به نام انکه جان را فکرت اموخت
سلام دوستان رضا هستم کوچیک شما و ممنون ک منت ب بنده و این برنامه گذاشتین و تشریف اوردین
با کمک هم دیگه با هر سختی ای بود سی قسمت برنامه رو رفتیم ک میشه نزدیک ب 120 فیلم و قطعا بدون انگیزه وپشتیبانی شما این مهم میسر نبود
از همه کسانی ک تو این راه حمایت کردن بهر نوعی از نظر گذاشتن - پیگیری تا حتی دوستانی ک پین کردن
ایشالا هدف بعدی روی قسمت60 ام
تا اینجاش سیو کنم فعلا
دوسدارم تا اینجا هرکی هر نقدی ب بنده و نحوه مدیدریت برنامه خدتون دارین راحت بگین
اما این قسمت :
یک دو سه
بریم بیایم
------------------------------درباره فیلم ----------------------
نام اثر : Ran (آشوب) - 1985
کارگردان: Akira Kurosawa (آکیرا کوروساوا)
نویسنده: Akira Kurosawa (آکیرا کوروساوا)
بازیگران: Tatsuya Nakadai، Akira Terao، Jinpachi Nezu
.png)
.png)
جوایز
«آشوب» نامزد بهترین کارگردانی اسکار شد، جایزه‌ی بهترین فیلم خارجی در جشنواره‌ی BAFTA را برد، موفق به دریافت جایزه‌ی بهترین فیلم از جشنواره‌ی ربان آبی ژاپن شد، جایزه‌ی بهترین کارگردانی از جشنواره‌ی دی دوناتلو ایتالیا را برد، جایزه بهترین كارگردان سال از انجمن منتقدین فیلم لندن را برای کارگردان‌اش به‌دست آورد و همچنین برنده‌ی جایزه سازمان بین‌المللی سینمای كاتولیك از جشنواره سن‌سباستین شد.
نمرات فیلم :
imdb : 8.2
متا کریتیک : 96
روتن تومیتوز : 0.96
================================================================================
خلاصه فیلم
ژاپن، قرن شانزدهم. «هيدتورا ايچي مونجي» (اکادايي)، حاکم هفتاد ساله ي سه قصر در ناحيه ي اونو، پس از سال ها حکومت مستبدانه تصميم مي گيرد از مقام رياست خاندان خود کنار رود و حکومت را بين سه پسرش تقسيم کند.
اربابی پیر حکومت را به پسرانش وا می گذارد و دو پسر فاسدش به او خیانت می کنند.
================================================================================
نقد و بررسی
داستان فیلم آشوب اثر آکیرا کوروساوا با نگاهی هوشمندانه به نمایشنامه "شاه لیر"راجع به فرمانروایی است که طی مبارزات طولانی و کشتار مردم بی گناه (به تعبیر پسر کوچکش) حکومت خود را بنا کرده است . او با دیدن یک خواب تصمیم می گیرید که قدرت خود را بین سه پسرش از بزرگ به کوچک تقسیم کند. به ترتیبی که قلعه ی اول و حکومت را به پسر اول و همین طور قلعه ی دوم و سوم را به پسر های دیگر واگذار نماید. علیرغم انتقاد پسر کوچکتر به این کار، فروانروا تصمیم خود را عملی نموده و پسر کوچکش را از خود می راند. در جریان واگذاری قدرت و با شیطنت همسر برادر بزرگتر، پدر از قلعه اول طرد شده و به قلعه دوم نزد پسر دوم خود می رود ولی او نیز به طمع حذف برادر بزرگش و با طرحی که در سر دارد پدر را با همراهان نمی پذیرد و آنها قلعه دوم را نیز ترک می کنند.پسر بزرگ فرمانروا به روستائیان دستور داده است که او را یاری نکنند و به او و یارانش آذوقه ندهند و به همین دلیل فرمانروا در بیابانی گرفتار می شود و با همراهانش گرسنه می مانند. او باز هم بی رحمانه دستور آتش زدن روستاها را به یاران اندکش می دهد و حاضر نمی شود کمک های تانگو از یاران با وفای پسر کوچکش را که طرد شده است دریافت کند. در این میان بین دو برادر بزرگتر جنگ و خیانت سر می گیرد و پسر بزرگتر کشته می شود. پسر دوم که برادرش را کشته است ،موی برادرش را برای همسر وی برده و خبر کشته شدن همسرش را به او می دهد. او اسیر وسوسه های زن برادرش می شود. جیرو (برادر دوم که قصد گرفتن حاکمیت را داشته است) قصد ازدواج با زن برادرش را دارد. زن که پدر و برادرش به دست عالیجناب ایشی مونجی (فرمانروا) کشته شده است و مادرش نیز در همان برجی که زندگی می کند خود کشی کرده است جیرو را وادار می کند که سر همسرش (همسر اولش که والدین او نیز به دست عالیجناب ایشی مونجی کشته شده اند و برادرش نیز به دست او نابینا شده است) را برای او بیاورد. مشاور اعظم جیرو از فرمان سرپیچی می کند و سر روباهی را برای آن زن می آورد و بدین وسیله از خدعه های زنانه برای جیرو که اکنون فرمانرواست سخن می گوید. در این میان کوچکترین پسر (سابورو که از ابتدا منتقد تصمیم گیری و شیوه اجرایی پدرش بوده است و توسط پدر رانده شده بود ) برای پیدا کردن و حمایت از پدرش وارد منطقه حکمرانی جیرو می شود و رسما نیز اعلام می کند که فقط قصد پیدا کردن پدر و به همراه بردن او را دارد. جیرو با خدعه زن تصمیم می گیرد که او را در پیدا کردن پدرش آزاد بگذارد تا وقتی او پیدا شد آنها را کشته و از میان بردارند. در این میان جیرو با سپاهیانش در مقابل سپاهیان برادرش سابورو قرار گرفته و تلفات زیادی می دهد و در عین حال سابورو که به همراه چند نفر برای پیدا کردن پدر رفته است او را پیدا میکند ولی به دست یاران جیرو با تیر و کمان کشته می شود. پدر که متها حالت جنون داشت اما با دیدن پسرش سابورو بهبود پیدا کرده بود در کنار جنازه پسرش جان می دهد. از سوی دیگر دشمنان خارجی که قصد حمله به آن دشت را داشته اند با یک کمین حساب شده و شبیخون قلعه (برج) اول را به آتش کشیده و جیرو را نیز نابود می کنند و بدین ترتیب سلسه ایشی مونجی منقرض می شود و به نابودی سپرده می شود.
ابتدای فیلم و قتی ایشی مونجی (فرمانروا) سوار بر اسب در حال شکار است. در حال تعقیب آن حیوان تیر را از کمان خود به سمت حیوان رها می کند و همان موقع تیتراژ دیده می شود که نوشته شده آشوب (اسم فیلم) که گویا مقصر تمام این آشوب ها و بلوا هایی که در ادامه می بینیم کار خود ایشی مونجی (فرمانروا) است.
لباسی که ابتدای فیلم تن سه پسر می بینیم (پسر بزرگ رنگ زرد ،پسر دوم رنگ قرمز، پسر سوم رنگ آبی) در ادامه فیلم این رنگ ها تبدیل می شوند به نماد ها و پرچم های هر کدام از این پسر ها. ضمن اینکه نشانه های (ماه و خورشید)که ابتدا روی پرچم آن قبیله دیده می شود ، در ادامه هر پسر بخشی از آن را نماد پرچم خودش قرار می دهد. (پسر بزرگ خورشید، پسر دوم ماه، پسر سوم بین ماه و خورشید) که بیانگر گسست و دشمنی آنها با یکدیگر است، که در این فیلم دشمنی انسان ها را تشبیه کرده به دشمنی ماه خورشید و از بین رفتن نظم دنیا. البته پرچم و نماد پسر سوم متفاوت است با برادران دیگرش که نشانگر تفاوت شخصیت او با برادرانش هم هست.
در این فیلم تنها لباس دلقک است که همه ی رنگ ها را در خود دارد.
صدا و موسیقی در فیلم آشوب از عناصر بسیار مهمی هستند، مثلا صحنه ای که در قصر سوم (قصر پسر کوچک) جنگ در می گیرد، آغاز جنگ این گونه است که پدر در خواب است و با صدای اسب ها بیدار می شود و به سمت بیرون می رود. یک نما ماه آسمان ابری را می بینیم و بعد صدا کلا قطع می شود و در هنگام جنگ موسیقی شنیده می شود، موسیقی تا جایی ادامه دارد که پسر بزرگ تیر می خورد. در واقع صدای شلیک تیر اولین صدایی است که وقتی می شنویم موسیقی تمام می شود و غیبت صدا باعث شده تا صحنه های کشت و کشتار و خونی ریزی که بیان گر جهالت بشر است تاثیر بیشتر روی مخاطب بگذارد.
نما ای که پیرمرد( فرمانروا) به همراه دلقک در غار هستند و پیر مرد خواب است، از نظر ترکیب بندی یکی از نما های بسیار زیبا است. در پس زمینه پیر مرد را می بینیم که به خواب رفته و در میان زمینه دلقک را می بینیم که مغموم به دیوار تکیه داده و در پیش زمینه دو تیر چوبی را می بینیم که نوکشان به سمت پیرمرد است و نماینگر فشار و تهدید هایی است که گریبان گیر پیر مرد شده است. و یا در نمایی دیگر از فیلم که وی به قصری پناه برده که خود روزی آن قصر را از بین برده و آتش زده، پیر مرد به همراه دلقک روی پله ها نشسته است. زاویه دوربین از بالا است و بخوبی حقارت فرمانروا را نشان می دهد و یا تکه چوب هایی که در کنار پیر مرد است و دو دیوار در طرفین که به خوبی محاصره شدن و زجر کشیدن وی را القا می کنند.
از منظر مونتاژ اگر بخواهیم به فیلم بپردازیم سکانسی در فیلم وجود دارد که در قصر اول نیروهای یوجیمو و دشمن در حال جنگند. یکی از سربازان یک بقچه می آورد و به کاروگان مشاور ارشد یوجیمو می دهد. کاروگان آن را با تعجب باز می کند، این نما کات می شود به دو جنازه که در کناره کلبه پسر کور افتاده اند و صدای نی پسر کور شنیده می شود. با این تمهید تدوین گر و کارگردان ،مخاطب را متوجه می کنند که سر زن یوجیمو به دستور " کایت " زن پسر اول بریده شده است.
صحنه ی پایانی فیلم را می شود از چند منظر بررسی کرد: "موضع دوربین به سوژه".
در صحنه ی پایانی شاهد یک ساختار کل به جز هستیم (البته در طول فیلم از این ساختار چندین بار استفاده شده است. ) در این صحنه نمایی از پسر کور داریم که لبه پرتگاه ایستاده و منتظر خواهرش است. اندازه نما اکستریم لانگ شات است که به لانگ شات و بعد از آن به مدیوم پسر می خورد، و بعد از آن یک نمای اینسرت از نقاشی بودا که از دست پسر پایین می افتد و برعکس نماهای قبل دوربین از سوژه جدا می شود. (مدیوم، لانگ، اکستریم لانگ) این صحنه می تواند بیان گر هشدار به بشر رو به زوال و انحطاط باشد که به لبه ی پرتگاه رسیده و تنها چیزی که می تواند او را نجات دهد. ایمان قوی اوست (اشاره به پسر کور عارف مسلک که در لحظه آخر نقاشی بودا باعث سقوط نکردنش می شود.) البته از این صحنه برداشت های خیلی زیاد و متفاوت دیگری هم می شود کرد.
صحنه ای که کایت زن پسر اول بعد از مرگ شوهرش به اتاق یوجیمو پسر دوم می رود تا کلاهخود شوهرش را به یوجیمو بدهد. کایت با زانو هایش به سمت یوجیمو می رود تا کلاه را بدهد به یوجیمو حمله ور می شود و خنجر به رویش می کشد و بعد گردن یوجیمو را زخمی می کند و بلند می شود وبه عقب می رود و درها رو می بندد و دوباره به سمت یوجیمو می آید و در آغوش او می رود. در این صحنه زن سلاح اش(خنجر) را به کنار می اندازد و به آغوش مرد می رود. صحنه ی کنار انداختن خنجر توسط زن و رفتن به آغوش مرد استعاره است از بی نیاز بودن زن به خنجر و متوسل شدن به (سلاح زنانه) برای پیشبرد هدف.
مبحث نور پردازی نیز در این فیلم بسیار گسترده است ، که من فقط به قسمتی از آن اشاره می کنم:
در صحنه ای که پیرمرد(فرمانروا) وارد خانه پسر کور می شود نور داخل خانه (LOW KEY) است. مخاطب در آن زمان نمی داند که پسر کور است. در این صحنه پیر مرد و دلقک و مشاور پیرمرد که قبلا اخراج شده بودند ، حضور دارند. صورت هر سه ی آنها روشن است و فقط صورت پسر تاریک است که القا کننده نابینا بودن پسر است. دلیل تاریکی خانه هم بیانگر تمهیدی صاحب خانه است برای نشان دادن تیره و تار بودن زندگی پسر که توسط پیر مرد به این روز افتاده ولی در ادامه که پسر شروع به نواختن نی می کند، نور در محیط بیشتر می شود و پسر قابل مشاهده است.( دلیل روشن شدن خانه هنگام نواختن نی می تواند بیان گر تجلی روح معنوی پسر باشد.)
--------نقد دوم : مسعود فراستی --------------
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلم دیگری از فیلمساز شهیر ژاپنی، آکیرا کوروساوا، را با هم می بینیم: آشوب (Ran) که اقتباسی است از شاه لیر [اثر] شکسپیر [Shakespeare].
لیر شاه یکی از سخت ترین کار های شکسپیر است. حتی به نظرم می آید که از مکبث سخت تر است. و آشوب کوروساوا، قطعاً به عنوان نسخه ی سینمایی، بهترین است. حتی مالِ کوزینتسف [Kozintsev]، با اینکه بازیگر خیلی خوبی دارد، هم اساساً تئاتری است. ولی اقتباس کوروساوا (آشوب) نسخه ی سینمایی خوبی از شاه لیر شکسپیر است. چرا این طور است؟ برای اینکه کوروساوا، همانطور که در فیلم [اقتباسی] قبلی (سریر خون) دیدیم، به شکسپیر باج نمی دهد؛ سعی می کند که با او تعامل کند و قصه ی شکسپیر را از آنِ خودش کند. به همین دلیل در داستانهای کهن ژاپنی می گردد و قصه ای را پیدا می کند که به شدّت ژاپنی است و حوادثش شبیه شاه لیر شکسپیر است و آن را می سازد. یعنی لیرشاه شکسپیر را نمی سازد، لیرشاه خودش را می سازد. این از تفکر. در فرم هم همین کار را کرده است. یعنی به فرم رئالیستی [Realistic] ای که شکسپیر با آن کار کرده وفادار نیست و نوعی اکسپرسیونیزم [Expressionism] به کار می برد که ژاپنی است. این اکسپرسیونیزم کوروساوا به نظرم از تئاتر Noh می آید و فرمالیزم تئاتر Noh. از حرکت دست ها، لباس ها، رنگ ها، و از مجموعه ی فرم هایی که خودِ فرم به شدّت بیانگر است. در کنتراست [Contrast] ای که بین رنگ ها و حوادث برقرار می کند، در واقع، نوعی اکسپرسیونیزم بیانگر است که به رئالیزم ربطی ندارد و به آن تنه نمی زند. این، سومین فیلم کوروساوا است که دارد با تئاتر Noh کار می کند و از این نظر از سریر خون نیز تئاتری تر است.
صحنه های خارجی، به شدّت، پر از action، تنش، و تاخت و تاز هایی است که [در خلق آنها] در سینما، کوروساوا، قطعاً، بهترین است. هیچ کس در سینما جنگ، اسب، تاخت و تاز، حمله ی قبل از مدرنیته [Modernism] (جنگ غیر مدرن)، و سامورایی ها را به خوبی کوروساوا نمی گیرد.
صحنه ی غارت و نابودی قلعه را یادتان بیاید! تعداد تیر هایی که قلعه و پیکر سرباز ها را سوراخ سوراخ می کند، عجیب و غریب است. دست های بریده، پیکر های سوراخ شده و . . . [فیلم] پر است از این جزئیات جنگی. سریعاً به اینها Cut می دهد، چون می ترسد که اگر این کار را نکند، قصه و شخصیت (لیر) تحت تأثیر قرار بگیرند.
صحنه را دوباره ببینیم! موفق می شود که از دل آن همه شلوغی، آرام، شخصیت (آرام، در حال اضمحلال، و از درون نابود شده ی لیر) را بیرون بیاورد و بر فضا حاکم کند. صحنه را ببینید و دقّت کنید که به جز کارگردانی، که به نظرم در اوج است، جزئیات چقدر مهم اند و چقدر ژاپنی.
این، اوّلین نکته ای است که به نظرم باید درباره ی لیرشاه کوروساوا گفت: ژاپنی است، و نه انگلیسی، و نه هیچ جای دیگری.
ما اگر قرار است از اثری اقتباس کنیم، آن اثر باید از آن ما بشود، فرم ما را پیدا کند، و قصه اش نیز به چیزی نزدیک شود که برای ما قابل فهم باشد.
از کوروساوا می پرسند که آیا در هنگام ساختن فیلم، فکر اقتباسی داشتی؟ جوابش را گوش کنید:
"خیر. من در آغاز نسبت به شخصیت موتوناری موری، فرمانروای قرن شانزدهم ژاپن، که در رأس یکی از مهمترین سرزمین های آن دوره قرار داشت، بسیار به فکر فرو رفته بودم. او که از پایتخت سیاسی خودش دور افتاده بود، نتوانست از درخشان ترین ویژگی های خود برای موفقیت استفاده کند. زمان اتحاد در ژاپن او دیگر بیش از حد پیر شده بود تا بتواند نقش برتری را ایفا کند. او اگر اندکی دیر تر به دنیا آمده بود، می توانست یکی از برجسته ترین چهره ها در وحدت ژاپن باشد . . . از خودم پرسیدم اگر پسر های موری جلوی پدرشان می ایستادند، سرنوشت این خانواده چه می شد؟ با این فرضیه بود که شروع کردم به فکر کردن پیرامون فیلمنامه و به مرور تحت تأثیر شاه لیر قرار گرفتم. فیلمنامه را زمان ساختن شبح جنگجو رها کردم و تصور می کنم که این دوره ی فراموشی برایم منفعت داشته است. گذاشتم مسائل به حال خودشان برگردند و تمام کار را به طور کامل بازنویسی کردم. پس از گذشت مدت زمانی با مسائلی عینی تر برخورد کردم و شجاعت این را پیدا کردم که چیز های غیر ضروری را حذف کنم. داستان تغییر کرد، اما جزئیات غیر لازم را کنار گذاشتم. بعضی از دیالوگ ها زمان تمرین خود به خود حذف شدند و متوجه شدم که وجودشان خیلی هم لازم نبوده است. در ضمن من در زمان فیلمبرداری بطور مداوم فیلمنامه را تصحیح می کنم. چیزی که موقع خواندن فیلمنامه ساده به نظر می رسد، گاهی سر فیلمبرداری غیر ممکن می شود."
می بینید؟ اوّل این نبوده که می خواهم لیرشاه شکسپیر را بسازم، حالا ژاپنی اش کنم. از اوّل، آن فکر خاص وجود داشته است. فرمانروایی بوده که قرار بوده اتحاد ژاپن را برقرار کند، قدرت داشته، اما زیاد پیر شده بوده . . . و دو پسرش. از این فکر، به سراغ شکسپیر می رود. یعنی راه درست پیدا کردن یک اقتباس. کوروساوا برعکس حرکت نمی کند.
به همین دلیل، آشوب او مجموعه ای از حوادث انسانی است (و جزئیاتی که در خدمت این حوادث اند) که از آسمان دیده می شود، نه از زمین. انگار که مخاطب فیلم هیچ همذات پنداری ای با این آدم ها، و حتی لیرشاه، ندارد (چون دوربین کوروساوا این اجازه را به او نمی دهد)، بلکه از آسمان نظاره گر است.
جاه طلبی و بی محبتی پسر ها (که در کار اصلی، دخترانی هستند که تکه های فرمانروایی لیر را می گیرند)، حتی پسری که پدرش را به شدّت دوست دارد، اما صراحت ندارد، را آنقدر دقیق روایت می کند که فکر می کنیم داستان، ابدی است. هر جا که سه پسر یک فرمانروا باشند، ولی قبل از دوست داشتن پدر و سرزمین، خودشان و قدرت را دوست داشته باشند، چه بلایی بر سرشان می آید؟ یعنی آن جاه طلبی ای که ما در مکبث دیدیم، اینجا هم شکل تراژیک اش را درباره ی پدر می بینیم.
صحنه ی تنهایی لیر را در اواخر فیلم به یاد بیاورید! اگر کوروساوا آن دلقک را در کنار لیر نمی گذاشت، فیلم آنقدر تلخ می شد که تحملش غیر ممکن بود. آن دلقک، هم از نظر دراماتیک، بالانس ایجاد می کند و هم از نظر انسانی، جای نفس کشیدن می گذارد، طنز اضافه می کند و در اوج درام، شوخی می آورد. این از کار های خوبی است که سنتش هم در تئاتر های ما هست و هم در تئاتر های آن ور. بنابراین، دلقک تا آخرین لحظه حضور دارد. آن زمانی که دلقک غمگین می شود، غم ما هم زیاد می شود، چون دیگر باید آن عنصر طنز را هم حذف کنیم.
در اثر شکسپیر، رابطه ای که بین دختر ها وپدر وجود دارد، کاملاً از فرهنگ انگلیسی- اسکاتلندی بیرون می آید. هم از آن فرهنگ می آید و هم کنش ها هویت فرهنگی دارد. اما رابطه ی این پسر ها با این پدر، کاملاً ژاپنی است. یعنی دیگر شکسپیری نیست. یک رویه ی قصه و یک کنش روایی شکسپیری داریم، اما با یک رویکرد ژاپنی در روابط (فرهنگ) و با یک فرم ژاپنی، یعنی تئاتر Noh. تئاتری که هم کوروساوا بر آن تسلط دارد و هم به شدّت به آن می نازد. تئاتر Noh، اگر بیرون از ژاپن نگاهش کنید، دیگر معنا ندارد. حتی اکسپرسونیزم (بازی نور و سایه) که عرض کردم هم در تئاتر Noh شکل خودش (شکل ویژه ی ژاپنی اش) را می گیرد. اغراق ها هم از همین فرهنگ بیرون می آید. اغراق در غم، محبت، و حرکات بدنی.
مثل فیلم قبلی، این فیلم نیز خیلی Close-up ندارد. بیشتر در Medium، Medium Long، و Long می گذرد. برای اینکه بتواند محیط، وضعیت منطقه، جنگل، قلعه، اسب، جنگ، و تنهایی را بگوید.
نمایی در فیلم هست که من آنرا [به طرز] عجیب و غریب [ی] دوست دارم. در اوایل فیلم یک نابینا هست (که حالا فیلم را خواهید دید). ابتدا ما در تصویر Medium او را می بینیم که با یک عصا دور خودش می چرخد. وقتی دوربین کوروساوا عقب می کشد و یک تصویر Long به ما می دهد، وحشت می کنیم، چون در Medium خطر را نمی بینیم، اما در Long می بینیم که در جایی دارد قدم می زند که اگر یک قدم دیگر بردارد، سقوط می کند. این از آن تصاویری است که سینما می تواند به ما بدهد. یعنی وضعیت او را در زمان حال به ما بدهد و بعد، در یک نمای بزرگ خطر و مرگ را به ما گوشزد کند.
تفکر کوروساوا در این فیلم هم بدبینانه است؛ هیچ امیدی در کار نیست. برعکس زیستن، افسانه جودو و خیلی از فیلم های دیگرش. [تفکر فیلم] بدبینی و تا حدودی نیستی انگارانه است، انتهای فیلم مرگ است. کل داستان لیر، قصه ی شکستی است که عبرت آموز است وپیام اخلاقی می دهد. اما به جای اینکه این پیام اخلاقی را شعار بکند و برای این شعار فیلم بسازد، درست برعکس عمل می کند. آدم می سازد، فرم می سازد و از پس فرم و شخصیت، حالا، پیام اخلاقی اش را می دهد.
حتی پسر خوب هم که در نمایی انگار دارد پدر را به بهشت می برد (پس از پایان تنهایی)، توسط تیری که از آسمان (معلوم نیست از کجا) به او اصابت می کند، می میرد. خوبیِ او به یادمان می ماند، اما غم دیر آمدن و از دست رفتنش نیز بر روی دل مان می ماند.
اوّلین چیزی که در فیلم می شنویم، یک صدای ساز ژاپنی است: Fue. چیزی شبیه فلوت است که یک تنهایی و اندوه در آن وجود دارد. این صدا در انتهای فیلم، دوباره، تکرار می شود و فیلم با این تنهایی و اندوه تمام می شود.
راجع به تئاتر Noh ژاپنی گفتم که چقدر فرم در آن مهم است. اینجا هم همان فرم رعایت می شود و حتی به شکل دایره می رسد. نوع نشستن لیر کوروساوا به همراه تمام مباشران و فرزندانش را ببینیم! خیلی دایره ای است. این دایره ای بودن، در فرهنگ ژاپنی، یک جوری، تجسم تعادل و کمال است که با جای نشستن و با جای دوربین آنرا به ما القا می کند.
با هم، آشوب کوروساوا را ببینیم و با لیرشاه شکسپیر مقایسه کنیم. دو هنرمند بزرگ، با دو اثر، نه با یک اثر.
====================تحلیل فیلم ==================
خلاصه مطلب
کوروساوا در اقتباس خود از شاه لیر آن‌چنان به منبع اقتباسی وفادار نمانده و به شکلی آزادانه اقدام به تغییر بسیاری از موارد داستانی آن کرده است.
«آشوب» سرگذشت پادشاهی است که به یکباره از عرش به فرش می‌رسد؛ سرگذشتی برای آموختن، عبرت گرفتن و در زندگی به کار بستن.
کوروساوا در پرداخت شخصیت‌های فیلم «آشوب» موفق شده با کنار هم قرار دادن تیپ‌های متفاوت به ترکیبی درخشان از روابط کاراکترها با هم دست یابد.
آشوب» از لحاظ بصری یکی از خوش‌عکس‌ترین و زیبا‌ترین آثار کوروساوا می‌باشد.
----
یکم. رابطه‌ی کوروساوا و اقتباس همواره جالب توجه بوده است. او یکی از بهترین نمونه‌ها جهت بررسی این موضوع است که چگونه یک فیلمساز می‌تواند در اقتباس، آثار ادبی دیگران را مال خود کرده و رنگ و بوی ملیت خود را به آنها ببخشد. کوروساوا چه هنگامی که «ابله» (۱۹۵۱) را بر اساس رمان داستایوفسکی می‌سازد، چه آن‌گاه که به سراغ نمایشنامهی ماکسیم گورکی رفته و «در اعماق» (۱۹۵۷) را بر مبنای آن جلوی دوربین می‌برد و چه هنگامی که دو شاهکار تاریخ‌ساز خود یعنی «سریر خون» (۱۹۵۷) و فیلم مورد بحث ما «آشوب» (۱۹۸۵) را به ترتیب از دو نمایشنامهی جاودانه‌ی «مکبث» و «شاه لیر» از شکسپیر کبیر می‌سازد، آن‌چنان به منابع اقتباسی وفادار نمانده و به شکلی آزادانه اقدام به تغییر بسیاری از موارد داستانی آنها میکند.
در «آشوب» نیز مکان و زمان داستان از بریتانیا به عصر سامورایی‌های ژاپن انتقال داده شده است. سه دختر نمایشنامهی «شاه لیر» تبدیل به سه پسر شده‌اند و کوروساوا به جز خط اصلی داستان و هسته‌ی مفهومی فیلم، باقی عناصر نمایشنامهی شکسپیر را عوض کرده است. او در اقدامی چیره دستانه با تصاحب و احاطه‌ی کامل بر یک نمایشنامهی بریتانیایی، آن را به سان یک اثر تمام ژاپنی به تصویر کشیده است، به طوری که اگر بیننده از قضیه‌ی اقتباس خبر نداشته باشد، تصور میکند در حال تماشای یک افسانه‌‌ی قدیمی با ریشه‌های اساطیری ژاپنی است.
دوم. «آشوب» درباره‌ی اوج و فرود است. درباره‌ی شکوه و جلالی که می‌تواند با یک تصمیم اشتباه و یک اعتماد بی‌جا افول کند و به حضیض ختم شود. «آشوب» داستان ستم‌کارانی است که در نهایت ظلم‌شان دامن خودشان را می‌گیرد و به پست‌ترین شکل زندگی محکوم می‌شوند. «آشوب» سرگذشت پادشاهی است که به یکباره از عرش به فرش می‌رسد؛ سرگذشتی برای آموختن، عبرت گرفتن و در زندگی به کار بستن. فیلمی که با به تصویر کشیدن ناپایداری قدرت، هشداری به ظالمان جهان می‌دهد و آنها را از سرنوشت تلخشان آگاه میکند.
کوروساوا در جیدای گکی حماسی و طولانی‌اش که واپسین شاهکار عظیمش به شمار می‌آید، ذره‌ای از دوران اوج خود پا پس نکشیده و در هفتاد و پنج سالگی یکی از مهمترین آثار کارنامه‌ی کاری‌اش را ساخته است. او که در دو دهه‌ی اخیر عمر خود با معضلات زیاد مالی و روحی دست و پنجه نرم می‌کرد و حتی پس از شکست یکی از فیلم‌هایش دست به خودکشی زده بود، با «آشوب» بار دیگر ثابت میکند که یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینماست و در سخت‌ترین شرایط نیز می‌تواند شاهکارهای درخشانی خلق کند.
سوم. کوروساوا در پرداخت شخصیت‌های فیلم «آشوب» موفق شده با کنار هم قرار دادن تیپ‌های متفاوتی مانند پادشاه مغرور، پسران بی‌وفا، زنان حیله‌گر، مشاورین زیرک و البته دلقکی بی‌نظیر به ترکیبی درخشان از روابط کاراکترها با هم دست یابد. در این بین پسر سوم پادشاه (سابورو) از خلق و خوی متفاوتی برخوردار است. او با وجود مخالفت‌های ظاهری با پدر، برخلاف برادران چاپلوس و فرصت طلبش، به راستی و از ته قلب پدر را دوست دارد. اوست که با وجود رانده شدن همواره هوای پدرش را دارد و اوست که پس از خیانت برادران دیگر به خاطر نجات پدرش لشکر جمع میکند و به جنگ با برادرش می‌رود.
وقتی که پدر به خواب رفته و متوجه اطرافش نیست، اوست که از برگ گیاهان سایه‌بانی برای پدرش می‌سازد تا از آفتاب اذیت نشود و بر خلاف برادران ریاکارش، برایش اهمیتی ندارد که پدر این لطفش را ببیند یا نه. در این بین رابطه‌ی پدر و سابورو با وجود اینکه به شکل مستقیم تنها در سکانس اولیه و بازگشت پایانی دیده میشود، در تمام لحظات فیلم جاری است. این رابطه با وجود غیاب ظاهری از عمقی پنهانی برخوردار است که سبب میشود تا تجدید دیدار دوباره‌ی آنها در پایان فیلم تاثیرگذار جلوه کند. کوروساوا اما تراژدی موجود در «شاه لیر» را حفظ کرده و با کشته شدن پسر در لحظه‌ی شروع دوباره‌ی رابطه‌اش با پدر، «آشوب» را تبدیل به فیلمی تلخ میکند.
چهارم. «آشوب» از لحاظ بصری یکی از خوش‌عکس‌ترین و زیبا‌ترین آثار کوروساوا می‌باشد. استفاده‌ی او از رنگ به حدی استادانه، درست و چشم‌نواز صورت می‌گیرد که نمی‌توانید حتی لحظه‌ای از تصویر فیلم چشم بردارید. کوروساوا کمپوزیسیون‌های دقیق فیلم را با اقسام رنگ‌ها مزین میکند. این رنگ‌ها خصوصا در رنگ لباس فرزندان پادشاه کارکردی روانشناسانه می‌یابد. تقابل برادران و خصوصیات اخلاقی آنها در تضاد رنگ‌های قرمز، زرد و آبی به بهترین شکل ممکن به تصویر کشیده شده است.
هر یک از نماهای «آشوب» همچون تابلویی نقاشی و اثر هنری جداگانه‌ای قابل بررسی است. اساسا کوروساوا از نخستین فیلم رنگی‌اش یعنی «دودسکادن» (۱۹۷۰) به بعد، به نوعی قاب‌بندی نقاشی‌وار و نوعی استفاده‌ی هنرمندانه از رنگ روی می‌آورد که اوج آن را در فیلم‌های بعدی‌اش از جمله «درسواوزالا» (۱۹۷۵)، «کاگه موشا» (۱۹۸۰) و همین «آشوب» می‌بینیم.
دوربین مستحکم کوروساوا در اکثر دقایق فیلم با فاصله از مسئله به نظاره ایستاده و به همین ترتیب از نماهای باز استفاده‌ی زیادی در فیلم شده است. او با دقتی وسواس‌وار به جای تکان‌های بی‌جهت دوربین و حرکات عجولانه، متناسب با وقار ژاپنی و فضای داستانی فیلمش، از دوربینی آرام و با صلابت بهره می‌برد و شاید همین وجه اشتراک او با فورد باشد که سبب شده بسیاری او را جان فورد شرق بنامند.
تمام این موارد ذکر شده باعث می‌شوند تا «آشوب» امروز به عنوان یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های جیدای گکی از سینمای ژاپن به یادگار مانده باشد و در کارنامه‌ی کاری پربار کوروساوای افسانه‌ای نیز جایگاهی مهم را داشته باشد.
===========
منابع ارش پرنوسی - دانیال هاشمی پور
