش فصل ها، چرخش رنگها، مرگ و زندگی, نسبی بودن اشیا جهان(مانند گودال آب که سبب مرگ زن شد) همانند مفاهیم اصلی اش در جهان، اینجا نیز در این فیلم حرکت خطی ندارند. در اینجا انسان است که میخواهد راکد نباشد. مهم مقصد نیست بلکه غایت انسان، حرکت است که مخالف سکون است و این سکون عین نابودی ومرگ است. اینجا(صومعه) تکه ای از دنیاست که مخالف رسم و رسوم جاری در عین ظاهر آرامش دنیایی از حرکت و کمال را در خود مخفی کرده است. بازدید کنندگان این صومعه افراد معمول جامعه شهری اند. جامعه ایکه بر طبق سنوات مادی از سیستم ماتریالیستی پیروی میکنند و این مادی گرایی نتیجه اش رخوت و کسالت است که فراری از آن نیست. در جامعه ماتریالیستی، مبدا و مقصد، دو نقطه جدا از همدیگرند که به نسبت سختی هدف از همدیگر دورتر شده اند و برای نیل و رسیدن به هدف، مایه اش ترک و دوری از مبدا اولیه است تا رسیدن به نقطه مقصد. اما در سیستم مذهبی/آیینی خصوصا حالت شرقی اش، این سیر و سلوک دیگر حالت خطی ندارد و سالک در یک حرکت حلقوی میتواند به کمال برسد. این شرح حلقوی بودن حرکت سالک، پایه و اساس محتوای فیلم است که کارگردان بر آن اشراف کامل داشته و اثرش را بر پایه های آن علم کرده است. همانطور که عرض شد برای خلق یک اثر نسبتا کامل هنری میبایست دو نکته را در نظر داشت که آن، اول محتوای اثر است که چه میخواهد بگوید ودوم نوع بیان و نوع ابزاریست که میخواهد به همت قدرتش به کمک محتوا بشتابد. درک این دو نکته بسار مهم است و هنرمند میبایست تا آنجا که میتواند از ابزارهایی برای بیان احدافش استفاده کند که همخوانی و چسبندگی خاصی با محتوای اثرش داشته باشد. کیم کی دوک پس از یکسال جستجو به لوکیشن مورد نظرش دست یافت. یک دریاچه مصنوعی که اطرافش را کوهها و درختان احاطه کرده بودند. این لوکیشن فرصت مناسبی را در به تصویر کشیدن چرخه کامل رنگی یک سال زمینی به کارگردان ارائه میداد.
بار معنایی در این فیلم بیشتر بدوش تصویر است تا کلام چون ساختار نمایش این اثر چیزی جز سکوت و آرامش را نمیپسنند. همانگونه که بر اثر تجربه های شخصی دریافته ایم که بیشتر جرقه ها و دانش اکتسابیمان که در لحظه بما القا میشود، در مواقع آرامش و سکوت بر ما حادث شده، در اینجا نیز فیلمساز تا آنجا که توانسته تماشاگر را از نویز و اغتشاشات صوتی دور کرده و تمرکز بیننده را بر عوامل بصری طبیعی معطوف کرده است. این کم دیالوگی و این آرامش فیلم، راه را برای سفری درونی به دنیای تماشاگر آغاز میکند. در این فیلم تصاویر اشیا خود مانند کتابی سخن میگویند. آرامش و سکوت صومعه ایکه در میان دریاچه محصور شده نماد رحم و زهدانی است که مرکز آفرینش است پس دیگر این صومعه معلق در آب، معنی سکون و فساد نمیدهد. لباس دختر بیمار که از جنس جین انتخاب شده و بعد به کتان سفید تغیر جنس میدهد پاسخگو و رازگشای نوع زندگی و اجتماع دختر است. نمایش جفت گیری مارها نماد زایش و جوش وخروش طبیعت است. مجسمه بودا که در پایان هر فصل از بالای سخره ها به دریاچه خیره شده است، نشان از چرخش و سیکلی بینهایت را میدهد. انگار که این صومعه و این دیر جایگاه استادها و شاگردان بسیاری بوده است. تصاویری که بر روی دروازه چوبی نقش بسته است از سمت بیرونی منقوش است به نشان دو اژدها ولی از سمت درون به نشان دو فرشته زینت شده است. در طی دیدن این فیلم، این کدهای تصویری در ناخودآگاه تماشاگر نفوظ میکند و حاصل اش احساس و لذتی است که وصف ناشدنیست. چکیده داستان فیلم همان بود که در چند خط عرض شد ولی عمق داستان و تاثیر فیلم با همراه شدن اش تکمیل میشود. نقدها و تحلیل های دیگری را نیز خوانده ام و آنها نیز مانند من حرف درست و بدرد بخوری که حداقل نوک پیکانش به سمت و سویی باشد نزده اند که این خود دلیل بر عدم انتقال احساس فیلم است بوسیله کلمات. قابل قیاس نیست ولی حال اکنون من درست مانند تعریف کردن اودیسه فضایی استنلی کوبریک است برای دیگران. این فیلم را بارها و بارها دیده ام ولی نمیدانم چرا راه نفوظ و رسوخی بدان برای بیانش در قالب کلمات نجستهام.
سفره کَرَم استاد/تکامل حلقوی
دروازه ورودی که از جنس چوب است بر سمت ورودی اش منقش است به تصویر دو اژدها که حکایت از مقدس بودن و مهم بودن مکان میدهد ولی این دو درب چرا در آغاز هر فصل خود بخود بسوی افراد باز میشود. انگار که استاد با قدرت ماورایی اش درب را برای ما بینندگان باز میکند و به ما خوش آمد میگوید. ما بینندگان نیز مانند افرادی که در این فیلم پا به این صومعه گذاشتند، هر یک به مثابه یک شاگرد خردسال میمانیم. فقط میماند که میهمان(خواه تماشاگر سینما باشد و خواه شخصیت دختر بیمار فیلم) چقدر از این سفره کرم بهره ببرد.
سمت خروجی دروازه چوبی با تصاویری از دو فرشته زینت داده شده اند. تصاویری درست برخلاف تصاویر آن سمت در. این دو تصویر(اژدها و فرشته) در اصل تناقضی با یکدیگر ندارند و فقط آینه ای است از حال روحانی بازدید کنند صومعه. در بدو ورود، تصویر اژدها نشان از باطن میهمانان میدهد که هنوز چون پا به چرخه تربیت ننهاده اند باطنشان به این گونه است. و در هنگام خروج از دروازه، تصاویر فرشته نمادی از آینده و تکامل روحانی میهمانان میدهد.
در فرهنگ شرقی از عرفان بودایی گرفته تا عرفان و فلسفه اسلامی، ملاک تکامل، فقط رسیدن به هدف نیست چون هدف و طریق هردو یک چیز هستند و برای همین سالک و راهپیمای راه حقیقت، نیازی به حرکت خطی ندارد. تفاوت سالک مشرق زمین با سالک مغرب زمین در یک نکته است که سالک مغربی به دنبال کشف و درک حقیقت است ولی سالک مشرقی بغیر از شناخت حقیقت، هم و قم اش در مجذوب شدن و فنا در ذات هدف که همانا حقیقت است پایه گذاری شده. چون حقیقت، خارج از این حالت مادی و بدور از این خط کشی های مرسوم، حد و مرزی ندارد پس چگونه میشود که اصلا ابتدا و انتهایی در کار باشد تا سالک بتواند از نقطه ای شروع و به نقطه ای مسیرش را خطم کند. ابتدا همین انتهاست و انتها همین ابتدا. همان گونه که در وصف صفات حضرت حق عرض میشود: «هو الاول، هو الاخر». این رسم و رسومات و این ابتداها و انتها ها نیاز مبرم عالم ماده است که بر این استاندارد بنا شده است و سالک نیز میبایست در ظاهر چنین خطی رفتار کند ولی در اصل حرکت سالک حرکی است از خود در خود. شاید در طی این راه مسیری را طی کند ولی طول و مسافت پیمایش شده برابر صفر است. کیفیت سلوک مشرقی در مسافت طی شده نیست بلکه در استحاله و تغیرات روحی خود سالک است که در این راه بر او حادث میشود. سالک پس از عمری حرکت در خود به دنبال حقیقت، باز به همان نقطه ابتدایی سفرش میرسد وبرای همین است که طول مسیر پیمایش شد را برابر صفر اندازه گیری میکنند. این صفر و این حالت ظاهری عدد صفر در همه جای جهان به مانند حلقه توخالی ای میماند چون روند تکامل و سیر صعودی انسان در همه ادیان، پایان دادن به منیت ها و خود بودن هاست. این حذف منیت و این برطرف کردن خودبینی ها، در اصل همان حذف عدد یک است که که این حذف شدن به صفر بودن منجر میشود.
در این فیلم همه افراد به نوعی خواسته یا ناخواسته پا به مکانی میگذارند که منجرب به تغیری هرچند کوچک ولی اثر گذار در زندگیشان میشود. از کودک خردسال گرفته تا دختر بیمار و حتی ماموران پلیس. کودک خردسال اول فیلم در مییابد که تغیراتی جزئی در این عالم ماده میتواند منجر به تغیراتی کلی در عوالم بالاتر شود، و آگاهی از این تغیرات کلی منوط به اعتقاد داشتن به حقیقت است. دختر بیمار درمیابد که که علت بیماریش نا متمرکز بودن عواطفش است بر روی یک انسان و چون مدتی را با راهب جوان میگذراند میتواند بهبودیاش را بدست بیاورد و چون دوباره به محیط شهری با آن مناسبات مخصوص به خودش برمیگردد دچار مشکل اساسی که همان کشته شدنش توسط راهب جوان است میشود. دو مامور پلیس درمیابند که ندامت باطنی یک مجرم دلیل بر پاک شدن و طبرئه شدن یک مجرم است نه در بند کردن اش. و راهب خردسال که پس از سالها دوباره به صومعه بازمی گردد و در هیبت یک راهب کامل بر تخت مینشیند، حال علت مخالفت استاد پیر را در شکنجه کردن خود در مییابد. او در مییابد که همانطور که انسان بر خود نقص و ضایعه ای را وارد میکند(چه روحی و چه جسمی)، فقط خود اوست که میتواند بخود کمک کند و خود را از این نقص رهایی دهد. او با بستن سنگ آسیاب به کمر خود و حمل آن به بالای کوهستان، این سیکل و این چرخش تکاملی را که در طی عمرش گذرانده است به تکمیل میرساند و آنجاست که در آرامش میتواند مانند استاد پیر خودش بر مسند استادی بنشیند و دستگیر کودک و شاگرد محتاج دیگری باشد.
در جایی استاد پیر به راهب جوان میگوید، این سوتراهای بودایی را بر روی عرشه این صومعه کنده کاری کن تا با کندن هر حرف از آن، ذره ای از خشم و غضبت و گناهت کاسته شود. متن سوترای از این قرار است: «شاید بتوانی به راحتی انسانی را بکشی ولی بدان که به آسانی کشته نمیشوی».
